Dobrze utrwalona odrębność środowisk architektonicznych Warszawy i Krakowa, od pokoleń różniących się w sposób wyrazisty w zasadniczych kwestiach warsztatowych i ideowych, była dla nas – architektów wchodzących w zawodowe życie na przełomie lat 80. i 90. XX wieku – czymś całkowicie oczywistym. Rozmaite odcienie reakcji na barbarzyństwo dogorywającej w nieefektowny sposób państwowej machiny budowlanej uwydatniły te „regionalne” różnice. Dwa oblicza tradycjonalistycznego odwrotu od technokratycznej, skrajnie nihilistycznej rzeczywistości stały się przedmiotem polemik, w których posługiwano się na ogół niepisanym zestawem środowiskowych wyobrażeń, niepopartych poważniejszą refleksją teoretyczną, chociaż wielu architektów z obu ośrodków ujawniło wówczas talenty publicystyczne. Ich eseje, często odnoszące się do sprowadzanych z zagranicy, wówczas trudno dostępnych książek, miały walory edukacyjne i świadczyły o erudycji autorów, a także mniej lub bardziej zakamuflowanej postawie kontestującej rzeczywistość polityczną. Z dzisiejszej perspektywy wydaje się jednak, że związek tych tekstów z praktyką projektową był naznaczony sporą dozą schematyzmu. Podobny był stosunek do odkrywanego u nas z opóźnieniem architektonicznego postmodernizmu, zwłaszcza jego podstaw teoretycznych i filozoficznych. Bardziej esencjonalne i emocjonalne wydawały się dyskusje odbywane przy okazji rozmaitych konkursów i teksty krytyczne, które zaczęły powstawać na obrzeżach środowiska zawodowo czynnych architektów. Obecność tego „dzielnicowego” rozróżnienia wydaje się marginalna we współcześnie powstających opracowaniach dotyczących epoki, wśród których warto wymienić dwa tomy poświęcone postmodernizmowi pod redakcją Lidii Klein1 oraz próbę opisania i uporządkowania rozmaitych tendencji w polskiej architekturze I i II RP podjętą przez Krzysztofa Ingardena2. Ten ostatni, posługując się klasyfikacją Lecha Niemojewskiego – twórcy pojęcia szkół warszawskiej i krakowskiej – odnosi ten podział przede wszystkim do międzywojnia. Sądzę, że refleksja nad różniącymi się znacznie od przedwojennej specyfiki (i niekwalifikującymi się do ujęcia w kategoriach szkoły) podziałami regionalnymi schyłku II RP i ich związkami z historycznie ukształtowanymi postawami może stać się dla badaczy ciekawym polem poszukiwań, tym bardziej że dotyczy splatających się indywidualnych biografii twórczych, nie do końca oczywistych i uświadamianych wpływów międzypokoleniowych, osobistych przekazów. Nie warto byłoby może wracać do tych różnic, gdyby nie fakt, że wiele z nich się utrwaliło i wciąż, w różnej formie, jest obecnych we współczesnej polskiej architekturze, mimo niewątpliwie unifikujących wpływów rynku komercyjnego.

