Fot. Narodowe Archiwum Cyfrowe

Mity modernizmu

3 [50] 2015

12 | 04 | 2016

Architektura, modernizm, nowoczesność

 

Wśród historyków sztuki pojęcie „modernizm” funkcjonuje dziś przede wszystkim w kontekście historii architektury, w mniejszym stopniu zaś – historii wzornictwa. Nie pisze się też tak często o modernistycznym malarstwie i rzeźbie, odrzucając w dużym stopniu terminologię, którą posługiwała się nasza dyscyplina przez dekady, utożsamiając modernizm z okresem Młodej Polski i kontestacją historyzmu. Równolegle wspomina się także o modernizmie w dużo węższym znaczeniu, na przykład w odniesieniu do malarstwa abstrakcyjnego po II wojnie światowej, akceptując wskazówki amerykańskiej historii sztuki. Słowo „modernizm” pojawia się także jako klucz do odczytania całej historii sztuki polskiej po 1945 roku albo jest wpisywane w dyskusję na temat różnic między artystami awangardowymi i nowoczesnymi 1. Biorąc pod uwagę taką różnorodność oraz popularność tego terminu w literaturze popularnonaukowej i publicystyce, można przypuszczać, że „modernizm” pozostanie nie tyle ściśle zdefiniowanym pojęciem analitycznym, ile swobodnie stosowanym określeniem opisującym szereg zjawisk w historii sztuki i architektury, które miały decydujące znaczenie dla kształtowania rozmaitych procesów modernizacyjnych, a ujmując rzecz szerzej – stanowią zasadniczą wartość dla dwudziestowiecznej i współczesnej nowoczesności.

Przy okazji warto przypomnieć o rozróżnieniu między modernizacją i nowoczesnością, o czym wielokrotnie już pisano, przede wszystkim w dziedzinach nauk społecznych, podkreślając, że są to pojęcia paralelne, ale nie tożsame. Modernizacja oznacza zespół działań na rzecz zmiany, takich jak reformatorskie programy czy inne systemowe działania wspierające procesy transformacji. Zgodnie z klasyczną teorią modernizacji istnieje tylko jeden sprawdzony schemat modernizacyjny, a zatem należy go wprowadzać we wszystkich częściach świata bez względu na okoliczności, bo tylko w ten sposób uda się osiągnąć zamierzony cel. Przeciwnicy tej teorii podkreślają, że współcześnie postrzegamy modernizację jako proces partykularny, dostosowany do konkretnych warunków kulturowych, gospodarczych, społecznych etc., a jednocześnie pozbawiony jednolitego programu koniecznych zmian, które zależą właśnie od specyficznych okoliczności i muszą odpowiadać na specyficzne potrzeby. Mimo dzielących ich różnic, wszyscy badacze modernizacyjnych procesów podkreślają jednak, że modernizacja oznacza dążenie do zbudowania „nowoczesności”, która jest rezultatem udanej modernizacji, a więc powstania modelu cywilizacyjnego opartego na wysokim poziomie rozwoju kultury technicznej, urbanizacji, racjonalizacji etc. Chociaż na temat szczegółów definiowania nowoczesności trwają niekończące się spory, wszyscy ich uczestnicy są przekonani, że nowoczesność jest wartością i została osiągnięta w wyniku procesów zapoczątkowanych w kręgu cywilizacji zachodniej w XVIII wieku, a współczesne procesy globalizacyjne przyczyniają się do jej rozpowszechnienia na całym świecie2.

