Krajobraz

2 [49] 2015

23 | 11 | 2015

Czesi widzą więcej

 

Fotograficzna rejestracja, nawet w pionierskich czasach tego medium, sprawiała mniej trudności użytkownikom na przykład technologii mokrych płyt kolodionowych lub talbotypii niż mozolne przerysowywanie krajobrazu z użyciem ramy perspektywicznej czy camera obscura. Nie znaczy to jednak, że owa łatwość natychmiast zaowocowała rozszerzeniem pola tematycznego krajobrazowych przedstawień. Jeżeli przyjrzymy się miejskim pejzażom rejestrowanym w drugiej połowie XIX wieku, bez trudu odnajdziemy w nich patenty kompozycyjne, jakie z powodzeniem stosowano we wcześniejszym o sto lat malarstwie wedutowym. I nie byłoby nic złego w samym nawiązywaniu do tradycji wizualnych, tyle że fotografowano wtedy głównie zabytki architektury, czyli obiekty w ówczesnym mniemaniu „wartościowe”. Popularny na przełomie XIX i XX wieku piktorializm, którego entuzjaści odnosili się do dziewiętnastowiecznego malarstwa pejzażowego, skutkował nie tylko stosowaniem technik w „artystyczny” sposób zniekształcających rejestrowany obraz, ale także selekcją krajobrazowych motywów, które mogły być pokazane w przestrzeni sztuki. Kwestia tego, co i w jaki sposób się fotografuje – mimo że technologie rejestracji obrazu na poziomie przewyższającym znacznie to, co było możliwe trzydzieści, czterdzieści i więcej lat temu, są teraz w dostępne dla każdego użytkownika smartfona – jest cały czas aktualna i widać też (szczególnie w przypadku internetowych serwisów udostępniających zdjęcia), jak trudno dokonać tutaj transgresji.

Panoramiczne kamery Kodaka produkowane na przełomie XIX i XX wieku były przeznaczone głównie do wykonywania zdjęć grupowych w plenerze oraz fotografii krajobrazowej. W urządzeniach tych, noszących nazwę swing lens camera, poruszany sprężynowym mechanizmem obiektyw obracał się o 120–140 stopni, naświetlając przez pionową szczelinę (zupełnie jak w skanerze) negatyw ułożony na łukowej prowadnicy. W archiwum Biblioteki Kongresu USA możemy znaleźć wcale liczny zbiór takich portretów, ale także fotografie, których tematem są amerykańskie miasto z przełomu wieków oraz obiekty przemysłowe. Obrazy te miały przeznaczenie głównie komercyjne, na przykład zdjęcia ruin San Francisco po tragicznym w skutkach trzęsieniu ziemi z 1906 roku zaspokajały ówczesną potrzebę podglądactwa masowego odbiorcy. W przypadku licznej grupy panoram wykonywanych na skrzyżowaniach miast i miasteczek intencje osób wykonujących takie zapisy nie są jednak tak oczywiste i jednoznaczne. Owszem, można się domyślić, że fotografie te – wykorzystywano tu nieco bardziej skomplikowane urządzenie o nazwie cirquit camera (film także był naświetlamy przez pionową szczelinę, jednakże aparat taki obracał się wokół swojej osi, co było zsynchronizowane z przesuwem filmu w kasecie) – miały także przeznaczenie użytkowe. Może o tym świadczyć powtarzający się, niemal identyczny układ kompozycyjny tych zdjęć, mimo że trafiły one do archiwów Biblioteki Kongresu z kilku komercyjnych studiów fotograficznych. Gdy patrzymy współcześnie na ich zdigitalizowaną postać i oglądamy te obrazy w serii (co możliwe jest na przykład po wpisaniu do wyszukiwarki na tej stronie „commercial street”), możemy stwierdzić, że przypominają one mocno topograficzne działania, jakie pojawiły się w fotografii pięć dekad później.