POLEMIKI

Różnicę pomiędzy warszawskimi a krakowskimi przejawami instrumentalnego stosunku do tradycji, pod względem stopnia uwikłania w atmosferę czasów przemian, dobrze ilustruje dyskusja opublikowana w 1984 roku na łamach „Architektury”3 z okazji rozstrzygnięcia konkursu urbanistycznego na nową krakowską dzielnicę Lubostroń. Rozmówcami Jeremiego Królikowskiego byli konkurenci: Jerzy Szczepanik-Dzikowski i Romuald Loegler, reprezentujący zasadniczo odmienne poglądy na tematy planowania, procesów powstawania miast, artystycznej kreacji i interpretowania śladów przeszłości. Szczepanik-Dzikowski podkreślał nade wszystko znaczenie społecznych procesów rządzących rozwojem miasta, potrzebę kreowania poczucia odpowiedzialności lokalnych wspólnot – wolnych w swych wyborach depozytariuszy tradycji. Architekt miał pełnić wobec nich przede wszystkim funkcję usługową, służebną. Celem planowania było określenie strategii przestrzennej bez determinowania szczegółowych wytycznych architektonicznych zabudowy. Tkanka miejska, niczym biologiczny organizm, miała z czasem ewoluować, podlegać wymianie, modyfikacji skali. Jego krakowski adwersarz minimalizował znaczenie społeczności miejskich do roli klienta, pozostawiając im jednak prawo do krytyki, oceny. Powoływał się przy tym na plany regulacji historycznych miast, które wyznaczyły reguły budowania na wiele stuleci. W architekcie widziano twórcę pewnego porządku, który ustanawia nie tylko główne osie i kierunki kompozycyjne, lecz także ściśle określoną, regularną geometrię kwartałów zabudowy, jej wysokość, a nawet tektonikę budowli. Szczepanik-Dzikowski dowodził, że wytyczony w terenie krzyż przecinających się arterii, jak w przywoływanym przez Loeglera mieście rzymskim, przez stulecia obrastał tworami nieprzewidywalnymi dla fundatorów miasta. Jego projekt próbował więc raczej utrwalać istniejące już charakterystyczne elementy pokrycia terenu: cieki wodne, polne drogi czy układy drzew. Na podstawie układu tych elementów powstawała nie sieciowa struktura mająca się z czasem wypełnić zabudową, ale miękko, w pejzażowej manierze, narysowany plan, którego charakterystyczne węzły akcentowała romantyczna, odwołująca się do małomiasteczkowych wzorców architektura. W niczym nie przypominało to prac zespołów krakowskich architektów operujących „twardą” postmodernistyczną geometrią, formalnym porządkiem wyznaczanym przez kompozycję narożników i gzymsów oraz rygorystyczną kompozycją kwadratowych kwartałów (Witold Obtułowicz), których układy przecinały się pod rozmaitymi kątami bądź zderzane były z wielkoskalowymi placami, na przykład na planie rzymskiego cyrku (jak u Loeglera). Przy jasno zdefiniowanych oraz całkowicie różniących się poglądach dyskutantów na to, co powinno stanowić esencję architektury miasta, można by się spodziewać, że w kolejnym punkcie dyskusji, który dotyczył spuścizny socrealizmu, stronnikiem jego regularnych, osiowych, ściśle zdeterminowanych założeń będzie Loegler. Tymczasem dostrzegł on w tym nurcie przede wszystkim wyraz totalitarnej arbitralności porównywalnej z arbitralnością wcześniejszą – modernistyczną – w opozycji do której powstał. Jego rozmówca przypisał natomiast socrealizmowi pozytywną rolę przywracania zasad kształtowania historycznego miasta, ciągłości jego tkanki. Specyfikę socrealizmu analizował kilka lat wcześniej, w jednym ze swoich szeroko komentowanych tekstów, Czesław Krassowski, odnosząc się przede wszystkim do XIX-wiecznych narracji:

Teoretycy architektury XIX wieku rozważali kształty budynków, teoretycy architektury realizmu socjalistycznego zaś postulowali, by budynki były kształtowane jako części organiczne zespołów placów, arterii i miast […] zadaniem plastyki „powłok architektonicznych”, oddzielających przestrzenie wnętrz budynków od przestrzeni placów i ulic, było wyrażanie sumaryczne treści owych przestrzeni […]. Architektura realizmu socjalistycznego pojawiła się jako riposta przeciw konstruktywizmowi i funkcjonalizmowi, lecz mimo pozorów wraz z nimi stanowiła składowe architektury polemizującej z „artystycznością”, a przez to przeciwstawnej architekturze XIX w.4.

