Materiał / materialność

1 [48] 2015

10 | 09 | 2015

Drewno naturalne, drewno kulturowe

 

Ta sama analiza dotyczy materiału1. Drewna na przykład – tak poszukiwanego dziś z powodu tkliwej nostalgii – ponieważ pobiera swą substancję z ziemi, żyje, oddycha, „pracuje”. Ma swą utajoną ciepłotę, nie tak jak szkło, które tylko odbija – ono spala się od wewnątrz, przechowuje w swych włóknach czas; to idealny pojemnik, ponieważ każda zawartość jest czymś, co chcemy odebrać czasowi. Drewno ma swoją woń, starzeje się, ma nawet swoje pasożyty itd. Krótko mówiąc – materiał ten jest istotą żywą. Taki jest obraz „litego drewna dębowego”, który żyje w każdym z nas, przywołując następujące po sobie pokolenia, ciężkie meble i domy rodzinne. Czy ciepłota tego drewna (tak jak ciosanego kamienia, naturalnej skóry, niebielonego płótna, kutej miedzi itd., wszystkich tych składników marzenia materialnego i matczynego, które napędzają dziś luksusową nostalgię) wciąż ma swój sens?

W naszych czasach wszystkie materiały organiczne lub naturalne znalazły swój funkcjonalny odpowiednik w substancjach plastycznych i polimorficznych2: wełna, bawełna, jedwab czy len mają swoje uniwersalne substytuty w postaci nylonu i jego niezliczonych wariantów. Drewno, kamień, metal są zastępowane przez beton, płytę melaminową i styropian. Nie chodzi o zanegowanie tej ewolucji i idealistyczne wyobrażenia o gorącej i ludzkiej substancji dawnych przedmiotów. Opozycja substancje naturalne – substancje syntetyczne, tak jak opozycja kolor tradycyjny – kolor żywy, jest wyłącznie opozycją moralną. Obiektywnie rzecz biorąc, substancje są tym, czym są: nie ma prawdziwych i fałszywych, naturalnych lub sztucznych. Dlaczego beton miałby być mniej „autentyczny” niż kamień? Doświadczamy dawnych materii syntetycznych, takich jak papier, jako jak najbardziej naturalnych, a szkło jest przecież jednym z najbardziej wszechstronnych istniejących materiałów. W gruncie rzeczy odwieczna szlachetność materii jest wyłącznie efektem ideologii kulturowej, analogicznej do mitu arystokracji w porządku społecznym ludzkości, a przecież nawet ten przesąd kulturalny z czasem zanika.

Ważne, aby zdawać sobie sprawę, w jaki sposób te nowe materie, poza ogromnymi możliwościami, które otwarły w sensie praktycznym, zmieniły „sens” materiału.

Tak jak przejścia tonalne (ciepłe, zimne lub pośrednie) oznaczają dla kolorów odarcie ich ze statusu duchowego i symbolicznego w stronę abstrakcji, która umożliwia systematykę i grę, w taki sam sposób fabrykacja syntetyczna oznacza dla materiału odarcie z jego naturalnej symboliki w stronę polimorficzności, wyższego stopnia abstrakcji, gdzie staje się możliwa uniwersalna gra połączeń materiałów, a zatem pokonanie formalnej opozycji materiał naturalny – materiał sztuczny. Dziś już nie istnieje różnica „natury” między przegrodą z hartowanego szkła i drewna, surowym betonem i skórą, jakością „ciepłą” i jakością „zimną” – z definicji wszystkie można określić jako materiały podstawowe. Materiały te, same w sobie różne, są jednorodne jako znaki kulturowe i mogą ustanawiać zwarty system. Ich abstrakcyjność pozwala zestawiać je w dowolny sposób3.

