Przestrzenie wiedzy

1 [44] 2014

14 | 11 | 2014

Kunstkamera: między białym sześcianem a czarną skrzynką

Postawa artysty lub kuratora poruszającego się w kosmosie „obiektów gotowych” bliska jest w gruncie rzeczy pracy współczesnego fotografa. André Rouillé wskazuje nawet na bezpośrednią paralelę między chemią fotografii a symboliczną alchemią readymade: „Zapis chemiczny jest równie niezbędny dla fotografii, jak instytucjonalna rejestracja jest nieodzowna dla readymade. I tak jak fotografia wprowadza paradygmat zapisu do obszaru obrazów, tak samo readymade rozszerza ten paradygmat na sztukę współczesną. Z chwilą gdy przedmiot został wybrany i zarejestrowany w fotografii, przekłada się on na obraz, a w przypadku readymade zamienia się w dzieło sztuki”1. Z paradygmatem zapisu wiąże się paradygmat wyboru; działanie artysty „nie polega już na wytworzeniu, lecz na spotkaniu z przedmiotem, dokonaniu selekcji, na spowodowaniu, aby został on zarejestrowany przez instytucję (muzeum), a także na skierowaniu na ów przedmiot uwagi wielu podmiotów: autorów, krytyków, wydawców, sprzedawców, klientów”2. Idea kamery jako aparatu optycznego, ale także pomieszczenia lub pudełka, jest ściśle powiązana z pojęciem ramy – kadru lub ograniczonego terytorium. Śródziemnomorskie słowo camera nieprzypadkowo pobrzmiewa również w północnych określeniach KunstkammerWunderkammer (z niemieckiego: gabinet cudów). W erze nowożytnej camera obscura stała się metaforą oka i umysłu jako miejsca, do którego w postaci obrazów docierają wrażenia zmysłowe, formowane następnie w nową całość; kunstkamera ewokuje to doświadczenie w sferze fizykalnej. Od nowożytnych gabinetów osobliwości aż po nowoczesny white cube symboliczna „komora” pozostaje elementarnym modułem organizującym pole sztuki jako alternatywną przestrzeń wiedzy, a zarazem przestrzeń władzy. Modernistyczny „biały sześcian” może być postrzegany w tym kontekście niemal jako alchemiczna retorta umożliwiająca destylację rodzących się sensów; figura white cube odpowiada albedo – alchemicznej fazie przejścia od stadium chaosu (nigredo) do nowego ładu (rubedo).

W podobnym duchu wypowiada się artysta i teoretyk sztuki Tomasz Kozak: „Krytyka instytucjonalna postrzega współczesny white cube jako epistemologiczny, aksjologiczny i polityczny black box służący do produkcji prestiżu. […] Co jednak znajduje się między «wejściem» a «wyjściem»? […] Nic pewnego w tej materii nie wiadomo. Jej meandryczność jest ukryta przed zewnętrznym spojrzeniem, niedostępna dla krytycznego wglądu, nieprzenikniona nawet dla tych, którzy pracują wewnątrz. White cube akumuluje czerń i nieprzejrzystość”3. Wizja white cube jako „czarnej skrzynki” przywołującej żywioł nigredo nieoczekiwanie koresponduje z myślą Girolama Cardana – jednego z najważniejszych estetyków XVI wieku – zwracającego uwagę, że „subtelni” twórcy manierystyczni odznaczają się programowym upodobaniem do zjawisk nadzwyczajnych, monstrualnych, często sprawiających przykrość oraz do obszarów rzeczywistości, które są niedostępne, niezdefiniowane, uchwytne tylko przez sztukę. Cardano zauważa, że ludziom podoba się to, co znają – to, co opanowali zmysłami. „Opanować” to słowo polityczne, „subtelność” natomiast zakłada eksplorację Nieznanego. „Rzeczy rzadkie bardziej lubimy – pisze Cardano – bo zawsze sięgamy po to, co zabronione, i pragniemy tego, co nam nie jest dane: różnorodność, zmiana, rzecz nietknięta są tego samego rodzaju co rzadkość. I o rzeczy niedozwolone więcej się troszczymy, bo trudniej je zdobyć”4. Manierystyczne kunstkamery były najpełniejszą historyczną materializacją idei subtelności, a dostrzegalna współcześnie muzealna kumulacja „nieprzejrzystości” zdaje się ujawniać widoczny w praktykach kuratorów powrót do idei gabinetów sztuki urządzanych wedle indywidualnych preferencji. Zwrot ten można postrzegać jako konsekwencję nowoczesnego buntu przeciw instytucjonalizacji artystycznego obiegu. Nie jest to myśl nowa, wyraźną paralelę między manieryzmem a współczesnością kreślił już Gustav René Hocke, w podobnym duchu wypowiadał się również Claude Lévi-Strauss, wiążąc narodziny zainteresowania sztuką readymade właśnie z tradycją gabinetów osobliwości.

***


[1.] A. Rouillé, Fotografia. Między dokumentem a sztuką współczesną, przeł. O. Hedemann, Kraków: Universitas, 2007, s. 342.
[2.] Tamże.
[3.] T. Kozak, Chaos i Poros. Korespondencje, [w:] Korespondencje. Sztuka nowoczesna i uniwersalizm, red. J. Lubiak, M. Ludwisiak, Łódź: Muzeum Sztuki w Łodzi, 2012, s. 98.
[4.] Cyt. za.: W. Tatarkiewicz, Historia estetyki, t. III: Estetyka nowożytna, Wrocław–Warszawa–Kraków: PWN, 1967, s. 191.