Podobne przeciwstawienie ujawniło się także w omawianej dyskusji, gdzie rola artystowska przypadła Loeglerowi, a warszawska „powłokowość architektoniczna”, jakkolwiek wystrzegająca się nadmiernego rygoru socrealistycznej geometrii, stanowiła rodzaj malowniczej scenografii niewiążącej się w głębszy sposób ze strukturą samej zabudowy. Znajdowało to wyraz także w skali architektonicznej, gdzie zazwyczaj porządkowi historycznego kostiumu nie odpowiadał zupełnie żaden rygor w rozplanowaniu wnętrz. Ta warsztatowa specyfika, a może ułomność, ugruntowywała się w kolejnych dziesięcioleciach w opakowaniach coraz to nowych estetycznych konwencji. Najostrzejsza część sporu dotyczyła reguł gry, uprawiania polityki w kreowaniu planów – „grach w miasto” – a w czytelnych podtekstach polityki i ekonomii w ogóle. Tu obaj dyskutanci oderwali się najwyraźniej od realiów epoki transformacji. Wbrew ich twierdzeniom nasze miasta ani nie realizowały idei świadomych swoich dążeń wizjonerów (których u nas zabrakło), ani nie stały się miejscem gry upodmiotowionych, lokalnych wspólnot (które rodziły się powoli). Nie zmienia to faktu, że zarysowane w rozmowie różnice ideowe funkcjonują nadal i z powodzeniem znajdują wyraz w bieżącej praktyce projektowej, chociaż wyrazistość stanowisk stępiła się istotnie od lat 80. Spory architektów dotyczą obecnie wszystkiego, tylko nie kreacji. Przykładowo, nikt dzisiaj nie skwituje publicznie skrajnie formalistycznej willi, rozpychającej się na minimalnej działce i złożonej z przecinających się w osobliwy sposób sześcianów oraz walca, uwagą „kulą w płot”, podobnie jak nikt nie zarzuci swojemu adwersarzowi nieudolnego i bezrefleksyjnego posługiwania się historycznym wzornikiem. Szkoda. Dyskutanci utwierdzili się z czasem w swoich poglądach na wiele kwestii. W zorganizowanym w 2012 roku w Rzeszowie II Kongresie Planowania i Projektowania Przestrzeni Miejskiej5 powrócili do tematu procesów formujących miasta. Szczepanik-Dzikowski, odnosząc się przede wszystkim do przestrzeni publicznej, nieokreślonej, a przez to niczyjej, do sytuacji, w której masowy człowiek bez właściwości zatracił swój podmiotowy udział w funkcjonowaniu w mieście, ostrzegał przed niestosownością formułowania skończonych, urbanistycznych recept. Loegler podkreślał zaś rolę idei jako istotnego momentu w kreacji miasta, a także znaczenie detalu architektonicznego w formowaniu przestrzeni miejskiej.