LOGIKA ATMOSFERY

Kolory, substancje, bryły, przestrzeń, ten „dyskurs atmosfery” oddziałuje na wszystkie elementy naraz w kontekście wielkiej systematycznej reorganizacji: ponieważ wszystkie meble stały się mobilnymi elementami w zdecentralizowanej przestrzeni, a także dlatego, że mają strukturę łatwiejszą w składaniu i oklejaniu, wymagają jednocześnie drewna bardziej „abstrakcyjnego”, jak tek, mahoń, palisander czy drewno skandynawskie4. I tak się składa, że kolor tych materiałów nie jest już tradycyjnym kolorem drewna, ale pojawia się w wariantach jaśniejszych, ciemniejszych, często błyszczących, lakowanych lub celowo „surowych” – nieważne: kolor i materiał są abstrakcyjne i stanowią przedmiot umysłowej manipulacji, tak jak cała reszta. Nowoczesne otoczenie przechodzi en bloc na poziom systemu znaków: ATMOSFERA nie wynika już ze szczególnego potraktowania któregoś z elementów. Ani z jego piękna, ani z brzydoty. To dotyczyło subiektywnego i niespójnego systemu gustów i kolorów, o których się „nie dyskutuje”. W obecnym spójnym systemie powodzenie całości znajduje się na poziomie ograniczeń abstrakcji i łączliwości. Czy lubi się drewno tekowe, czy nie, należy przyznać, że istnieje spójność tego drewna z układem elementów, spójność zabarwienia teku wobec płaskiej powierzchni, a zatem również spójność z pewną rytmicznością przestrzeni, i że na tym zasadza się prawo, którym rządzi się system. Nie ma nic – aż po stare przedmioty, meble w stylu rustykalnym „z litego drewna”, rzadki lub rzemieślniczo wytworzony bibelot – co by nie wchodziło w tę grę i nie świadczyło o nieograniczonej możliwości abstrakcyjnej integracji. Obecne mnożenie się tego typu przedmiotów nie stoi w sprzeczności z systemem5: wchodzą one weń bardzo dokładnie, jak najbardziej „nowoczesne” materiały i kolory, jako elementy tworzące atmosferę. Jedynie bardzo tradycjonalistyczne i, w gruncie rzeczy, naiwne spojrzenie może uznać za niespójne zestawienie blatu futurystycznego klubu z surowego metalu ze zbutwiałym drewnem rzeźby z XVI wieku. Po prostu spójność nie jest tu już ową spójnością naturalną wynikającą z jedności gustu, jest to spójność kulturowego systemu znaków. Nawet wnętrze „prowansalskie”, nawet autentyczny salon w stylu Ludwika XVI stanowią już tylko świadectwo czczej tęsknoty za ucieczką ze współczesnego systemu kulturowego: jedno i drugie jest tak samo dalekie od „stylu”, na który się powołuje, jak każdy inny stolik ze sklejki czy siedzisko ze skaju i czarnej blachy. Belka stropowa jest równie abstrakcyjna, jak chromowana rura lub ścianka z Emauglas. To, co nostalgia bierze za autentyczną całość przedmiotu, jest jedynie wariantem kombinacji, co zasygnalizowane jest w języku, gdy mówi się o „zespole” rustykalnym lub stylowym. Termin „zespół”, związany z pojęciem „atmosfery”, umożliwia ponowne wprowadzenie każdego elementu w logikę systemu, bez względu na to, jaka subiektywność została w to zaangażowana. To, że system ten jest dotknięty jednocześnie przez konotacje ideologiczne i ukryte motywacje, jest pewne […]. Ale to, że jego logika – logika kombinatoryki znaków – jest nieodwracalna i nieograniczona, jest bezsprzeczne. Żaden przedmiot nie może się jej uchylić, tak jak żaden produkt nie może uciec od formalnej logiki towaru.

 

TŁUMACZENIE Z FRANCUSKIEGO: DOROTA JĘDRUCH

Tekst pochodzi z nieprzetłumaczonego dotąd na język polski zbioru Jeana Baudrillarda Le system d’object, Paris: Gallimard, 1968, s. 52–57.

[1.] W poprzedniej części autor omawia rolę kolorów i wzajemnej ich relacji w tworzeniu atmosfery nowoczesnego wnętrza [przyp. red.].
[2.] Realizacja – przynajmniej częściowa – substancjalistycznego mitu, który od XVI wieku towarzyszył stiukowi i „świeckiej” demiurgii baroku: odlać cały świat w całkowicie sztucznie stworzonej materii. Ten substancjalistyczny mit jest jednym z aspektów mitu funkcjonalistycznego, o którym mówimy w innym miejscu: jest to odpowiednik na poziomie substancji automatyzmu na poziomie funkcji: maszyna wszystkich maszyn zastąpiłaby wszystkie ludzkie gesty – ustanawiając uniwersum syntezy (de synthèse znaczy tyle, co syntetyczne, więc: stworzyłaby syntetyczne uniwersum, syntetyczny świat). Jednakże marzenie „substancjalne” jest najbardziej prymitywnym  i regresywnym aspektem mitu: to tran-substancjalna alchemia, faza poprzedzająca epokę mechaniczną
[3.] Różnica między „litym dębem” tradycyjnym i drewnem tekowym to nie pochodzenie, egzotyka czy cena, zdecydowanie wyróżniająca to ostatnie, ale sposób jego użycia w celu tworzenia atmosfery, który sprawia, że nie jest on już substancją naturalną, pierwotną, gęstą i odznaczającą się ciepłem, ale prostym znakiem kulturowym tego ciepła, i użytym ponownie jako znak, jak wiele innych materiałów „szlachetnych”, w systemie nowoczesnego wnętrza. Już nie „drewno-materia” ale „drewno-element”. Już nie jakość obecności, ale wartość atmosfery.
[4.] Drewna technicznie lepsze do składania i fornirowania niż dąb – z pewnością. Trzeba powiedzieć również, że egzotyka odgrywa tu tę samą rolę co koncepcja braku w przypadku żywych kolorów: rolę mitu naturalnej ucieczki. Ale w ostatecznym rozrachunku najważniejsze jest to, że na skutek tego wszystkiego, drewna te są drewnami „wtórnymi”, noszącymi w sobie kulturową abstrakcję i mogącymi podporządkować się logice systemu.
[5.] Oznacza to pewien niedostatek systemu, choć jest on z nim zintegrowany.