Organiczność

4 [55] 2016

15 | 04 | 2017

Fale morza i ślady osadu solnego na plaży

Morfologia, jako szczególna gałąź wiedzy naukowej, zarysowuje przejście lub przynajmniej możliwość przejścia między epistemologią biologiczną a domeną estetyki. Również w świecie nauki istnieje pewne dążenie do estetyki rozproszonej. Dowodzi tego fakt, że sztuki nie pojmuje się już jako oddzielnego królestwa form. „W efekcie – jak podkreśla Goethe – w ewolucji sztuki, poznania i nauki napotyka się na liczne próby założenia i rozwinięcia nauki, którą zwykliśmy nazywać morfologią”1.

Nie przypadkiem w tym momencie przywołujemy słowa Goethego, który – właśnie jako założyciel morfologii2 – skarżył się na wyobcowanie nauk o życiu z dynamicznej metamorfozy i doświadczenia, pojmowanego w sensie estetyczno-­zmysłowym. Niemiecki poeta nie usiłował sprowadzać żywych organizmów do procesów fizykochemicznych (sprzeciwiając się tradycji Geoffroya, którego przecież głęboko podziwiał), próbował natomiast ustalić przyczynę, dla której organizm jest tym, czym się wydaje. Starał się on dostrzegać rzeczy rozumowo poznawalne, co miało pośredniczyć między punktem widzenia abstrakcyjnym (ogólnym) a czysto empirycznym, wynikającym z nagromadzenia danych obserwacyjnych.  Goethe, inaczej niż Cuvier, Geoffroy i Thompson, nadawał godność fenomenowi – temu, co jakościowe, co daje się bezpośrednio percypować – czyli formie zewnętrznej, oglądanej w swoich procesach obiektywizacji.

Dla Geoffroya zewnętrzna forma nie miała żadnego znaczenia: była raczej zmiennym, mieniącym się, metamorficznym przypadkiem i jako taki nie mogła dostarczyć nawet najsłabszego kryterium porównania. Struktura, korelacja, proporcje i bilansowanie lub hierarchia funkcji dostarczały dlań kryteriów do określenia metody umożliwiającej poznawanie fenomenów. Dla Goethego przeciwnie – świat zewnętrzny był niewyczerpanym i płodnym źródłem. Sama tajemnica życia wcielała się w tysiące form, które ją odsłaniają i poprzez które można osiągnąć to, co poznawalne. W tym sensie analiza świata organicznego zbliża się do analizy estetycznej, jako że zostaje konfigurowana jako teoria naturalnej wrażliwości, która opisuje stawanie się formy. „Jest to sposób postępowania pod wieloma względami analogiczny do metody fenomenologii, w szczególności do próby podejmowanej przez Edmunda Husserla w Badaniach logicznych (w szóstym rozdziale drugiej części pt. Zmysłowość i intelekt) uczynienia widzialnym tego, co poznawalne, pokazywania, iż doświadczenie zmysłowe samo w sobie jest niewidzialną daną atomową oraz że powiązania doświadczenia zmysłowego należy uporządkować w serii na tyle znaczącej, aby móc ustrukturyzować z niej obraz. Ten staje się z kolei środkiem do obserwacji sposobów, w jaki doświadczenia zmysłowe się objawiają”3.

Podczas gdy dla D’Arcy’ego Thompsona widzialność, pojmowana jako zmysłowe ujawnienie się formy, sama w sobie nie niesie znaczenia naukowego, dla Goethego „widzialność” idei wiąże się z ową epifanią form, która w całości uwydatnia pewną regułę, porządek, ustawodawstwo natury, pewien model lub typ. Goethe dopuszcza ideę, że organizacja może być traktowana jako najistotniejsze pojęcie oraz że istnieje poznawalna zasada, mogąca się zademonstrować w czasie i przestrzeni. Niemiecki poeta jako pojęcie intuicyjne wprowadza Urphänomen, przyznając, że stosunek formy i sensu może się ujawnić „materialnie”. Natura dla Goethego nie ma „ani pestki / ani skorupy, wszystko naraz”4. Nie należy myśleć o idei jako o przyczynie fenomenu, czyli jako o tej, która fenomen tworzy. „Wszystko, co jest w przedmiocie, jest także w podmiocie i nawet więcej. Jesteśmy podwójnie zgubieni lub ocaleni: jeśli przyznamy przedmiotowi jego «więcej», pukamy do naszego podmiotu”5. Idea zatem wyraża się w fenomenie dokładnie w tej samej chwili, gdy on się ukazuje. Istnieje nierozerwalne powinowactwo między podmiotem i przedmiotem, między widzialnym i niewidzialnym, między przedmiotem i ideą – powinowactwo, które powodowane zostaje właśnie przez Urphänomen, będący „fenomenem pierwotnym – idealnym-realnym-­symbolicznym-identycznym. / Idealny jako ostatni poznawalny / realny jako poznany / symboliczny, gdyż zawiera wszystkie przypadki; / tożsamy ze wszystkim przypadkami”6.