WARSZAWSKI ROMANTYCZNY PRAGMATYZM

Loegler był jedynym architektem, który w wywiadach przeprowadzonych w 2013 roku przez Lidię Klein1 nie odciął się całkiem od swoich związków z estetyką postmodernizmu w latach 80. Zabawne, że wszyscy inni rozmówcy zauważali to zjawisko, ale wyłącznie w odniesieniu do innych. Warszawscy architekci epoki transformacji często wręcz zaprzeczali takim skojarzeniom, twierdząc, że do lokalnych tradycji nawiązują wprost, bez pośrednictwa postmodernistycznego języka form. Wynikało to, jak sądzę, w znacznej mierze z pragmatycznego realizmu. Próby wzniesienia prostego muru czy symetrycznych połaci dachowych kończyły się na ogół niepowodzeniem, prosty modernistyczny detal, nawet ten wzorowany na niskobudżetowych budowlach społecznego budownictwa międzywojnia, był całkowicie poza zasięgiem wykonawstwa. Ta zapaść tłumaczy, być może, o dekadę późniejszy, neoficki, neomodernistyczny entuzjazm, fascynację nowymi technologiami. Tradycja, do której odwoływano się w latach 80., była w dużej części wymyślona, a sposób jej aplikowania uproszczony, prymitywizujący (np. kolumny z rur kanalizacyjnych), trochę modernizujący, a zarazem scenograficzny. Echa estetyki dworkowej połączonej z manierą cottage, charakterystyczne dla warszawskiej architektury początku XX stulecia, były dość czytelne, ale pozbawione głębszych kulturowych odniesień i podobnie jak przed wojną przerodziły się w rodzaj nieawangardowego, zdyscyplinowanego modernizmu (zupełnie odmiennego od ekspresyjnej, geometryzującej nowoczesności krakowskiej i jej prekursorów). Sam wiejsko-małomiasteczkowy wzorzec międzywojnia też zresztą nie mógł być rozpatrywany jako wyraz kultywowania autentycznej ciągłości tradycji regionalnych, związanych choćby z dawno już wtedy zapomnianą działalnością warsztatów lokalnych budowniczych. Była to raczej nowoczesna projekcja, polityczno-patriotyczna afirmacja pewnego wyobrażenia miejscowej specyfiki, sytuująca twórcę w zewnętrznej relacji do przedmiotu swojej inspiracji, zapowiedź globalnego imaginary museum. Przykłady budownictwa zakorzenionego w autentycznych środowiskach kulturowych, rozwijającego i modyfikującego ich dokonania w odpowiedzi na realne współczesne wyzwania, są dzisiaj (i były sto lat temu) rzadkością. „Powłoki architektoniczne” warszawskiego neowernakularyzmu były aplikowane zwykle na domy, których plany przypominały bardziej współczesne schematy mieszkań wielorodzinnych, a w każdym razie odbiegały od wyobrażeń, jakie mogłyby sugerować fasady („dwór” w Podkowie Leśnej Marka Budzyńskiego czy nasz [opracowany przez pracownię JEMS] dom w Wyszogrodzie). Zwracała na to uwagę Ewa P. Porębska w znanym artykule Nowy warszawski tradycjonalizm6. Autorka wymienia w nim charakterystyczne cechy nowego nurtu: dążenie do tworzenia ciągłości kulturowej (nawet tam, gdzie już całkowicie zanikła), budowanie azylu przed teraźniejszością, tworzenie konkretnych nastrojów poprzez odniesienia symboliczne i kształtowanie malowniczych widoków, odwoływanie się do wrażenia dawności, długotrwałości budowli, jej narastania w czasie. Ta próba opisu warszawskiej sceny architektonicznej była bardzo pojemna i oprócz głównego nurtu prezentującego rozmaite próby adaptowania polskich kostiumów romantycznych (Marek Budzyński, Piotr Wicha, Jerzy Szczepanik- -Dzikowski, Olgierd Jagiełło) opisywała też twórców zafascynowanych różnego rodzaju manieryzmami, eklektyzmami czy budownictwem Dalekiego Wschodu (Konrad Chmielewski, Czesław Bielecki i grupa DiM, Tomasz Turczynowicz). Co ciekawe, numer „Architektury” poświęcony warszawskiej architekturze neowernakularnej zawierał także tekst Petera Cooka poświęcony dziedzictwu Archigramu7. Obecność tego artykułu podkreślała, zapewne w sposób niezamierzony, ale niezwykle sugestywny, nasz dystans do tej części świata, która miotała się wówczas pomiędzy postmodernistycznymi historyzmami i futuryzmami high-tech. Wizytujący wówczas małe warszawskie pracownie Cook bezskutecznie próbował wytropić ślady progresywnych idei (apelując rozpaczliwie: „show me something of yours!”).

Samo warszawskie środowisko praktykujących architektów (Czesław Bielecki, Jacek Zielonka, Konrad Chmielewski i inni) stroniło raczej od prób teoretycznego opisu własnej twórczości i odniesień do własnej praktyki projektowej, często koncentrując się na ambitnych esejach polemizujących z dotychczas obowiązującą modernistyczną wizją historii oraz współczesnej architektury i urbanistyki. Manifestowano swoją znajomość literatury, socjologii czy filozofii w połączeniu ze swoistym, nieco ostentacyjnym brakiem zainteresowania sferą światowej, profesjonalnej krytyki architektonicznej (Budzyński)8. Organizowane przez SARP przeglądy warszawskiej architektury były dość siermiężne, utrzymane w mało wdzięcznej, technicznej manierze prezentacyjnej. Było to wyraźnie widoczne w zestawieniu z graficznymi materiałami krakowskich biennale czy konwersatoriów w Mogilanach, gdzie na (kwadratowych oczywiście) planszach pokazywano znacznie bardziej wysublimowaną grafikę i myśl. Ta różnica była odnotowywana i prowokowała rozmaite reakcje. Sławomir Parfianowicz narzekał w „Zeszytach Architektury Polskiej” na poziom krytyki architektonicznej, degradację jej języka. Jedną z przyczyn był według autora „rozkwit nowotworowych form zastępujących” czy „pogłębiających krytykę: postery i inne twory graficzne”[9]. Niezależnie od tego, jak słuszne były te uwagi, warto podkreślić, że środowisko krakowskie, znacznie bardziej otwarte na obce prądy umysłowe i twórcze, zwłaszcza poprzez organizację międzynarodowego biennale, przybliżyło polskim architektom najbardziej aktualne światowe trendy, a także umożliwiło polskiej architekturze zaistnienie za granicą.

