Z trudem dałoby się dociec, kiedy i gdzie po raz pierwszy przymiotnik „ikoniczny” został użyty w związku z architekturą. Do poważnej debaty akademickiej próbował go wprowadzić w roku 2005 Charles Jencks, kiedy wydał książkę The Iconic Building 1. W tej publikacji opisuje on budynek ikoniczny jako nowy gatunek architektoniczny, ściśle związany z ekonomiczną prosperity i z brandingiem. Nie znajdziemy w niej jednoznacznej definicji budynku ikony, ale możemy wysnuć wniosek, że jest to budynek, który ma wyrazisty rzeźbiarski, czy wręcz ekstrawagancki kształt, jest unikatowy i fotogeniczny, zatem łatwy do zidentyfikowania. Jest on swojego rodzaju celebrytą wśród budynków. Budynek ikoniczny – czy też jego obraz – z łatwością rozpowszechnia się w mediach, jego wirtualna obecność jest ogromnie sugestywna. Jest to architektura, która swoją formą przypomina coś konkretnego, budzi skojarzenia, działa podprogowo i staje się przedmiotem projekcji, gdyż pozwala, by każdy do niego wkładał swoje treści psychiczne i znaczenia. Jeśli istnieje w Republice Czeskiej jakiś budynek, który dałby się określić jako ikoniczny ze względu na popularność i przekaz medialny, to jest nim bez wątpienia Tańczący Dom (Tančící dům). Z pewnością jednak nie został on zaprojektowany jako modna ikona, wręcz przeciwnie. Ikoniczność architektury Franka Gehry’ego jest jakimś efektem ubocznym sposobu tworzenia artysty, który przysporzył mu popularności u inwestorów i publiczności. Jego źródła i jego siła oddziaływania są głębsze niźli znaczenie samego obrazu. Historia powstania Tańczącego Domu została wielokrotnie opowiedziana, poświęcono jej całe monografie 2. Zatem zwięźle: w centrum Pragi, w prestiżowej lokalizacji, na skrzyżowaniu między uczęszczaną ulicą a nabrzeżem z eleganckimi kamienicami z przełomu XIX i XX wieku, pod koniec lat 80. zwolniła się działka. Narożnego domu zniszczonego przez bomby podczas II wojny światowej nie zastąpił dotąd nowy budynek. W domu obok mieszkał jeszcze podówczas dysydent Václav Havel, a jednym z jego sąsiadów był architekt Vlado Milunić. Razem zaczęli snuć plany, jak by tu postawić, właśnie na tej parceli, „dom pełen kultury” 3, w którym znalazłyby się księgarnia, różne wydawnictwa i mały teatr.
Na początku roku 1990 Milunić sporządził szkice kamienicy, które w groteskowej erotycznej alegorii przedstawiają trudności wynikające z nowo zdobytej wolności. Następnie zaczął pracować nad projektem kamienicy, której wychylający się z narożnika kształt z wieżą zakończoną kopułą już nie wykazywał żadnej figuratywnej referencji, ale nadal był jak na powściągliwe czeskie warunki dość ekscentryczny, by mógł „odzwierciedlać dramatyczną siłę epoki swego powstania” 4. Przewrót nastąpił, kiedy zwolnioną działkę nabyła holenderska spółka inwestycyjna; dzięki niej, w roku 1992, do projektu przystąpił Frank Gehry. W ciągu następnych dwóch lat powstał szkic domu, który w ewidentny sposób wykazuje stylistykę architekta, choć nie zatraciła się w nim całkowicie pierwotna koncepcja Milunicia. Ze względu na lokalizację działki – na nabrzeżu, w miejscu dobrze widocznym także z Hradczan – a także z uwagi na opinię Gehry’ego jako gwiazdy architektury światowej projekt znalazł się w świetle reflektorów zarówno fachowej, jak i szerokiej publiczności i wywołał wiele sporów i kontrowersji. Krytycy oskarżali Tańczący Dom o powierzchowność, zarzucali jego twórcom zamiar zwrócenia na siebie uwagi za wszelką cenę. Nieco głębiej swoje zastrzeżenia argumentował architekt Michal Kohout, opierając się na symbolicznej roli architektury w reprezentacji społecznych wartości: wyjątkowość jego zdaniem byłaby do przyjęcia w wypadku ważnego gmachu publicznego, ale nie w prywatnym biurowcu. W związku z tym zarzucał budynkowi łamanie miejskich przepisów – przekroczenie linii zabudowy i wysokości gzymsu – nazywając je w swoim artykule „tańcem poza parkietem” 5. Jednym z tych, którzy bronili Tańczącego Domu w ówczesnej debacie publicznej, co zasługuje na podziw z perspektywy czasu był Rostislav Švácha, późniejszy twórca popularnej legendy o czeskiej surowości. Odpowiadając Michalowi Kohoutowi, bronił prawa wyjątkowych budynków do naruszenia obowiązujących w danym okresie przepisów i wyliczał, o ileż ważnych zabytków architektury nowoczesnej Praga byłaby uboższa, gdyby zawsze tak surowo oceniano projekty. Wymieniał