Goetheańska metoda morfologiczna, przyznając znaczenie „widzialności” – zarówno empirycznej, jak i oglądanej „oczyma umysłu” – przeciwstawia się ilościowemu postępowaniu mechanicznemu. Goethe stanowczo odrzuca ilościowy wymiar formy7. Świat zewnętrzny, z całą jego różnorodną wielością form będących w ciągłej przemianie, stanowi wieczne i płodne źródło, z którego badacz morfologii czerpie swoje dane. Źródło to nigdy się nie wyczerpie, albowiem nieskończone są metamorfozy form. Forma dla Goethego zakłada ideę ruchu i stawania się, cały czas jednak broni owego wiecznie stałego elementu, jakim jest typ jedyny. „I najrzadsza forma zachowuje skrycie obraz pierwotny”8.

„Wszystko jest nowe, a przecież zawsze stare”9. W przyrodzie tkwi wieczna zasada, a zarazem „wieczne stawanie się”, ustawiczny ruch, nieustająca metamorfoza: „i nie posuwa się dalej”. Wszystko się przemienia, wszystko pozostaje w ruchu, a przecież „jej krok jest umiarkowany, jej wyjątki rzadkie, jej prawa niezmienne”10. W tym sensie myśl Goethego, według tezy Petitota, stanowi zalążek owych intuicji, na których będzie się opierać teoria katastrof Renégo Thoma. „W istocie entelechia, czyli typ lub Urphänomen, jest «ideą skuteczną», generującą to, co jest percypowane”11.  Goethe zatem odkrywa owo „a priori, na którym opiera się świat form”12 i które teoria katastrof uwypukli, zmniejszając rozziew pomiędzy fenomenologią a matematyką.

Teoria Goethego umożliwia nam zauważenie wspólnego pola między biologiczną epistemologią a estetyką – pola fenomenologicznego w szerokim znaczeniu tego słowa. Michel Serres stwierdził, że należy poszukać „przejścia między naukami ścisłymi a humanistycznymi. Lub też, by wyrazić się słowami niedokładnymi i domagającymi się weryfikacji: między nami a światem”13. Trzeba jednocześnie pamiętać, iż „droga od nauk humanistycznych do ścisłych lub odwrotnie nie przechodzi przez przestrzeń jednolitą i pustą”14.

Odbudowanie rozdarcia pomiędzy tym, co jakościowe, a tym, co ilościowe, to jeden z podstawowych celów obecnych teorii morfologicznych. Zabliźniać i zszywać rozdarcie Galileusza (co było już jednym z postulatów  Goethego) znaczy znaleźć bezpośrednie połączenie między nauką a sztuką przy jednoczesnym docenianiu potencjału ich płodnej współpracy.


[1.] J.W. Goethe, Die Absicht eingeleitet, [w:] tenże, Werke, t. XIII, Naturwissenschaftliche Schriften, I, München: C.H. Beck Verlag, 1994, s. 55.
[2.] Termin „morfologia” został zapisany po raz pierwszy w jego dzienniku 25 września 1795 roku (zob. S. Zecchi, Il tempo e la metamorfosi, [w:] J. W. Goethe, La metamorfosi delle piante, Milano: Guanda, 1983, s. 22).
[3.] S. Zecchi, dz. cyt., s. 17–18. Por. ponadto J. Schulte, Coro e legge. Il ‘metodo morfologico’ in Goethe e Wittgenstein, „Intersezioni” 1982, num. 1, s. 99–124; J. Petitot, Structuralisme et phénomenologie. La théorie des catastrophes et la part maudite de la raison, [w:] Logos et théorie des catastrophes, à par‑ tir de l’œuvre de René Thom, ed. J. Petitot, Genève: Patiño, 1989, s. 345–376.
[4.] J.W. Goethe, Freundlicher Zuruf, [w:] tenże, Werke, t. XIII, dz. cyt., s. 35.
[5.] J.W. Goethe, Maximen und Reflexionen, [w:] tenże, Werke, t. XII, Schriften zur Kunst und Literatur. Maximen und Reflexionen, I, München: C.H. Beck Verlag, 1994, s. 436.
[6.] Tamże, s. 366.
[7.] Por. P. Giacomoni, Le forme e il vivente. Morfologia e filosofia della natura in J.W. Goethe, Napoli: Guida editori, 1993, s. 141.
[8.] J.W. Goethe, Die Metamorphose der Tiere, [w:] tenże, Werke, t. I, Gedichte und Epen, München: C.H. Beck Verlag, 1994, s. 201.
[9.] J.W. Goethe, Die Natur. Fragment, [w:] tenże, Werke, t. XIII, Naturwissenschaftliche Schriften, I, München: C.H. Beck Verlag, 1994, s. 45.
[10.] Tamże, s. 46.
[11.] J. Petitot, Structuralisme et phénoménologie: la théo‑ rie des catastrophes et la part maudite de la raison…, dz. cyt., s. 360.
[12.] Tamże. Wyróżnienie autorki.
[13.] M. Serres, Passaggio a Nord ‑Ovest, trad. E. Pasini, M. Porro, Parma: Pratiche, 1984, s. 25.
[14.] Tamże, s. 28.