„STAJNIA” MAŁGORZATY HANDZELEWICZ-WACŁAWEK

Warszawski Wydział Architektury ogniskował wiele zjawisk, jakie w latach 80. zachodziły w praktyce zawodowej architektów. Nowe trendy reprezentowało tu kilka osób z grona nauczających. Pozostawali oni w mniejszości, ale stopień ich oddziaływania na studentów był znaczny. Zachodziła też reakcja zwrotna. „Wieczni dyplomanci” współtworzyli atmosferę nowych, niszowych jeszcze wówczas pracowni. Wśród pozbawionych istotnych właściwości projektów studenckich zaczęły się pojawiać coraz liczniejsze propozycje w rozmaity sposób odwołujące się do ciągłości tradycji architektonicznej albo do specyfiki lokalnej. Traktowane jako osobliwość, być może kaprys chwili (a przez niektórych kontestowane), mogły się wydawać odświeżające w odchodzącej bez większych bólów i w atmosferze zobojętnienia epoce „grubego markera”, kolejnej, tym razem już kompletnie bezideowej, odmianie późnego modernizmu, który czasami mechanicznie próbował adaptować formy regionalne w rozmaitych projektach stanic wodnych czy domów mieszkalnych. „Pach! pach! pach!. Dwa razy krótko, raz długo!”, dało się słyszeć w ramach korekt. Tego typu uwagi były często jedynym odniesieniem się do kwestii idei, kompozycji formy architektonicznej, całościowej struktury projektu. Uwagę kierowano raczej na schemat funkcjonalny, który, ubrany w układ modularnie rozmierzonych osi, stawał się istotą projektu. Wywody dotyczące ideowej warstwy projektowania, indywidualne refleksje architektoniczne wygłaszało jedynie kilku wyjątkowych pedagogów. Ci, którzy mieli szansę zetknąć się z nimi w czasie studiów, mogli się czuć wyróżnieni przez los. Guru z nowo powstających małych półprywatnych praktyk projektowych, których działania twórcze przenikały na uczelnię, zdobywali rozgłos wśród studentów „nowej fali”, pozostających jednak przede wszystkim pod wpływem niezwykłej osobowości Małgorzaty Handzelewicz–Wacławek oraz grona jej uczniów, a także mistrzów i współpracowników. Jej czasami pozornie niezwiązane z projektami uwagi, odnoszące się choćby do literatury czy poetyki banalnych życiowych sytuacji, otwierały nas na refleksję nad tym, co w architekturze ponadczasowe, egzystencjalne, atmosferyczne, realne, a przez to lokalne. Po swoim mistrzu Bohdanie Pniewskim odziedziczyła skrajnie indywidualistyczne i niezależne podejście do architektonicznych doktryn, w kręgu oddziaływania których przyszło jej funkcjonować. Wśród jej uczniów legendarną postacią był Tomasz Turczynowicz, współpracujący z zespołem Wacławków między innymi przy projekcie kościoła w Śródborowie, jednej z nielicznych realizacji sakralnych tamtej epoki, które można by zaliczyć do kategorii krytycznego regionalizmu albo twórczej odmiany wernakularyzmu. Turczynowicz z jego niebanalną historią ucieczki z państwowego projektowego molocha w nieznane Himalaje był dla wielu z nas wzorcem. Jego sposób rysowania charakterystyczną, rozedrganą i przerywaną kreską pojawia się w wielu ówczesnych pracach dyplomowych (w które angażował się czasami także jako rysownik). Projekty kontestujące wydziałową rzeczywistość odznaczały się specyficznym, pejzażowym traktowaniem architektury jako integralnej części nowo tworzonego krajobrazu, serii malowniczych widoków. Zbudowane z pozornie przypadkowo rozmieszczonych brył, robiących czasem wrażenie niedokończonych lub wielokrotnie przebudowywanych (dyplomy Idy Kamoi-Król, Marka Olędzkiego, mój także). Addycyjne plany były pochodną pozornie nieformalnej kompozycji. Jej poszczególne części były wewnętrznie uporządkowane i w sposób przemyślany zestawiane z innymi, chociaż geometria tych układów odwoływała się bardziej do zastanego lub wyobrażonego porządku krajobrazowego niż do stricte architektonicznego. Tworzywem projektów były najczęściej adaptowane formy zaczerpnięte z wzorników romantycznego nurtu rodzimej architektury, łączone z modernizującym detalem białych pozbawionych zdobień ścian ze swobodnymi rytmami okien. Ciekawe wydają się dość ograniczone wpływy form architektury postmodernistycznej, która po warszawskim kongresie Międzynarodowej Unii Architektów (UIA) w 1981 roku czy krakowskich biennale była, przynajmniej w warstwie wizualnej, dobrze znana, a sprowadzane z zachodu pisma prezentujące dokonania Leona i Roba Krierów, Michaela Gravesa, Aldo Rossiego leżały na większości ze stołów, na których powstawały projekty dyplomowe. Jeśli nawet adaptowano wówczas niektóre elementy postmodernistycznego decorum, takie jak kwadratowe okna, dzielone na krzyż balustrady czy stirlingowskie trójkątne „łuki” i szczyty, to umieszczano je w dominującym kontekście innej scenografii, innego porządku (lub jego braku). Fascynacja przekątnymi, łukami, przenikającymi się formami redukcjonistycznych klasycyzmów, życiem w scenerii narzuconej przez wyznawców geometrii (wy)kreślonej była poważnie tonowana przez fascynacje międzywojenną twórczością Romualda Gutta i… realistyczny pragmatyzm, od którego w znacznie mniejszym stopniu od warszawskich byli uzależnieni studenci z Krakowa. Postmodernistyczne lektury chętnie zastępowano tekstami fenomenologów, dostarczającymi argumentów na rzecz wybranej drogi „twórczej”. Musiało to wprowadzać stan lekkiego rozleniwienia, utwierdzania się w słuszności przyjętych strategii działania. Te własności intelektualnej i emocjonalnej kondycji przetrwały do dzisiaj, a wiele wydanych wówczas ważnych książek, choćby A Scientific Autobiography Rossiego (będąca istotnym komentarzem odnoszącym się do ówczesnej praktyki projektowej), nadal jest mało znanych.