także, między innymi, kubistyczny dom Pod Czarną Matką Boską Gočára. Wysuwa przypuszczenie, że Gehry i Milunić zostali skrytykowani nie tyle za przekroczenie linii zabudowy, ile za to, że „wyskoczyli z czeskiego moralizmu powściągliwej, surowej, rzeczowej i ascetycznej architektury”, cechującej się „niechęcią do wszystkich twórczych wyczynów”, które „nie chcą się ograniczyć do prostego opisu funkcji i wymykają się konwencjonalnym wyobrażeniom o celowości” 6. Švácha trafił w dziesiątkę. Dla podejścia Gehry’ego brakowało punktu odniesienia zarówno w lokalnej debacie intelektualnej, gdzie dotąd nie podejmowano się krytyki modernistycznego podejścia do projektowania architektury na czysto funkcjonalnej podstawie, jak i w codziennym otoczeniu, naznaczonym ubóstwem realnego socjalizmu z jego fałszywym egalitaryzmem. Frank Gehry znalazł w latach 80. w Kalifornii osobliwe wyjście z kryzysu modernizmu, tyle że w zgodzie z własną naturą postawił na głębsze pokłady psychiczne niżeli myślenie racjonalne – na intuicję i na odbiór zmysłowy. Podniósł architekturę ponad proste pudło, wykonanie zadania, i wyprowadził ją z abstrakcyjnej przestrzeni racjonalności do chaosu ludzkiego życia ze wszystkim, co do niego należy. Związek architektury Gehry’ego ze sztuką rzeźbiarską jako swobodnym wyrazem twórczym człowieka został poprawnie odczytany w Czechach, jednak budził niechęć, ponieważ był odbierany jako niepoważna gra, która w architekturze nie powinna mieć miejsca. Mało kto w czasie powstania Tańczącego Domu rozumiał, jak bardzo Gehry’emu zależało na tym, by budynek był „dobrym sąsiadem” 7. Gehry pracuje istotnie raczej jak rzeźbiarz, od całości do środka, metoda jego pracy jest bardzo konkretna. Najpierw sprawdza, jaki dom powinien mieć kształt, jak pasuje do swojego miejsca – w tej fazie tworzy za pomocą szkiców i modeli z papieru – następnie modyfikuje ten kształt, żeby odpowiadał szczegółowym wymogom programu. Kontekstowość Gehry’ego nie jest obrazowa, nie jest też pierwszoplanowa w tym sensie, że nie próbuje on naśladować sąsiednich budynków. Gehry w kalifornijskiej „kaszy osiedlowej” nauczył się aktywnie wytwarzać kontekst, nadawać miejscu charakter, prowadzić z ludźmi dialog o nim za pośrednictwem architektury. W Pradze widać, z jakim wyczuciem budynek wkomponowuje się w miejsce, jak pomaga uwypuklić róg ulicy, jak zaokrągla swoją elegancką krzywą skręt uczęszczanej ulicy przed wjazdem na most, a zarazem sygnalizuje, że tam zabudowy stopniowo ubywa, że tam się ona kończy i następuje pauza – wolna przestrzeń z widokiem na rzekę. Pionowy róg budynku z podwójną wieżą odpowiada tendencji praskiej architektury i topografii jądra miasta do dynamicznej równowagi sił, w której „praktycznie każdy stary budynek zarazem ciąży ku ziemi i kieruje się ku górze”, jak zauważył Christian Norberg-Schulz 8. Falująca fasada z wystającymi ramami okiennymi nawiązuje, choć współczesną formą, do poziomych podziałów stiukowych dekoracji na fasadach sąsiednich budynków. W materii Tańczącego Domu kulminuje cała elewacja kamienic na nabrzeżu w ruchu zgodnym z prądem Wełtawy w stronę centrum miasta. Sam Frank Gehry nieraz mówił w związku z Tańczącym Domem o swojej inspiracji architekturą Pragi i niepowtarzalnym położeniem budynku przy rzece i oświadczył, że w Los Angeles takiego budynku by nie postawił 9. Do architektury Franka Gehry’ego należy podejść bez jakichkolwiek schematów, uprzedzeń, z ciekawością i otwartością, chciałoby się powiedzieć – jak dziecko. Gdybyśmy natomiast chcieli przyjąć rolę intelektualnego akademika, wówczas możemy interpretować twórczość amerykańskiego architekta jako praktyczny przejaw tego, co w architektonicznej teorii Jorge Otero-Pailos określił jako „fenomenologiczny przewrót”. O protagonistach tego prądu Otero-Pailos pisze: „Świadomość historii modernizmu doprowadziła ich paradoksalnie do poszukiwania ahistorycznej stałej, która leży u podłoża wszelkiego nowoczesnego architektonicznego wyrazu. Niezależnie od siebie, wszyscy oni doszli do wniosku, że ową nadczasową stałą jest doświadczenie zmysłowe. […] Wszelka architektura, która kiedykolwiek powstawała, była organizowana według elementarnego języka podstawowych cielesnych doznań / uczuć” 10. A tak budowana architektura jest doprawdy daleka od bycia czczym obrazem, ikoną. ■
Tłumaczenie z czeskiego: Emiliano Ranocchi
