Przemysłowe poprzemysłowe

1 [40] 2013

03 | 08 | 2015

Industrial

W obrębie nieskończonej galaktyki postmodernizmu zjawisko muzyczne określane mianem „Industrial” nie jest czymś, co można by nazwać po prostu prądem. Stanowi ono raczej rodzaj wirusowej epifanii, która zaczęła się szerzyć w latach 70., by ostatecznie rozprzestrzenić się na skalę globalną; Europa, Australia i Stany Zjednoczone stały się obszarem funkcjonowania nowego muzycznego kodu zrodzonego z kontrkultury i pozbawionego wszelkich uprzedzeń. Industrial nie ma manifestu ani ojca założyciela, brak tu wspólnego programu estetycznego, nie ma wreszcie reguł, celów i wyznaczników.

Jak pisze Simon Reynolds, „muzyka industrial” jest bezlitośnie miejska, jest dźwiękowym lustrem odhumanizowanego brutalnością świata”. Punk, post-punk i hardcore to fermenty podtrzymujące ten nowy fenomen, powstały na skutek drastycznych przemian, przez które przechodzi dziś zachodnia cywilizacja. Społeczeństwo zwraca się coraz bardziej ku technologii, maszyna bierze górę nad człowiekiem, upowszechnia się telekomunikacja i narzędzia cyfrowe; kanały telewizyjne zapowiadają nadejście nowej ery, w której zarysowują się nowe, odhumanizowane sceny kulturalne. Te stanowią glebę dla szeregu fermentów, które mają osiągnąć swoją pełnię dopiero w następnym dziesięcioleciu. W ich obszarze nawet szum definiuje na nowo swoje współrzędne semantyczne, estetyczne i semiotyczne, stając się sondą, za pomocą której muzycy badają narzucone przez historię, radykalne przemiany społeczeństwa. Jak pisze Giovanni Rossi w Industrial [r]evolution, „Industrial wywodzi się z angielskich reform społecznych, z manufaktur w Detroit i chicagowskich rzeźni, z eksperymentów jądrowych i kolonizacji Trzeciego Świata, z teorii Jungowskich i reportaży freelancerów w regionach wojny, ze świadectw osób, które przeżyły Holokaust i z ksenofobii skrajnej nacjonalistycznej prawicy, z praw rządów Paktu Warszawskiego i z nowych technik organizacji pracy”. Szum jest zresztą wyznacznikiem epoki maszyn: hałas przemysłowy stanowi symbol epoki postfordowskiej i został wprowadzony do języka muzycznego przez garstkę artystów, którzy szczególnie dotkliwie odczuwali niewystarczalność tradycyjnego instrumentarium w realizacji swoich potrzeb twórczych. W związku z tym pojawiła się konieczność zastosowania zarówno nowych typologii instrumentów, jak i nowych modeli kompozycji – w myśl zasady „do it yourself”, wyznawanej już przez kulturę punk. Krótko mówiąc, odczuwano silną potrzebę przeformułowania reguł, kodów, instrumentów i kanonów, za pomocą których tworzono sztukę, muzykę i performanse.

Już na początku lat 60. niektórzy artyści (m.in. członkowie grupy Fluxus) podjęli antydogmatyczne wyzwanie, by wyrwać się z pęt języków artystycznych nowoczesności, uciekając się do neodadaistycznej postawy dążącej do podważenia i przeformułowania wszelkich reguł. Operacja ta miała na celu stworzenie nowego modelu komunikacji, który, wychodząc z domeny sztuk wizualnych, docierałby do muzyki. Choć proces ten zaczął się zarysowywać powoli pod koniec lat 60., znalazł pełną realizację dopiero dziesięć lat później, gdy nowe terytorium zaczęło nabierać kształtu za sprawą prawdziwej strategii wirusowej opierającej się na relacjach osobistych i sieciach. Wymienianie się nagraniami, przegrywanie bootlegów, proliferacja fanzinów i zaimprowizowanych performansów oraz mail art stały się ulubionymi formami działania wśród artystów, pasjonatów, muzyków.

Niezależne wytwórnie i lokale undergroundowe stały się podstawowymi punktami odniesienia dla całej sceny, która – właśnie jak wirusowa epidemia – zaczęła głosić nowinę Industrial na różnych szerokościach planety. „Industrial music for Industrial people” – takim hasłem posługiwał się Monte Cazazza pod koniec lat 70., mówiąc o dopiero rodzącym się wówczas agregacie artystów. Hasła tego Cazazza nie stworzył przypadkiem, lecz po przesłuchaniu muzycznych ewolucji Genesisa P-Orridge’a i jego grupy, Throbbing Gristle, która wkrótce miała się stać fundamentalnym punktem odniesienia dla wzrastającej fali Industrialu. Nie jest też dziełem przypadku, że nazwą wytwórni, w której Throbbing Gristle mieli rozpocząć swoją dyskograficzną produkcję w tym nurcie, będzie właśnie Industrial Records. Neodadaistyczna koncepcja stojąca u początków kształtowania się owej grupy artystycznej wyraża się w mocno performatywnym charakterze jej twórczości. Wyznaje to na przykład muzyk, który kilka lat później skorzysta z rezultatów tej rewolucji estetycznej, Brian „Lustmord” Williams: „Pierwotny Industrial, pomiędzy końcem lat 70. i początkiem lat 80., był skupiony bardziej na ideach związanych z konceptami i eksperymentami niż na muzyce”.

Sama historia Throbbing Gristle pokazuje kierunek przemian estetycznych, przez które przechodził cały nurt Industrial: wiedzie od dominacji komponentu performatywnego i reprezentacyjnego do samej muzyki. Projekt Genesisa P-Orridge’a i Christine Carol Newby, modelki porno znanej jako Cosey Fanni Tutti, powstał jako duet ekstremalnej sztuki performatywnej (pornografia, samookaleczenia, obdzieranie ze skóry) wykraczającego poza utopie anarchiczno-polityczne punku, by definiować nowe kanony estetyczne destabilizujące nie tylko krytykę sztuki i specjalistów, zaskoczonych ową mieszanką surrealizmu, futuryzmu i dada, lecz także liczące się salony Londynu, w których odbywały performansy COUM Transmissions w najważniejszych galeriach miasta. Kiedy do Genesisa P-Orridge’a i Cosey Fanni Tutti dołączają Chris Carter i Peter „Sleazy” Christopherson, COUM Transmissions zostają przekształcone w Throbbing Gristle, a szum wchodzi do performansu jako integralny składnik, stając się jego kluczowym elementem.