LOKALNE SZKOŁY?

Pretensjonalnym wersjom zabudowy dworkowej czy pseudoregionalnej lansowanej przez komercyjne wydawnictwa można oczywiście łatwo przypisać związki z wernakularnymi pomysłami lat 80., podobnie jak z amerykańskimi katalogami domów. Trudniej byłoby znaleźć przykłady krytycznej kontynuacji tych pomysłów. Wzorzec zakopiański funkcjonuje wprawdzie w stylizowanych domach architektów takich jak Karpiel i Steindel, bardzo „krakowskich” w swojej rygorystycznej „trójkątnej” formule i dosłownych sposobach przystosowania modeli japońskich, portugalskich czy szwajcarskich. Natomiast warszawski tradycjonalizm, ewoluując, utwierdził się raczej w neomodernizmach i nieco zdystansowanym stosunku do modnych (a często też jakichkolwiek) trendów umysłowych. Lokalności środowisk architektonicznych Krakowa i Warszawy były w czasach transformacji ustrojowej najbardziej wyraziste, chociaż nie jedyne. Ekspresjonizmy wrocławskie, z kręgu Stefana Müllera, odzywają się w twórczości współczesnych architektów, choćby takich jak Dorota i Mariusz Szlachcicowie. Gdański postmodernistyczny sposób „odbudowy” kamienic, zapoczątkowany choćby przez Szczepana Bauma, utrwalił się w wyobrażeniach lokalnych konserwatorów zabytków i stał się rodzajem urzędowej, dokuczliwej konserwatorskiej normy, odzywając się w tak dramatycznych realizacjach jak siedziba Amber Gold. Żadne z tych środowisk nie stworzyło własnych „formacyjnych” tekstów czy budowli- -manifestów. Przede wszystkim dlatego – pomimo istnienia mistrzów i zastępów wyznawców, uczniów – trudno traktować je w kategoriach szkoły. Pozostawały zawsze i zapewne pozostaną zjawiskiem w znacznej mierze środowiskowo-towarzyskim, ujawniającym się najczęściej w naskórkowych warstwach architektury, działaniami lokalnymi niemającymi poważniejszych, globalnych intelektualnych ambicji. ■