Specyficzną odmianą tej dyskusji jest znany wśród historyków sztuki problem z odróżnieniem modernizmu i awangardy, czemu także poświęcono już wiele uwagi, między innymi za sprawą Clementa Greenberga czy Petera Bürgera. O awangardzie z reguły pisano jako o zjawisku przełomowym, jak wskazywała nazwa, wyprzedzającym swoją epokę, stawiającym sobie idealistyczne cele oraz wskazującym drogę ku przyszłości. Awangardowa bezkompromisowość oznaczała często także wyobcowanie ze świata, nie zawsze traktowane zresztą przez samych twórców jako rzecz negatywna, a wyjściem z tej sytuacji miała być strategia budowania utopii, często o zaskakującym, totalitarnym charakterze. Modern izm z kolei miał być pozbawiony tych idealistycznych i etycznych celów, które stawiała sobie awangarda, stanowiąc mniej radykalną od powiedź na wyzwania współczesności oraz realizując całkowicie nieutopijne projekty o wymiernej korzyści. Z tego względu mógł nie tylko być utożsamiany z procesami państwowotwórczymi, ale też wspierać procesy kolonialne, działać na rzecz wielkich korporacji handlowych i przemysłowych czy zaspokajać codzienne potrzeby nowoczesnych społeczeństw, między innymi zajmując się budową tkanki miejskiej czy infrastruktury usługowej. Z tego też względu przyznawano mu mniej istotną rolę w progresywnie nastawionej historii sztuki, wyżej od modernistycznego pragmatyzmu stawiającej awangardową niepokorność. Trudno jednak nie zauważyć, że z tego punktu widzenia awangarda świetnie wpisywała się w schemat klasycznej teorii modernizacji, realizując ten sam awangardowy program zmian na całym świecie z przekonaniem, że kolejne  -izmy wiodą wszystkich ku lepszej przyszłości. Ten teleologiczny i uniwersalistyczny program świetnie podsumowywał głośny schemat Alfreda Barra, gdzie droga ku nowoczesności została ściśle określona i stała się podstawą myślenia o historii sztuki XX wieku oraz źródłem większości narracji muzealnych w Europie i Stanach Zjednoczonych. Dopiero w ostatnich dwóch dekadach historycy sztuki zaczęli kwestionować ten sposób myślenia, pokazując nie tyle międzynarodowy charakter awangardy, ile wiele jej partykularnych cech, wynikających właśnie także z kulturowego kontekstu, w jakim rozwijała się w poszczególnych krajach, czego najbardziej znanym wyrazem są między innymi różnice między kubizmem francuskim i czeskim. Jednakże i ten nowy punkt widzenia, aczkolwiek atrakcyjny poznawczo, nie może podważyć faktu, iż awangarda głosiła konieczność zbudowania nowej sztuki dla nowych czasów, według tego samego wzorca kulturowych i politycznych wartości, który miała zaakceptować cała ludzkość. Modernizm, przede wszystkim w architekturze, także początkowo opisywano pojęciem „styl międzynarodowy” i traktowano jako wyraz uniwersalistycznego wzorca modernizacji. Pojęcie to rezerwowano jednak głównie dla najbardziej nowatorskich i bliskich awangardzie projektów, nie akcentując mniej radykalnych, a często ważniejszych pod względem skali i oddziaływania realizacji, na przykład budowy nowych dzielnic luksusowej architektury mieszkaniowej o formach bliskich awangardowym i eksperymentalnym osiedlom, ale przeznaczonych dla zupełnie odmiennej klienteli. Z dzisiejszej perspektywy nie sposób nie zauważyć, że utożsamianie modernizmu ze „stylem międzynarodowym” okazało się błędne. Zauważyli to bardzo szybko sami moderniści, a tylko niektórzy z nich starali się budować zgodnie z postulatami Karty Ateńskiej, podczas gdy wielu uznawało je za wątpliwe i nieadekwatne w krajach, w których przyszło im działać. Z tego punktu widzenia historie modernistycznych projektów lepiej wpisują się więc w definiowanie modernizacji jako polifonicznego procesu, dostosowanego do konkretnych okoliczności i w ten sposób osiągającego swój cel. Dlatego też, odwrotnie niż chciałaby tego skupiona na awangardzie dotychczasowa historia sztuki, należałoby uznać modernizm za bardziej wiarygodne i efektywne narzędzie budowy nowoczesnego świata niż pozostająca na jego marginesie, mająca uniwersalistyczne ambicje awangarda. Z tego też względu badanie modernizmu może być dużo ważniejsze dla dyskusji o nowoczesności i wnieść do niej nowe treści, których nie jest w stanie ująć historia sztuki ograniczona tylko do historii awangardy.


[1.] P. Piotrowski, Znaczenia modernizmu. W stronę historii sztuki polskiej po 1945 roku, Poznań: Rebis, 1999; W. Włodarczyk, Uwikłani w nowoczesność, [w:] Współczesność – historia nieznana, red. W. Włodarczyk, Warszawa: Stowarzyszenie Historyków Sztuki, 2013, s. 9–12.
[2.] Udaną próbą podsumowania dyskusji o modernizacji i nowoczesności z perspektywy politologicznej jest ostatnia publikacja Wojciecha Musiała. Por. W. Musiał, Modernizacja Polski. Polityki rządowe w latach 1918–2004, Toruń: Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, 2013.