Trudno jednak mówić tu o jakiejś inspiracji. Archiwa Biblioteki Kongresu udostępniono masowej publiczności dopiero w epoce internetu. Werystyczne podejście do tematu, widoczne na fotografiach sprzed stu lat, wynikało z dokumentacyjnego działania ówczesnych fotografów, którzy starali się maksymalnie wykorzystać możliwości panoramicznych urządzeń do rejestracji obrazu. Minimalistyczna stylistyka tych fotografii jest więc w dużej mierze pochodną właściwości używanej kamery, gdzie pożądany przez publiczność sztuk wizualnych „gest artystyczny” można sprowadzić do wyboru takiej właśnie technologii oraz żelaznej konsekwencji w sposobie prezentacji wybranych motywów. Znakomity czeski fotograf Josef Sudek, nazywany zwykle „poetą Pragi” (m.in. za sprawą wielokrotnie wznawianego albumu, który w 1991 roku dla wydawnictwa Aperture przygotowała i opatrzyła esejem Anna Fárová), z urządzeniem wyprodukowanym przez Kodaka zetknął się po II wojnie światowej. Jak twierdzą jego biografowie, eksperymenty z kamerą Kodak No. 4 Panoram, rejestrującą kadry o rozmiarach 9 × 30 cm, zostały rozpoczęte w roku 1949, a wykonywane od tego momentu zdjęcia miasta nad Wełtawą znalazły się w opublikowanym dziesięć lat później kultowym albumie Praha panoramatická. Jeżeli jednak przyjrzymy się zawartości wydanej trzy lata wcześniej monograficznej publikacji zatytułowanej po prostu Josef Sudek. Fotografie, gdzie znalazły się prace z lat 1915–1954, napotkamy dość typowy dla tamtych czasów zestaw motywów. Kadrowane przez Sudka, zawsze bezbłędnie, fragmenty realnego są przede wszystkim materiałem do… ich „poetyckiego” potraktowania (by nawiązać do tytułowej sugestii albumu Anny Fárovej). Mamy więc do czynienia ze swoistą selekcją okraszonych w latach dwudziestych i trzydziestych piktorialną estetyką tematów, wśród których można jednak dostrzec zdecydowane odstępstwa, na przykład dwa umieszczone na sąsiadujących stronach zdjęcia z 1949 roku o tytułach: Dejvicka peryferie i Mizejci svet. Obecny na pierwszym z nich obiekt przemysłowy o nieco archaicznym kształcie został też sfotografowany na potrzeby „Pragi panoramicznej”, tyle że wyraźnie później, bo z socrealistycznym budynkiem o wieżowo- -pałacowym kształcie z prawej strony kadru. W przypadku „Odchodzącego świata”, widoczna w kadrze rudera z praskich przedmieść jest, paradoksalnie względem tytułu, zapowiedzią otwarcia się Sudka na całkiem nową tematykę, czemu towarzyszyć będzie redukcja zabiegów estetyzujących i praktyka kompleksowej rejestracji miejskiego (czy później industrialnego) krajobrazu.

We wspomnianym monograficznym albumie z 1956 roku znajdziemy też kilka fotografii panoramicznych, ale są to jeszcze próby utrzymane w dobrze nam znanej, „poetyzującej” stylistyce. Jednak w chwili, gdy książka ta znalazła się w rękach czytelników, Josef Sudek miał już za sobą arcyważną decyzję o sfotografowaniu całej Pragi za pomocą kamery Kodak No. 4 Panoram. Nie chodziło więc tylko o widoki z Hradczan, Malej Strany, Nowego Miasta czy okolic Placu Wacława, ale także dzielnice robotnicze i praskie peryferia, co skutkowało poszerzeniem listy fotograficznych tematów. Sudek nie tylko więc fotografował miejsca banalne i pozbawione właściwości, ale też – poprzez konsekwentny zabieg okrążania motywu i prezentowania go z różnej perspektywy – dokonywał swoistego mapowania terenu, co przypomina późniejszą o dwie–trzy dekady praktykę amerykańskich fotografów spod znaku „nowej topografii”. Oglądając niemal trzysta panoram w albumie Praha panoramatická, warto zwrócić uwagę, że ta zrealizowana w czasach socrealizmu seria (w Czechosłowacji kulturalna odwilż nastąpiła z kilkuletnim opóźnieniem w stosunku do Polski) niemal zupełnie nie eksponuje motywów czy elementów propagandowych. Owszem, tu i ówdzie trafimy na sierp z młotem lub slogan na ścianie, ale pojawiają się one w kadrze na takich samych zasadach jak gotycki pinakiel czy barokowe putto. Gdyby porównać „Pragę panoramiczną” z rodzimym, wydanym w podobnym czasie albumem Kraków. Cztery pory roku Henryka Hermanowicza, gdzie przedmiotem wizualnej eksploracji także jest miasto o średniowiecznym rodowodzie, można dostrzec wyraźnie, że zapis polskiego fotografa jest sztuką unikania motywów współczesnych, niemieszczących się w estetyce wypracowanej przez zwolenników „fotografii ojczystej”, na których przemożny wpływ wywarł piktorializm.