DZIAŁA, AMUNICJA?

W opublikowanej w 1938 roku książce Des canons, des munitions? Merci! Des logis… s.v.p.1 [Działa, amunicja? Dzięki! Mieszkania… poproszę] Le Corbusier opisywał wojnę jako przedsięwzięcie przemysłowe. Wojnę produkuje się jak inne ludzkie dzieła ery maszynowej: dla zysku, z konieczności stworzenia miejsc pracy (w przemyśle zbrojeniowym), aby zniwelować koszty społeczne wielkiego kryzysu. Przepis na pokój? Zamiast produkcji broni – produkcja mieszkań. Prowadzenie wojny i dbanie o pokój to bowiem ten sam proces, wykorzystujący tę samą energię twórczą i wynalazczość:

Potężne moce pchają do wojny. Aby zapewnić zamówienia firmom. Aby dać ludziom chleb. Chleb dla ludzi? Praca. A oto budowa dla świata gotowego na inicjatywę: mieszkania wszędzie, mieszkania promieniste, w miastach i na wsiach […]. Wyobrażacie sobie, że nareszcie do budowy domów został zaprzęgnięty rygor, który służy produkcji pocisków, silników czołgów i samolotów? Wszystko odtąd będzie nowe. Cywilizacja maszynowa wyposaża się w ogromną, gigantyczną moc swoich narzędzi2.

Na przekór tym deklaracjom, pierwsze duże publiczne zamówienie Le Corbusiera w 1940 roku, na początku tzw. dziwnej wojny, dotyczyło projektu fabryki zbrojeniowej. Gdy czytamy jego opis usine verte, „zielonej fabryki”, zapewniającej nową logikę pracy w przestronnych, jasnych pomieszczeniach i w kontakcie z przyrodą – warsztaty będące ogniwami linii produkcyjnej są swobodnie rozmieszczone w zieleni, tak aby „praca mogła dawać tym, którzy ją wykonują, odczucie swojej wielkości, doznanie jej piękna”3 – naprawdę nic nie wskazuje, że chodzi tu o produkcję uzbrojenia.

Stosunek architekta do wojny, podobnie jak przytoczony wyżej przykład, był dość ambiwalentny. Z jednej strony Le Corbusier ostrzegał przed politycznymi przewrotami, wojną lub rewolucją – przeciwstawiając im realizację projektu harmonii społecznej poprzez uruchomienie masowej produkcji domów. Z drugiej pragnął przełomu umożliwiającego radykalną przebudowę porządku społecznego. W tym rozumieniu postrzegał wojnę jako żywioł, który może przynieść wielką, pozytywną zmianę. Przekonany, że nowy duch, nowe czasy, nowa epoka nadchodzą, że potrzeba tylko pewnego czynnika, który zerwie skorupę starych nawyków i skostniałych relacji, widział w wojnie armagedon niosący zbawienie.

Jak skomentować tę postawę, mając przed oczami obrazy II wojny światowej – wojny totalnej, świadectwa kresu człowieczeństwa? Nadzieje pokładane przez Le Corbusiera w porządkach kolaboranckiego rządu Vichy, zabieganie o względy władzy, kokietowanie ludzi marszałka Pétaina, wiernopoddańcze deklaracje i – bezskuteczne zresztą – starania o audiencję z nim samym budzą ogromną niechęć. Trzeba było doprawdy „oczu, które nie widzą”, aby pod adresem: „Vichy” ulokować marzenie o nowym, lepszym świecie. Jak pisze Robert Fishman:

Jest coś jednocześnie komicznego i przerażającego w tym spektaklu, w którym największy architekt swojej epoki stara się uzyskać przychylność upadłych notabli z przeszłości, prezentując projekty harmonii społecznej ministrom represji, dążąc bezskutecznie do spotkania z Pétainem, mnożąc intrygi, aby zachować odrobinę miejsca, jakie przydzielił mu reżim4.

Jednocześnie zaangażowanie Le Corbusiera, obok innych ważnych twórców modernizmu (Auguste Perret pełnił w Vichy funkcję szefa utworzonego wtedy Stowarzyszenia Architektów) w autorytarne projekty władzy, wiara w znaczenie rozwiązań siłowych i imperialnej agresji uświadamiają, jak mocno nowoczesna wojna jest wpisana w strategię budowy nowoczesności. Totalny projekt domaga się ostatecznej decyzji, mocny gest architekta-urbanisty wymaga arbitralnej decyzji władzy. W tym kontekście postawa Le Corbusiera wydaje się konsekwencją jego wcześniejszych przekonań.

W latach 30. XX wieku architekt wielokrotnie deklarował przywiązanie do idei silnej władzy, której to zadedykował jedną ze swoich najważniejszych publikacji – La Ville radieuse (1935)5. Nazywał wówczas (podobnie jak w okresie współpracy z Vichy) swoją postawę „apolityczną”, odżegnując się od udziału w sprawach bieżących, walkach pomiędzy partiami i frakcjami politycznymi, między prawicą i lewicą. Był gotów podjąć współpracę z każdym, kto byłby w stanie doprowadzić do realizacji jego planów. Poszukiwał „nowoczesnego Colberta” – kogoś, kto arbitralnie wprowadziłby radykalną reformę polityki przestrzennej państwa, zgodną z jego koncepcjami. Nie interesowała go więc polityka, ale władza sama w sobie. „Francja potrzebuje ojca. Ktokolwiek by nim miał być”6 – pisał wówczas. Wobec kryzysu demokracji parlamentarnej, dzielił wiarę wielu współczesnych w magnetyczną, zbawczą moc wielkiego, charyzmatycznego wodza. W projekcie Centrum rozrywek ludowych dla 100 tysięcy osób (1936–1938) przewidywał między innymi trybunę dla oratora, który w czasie masowych publicznych wieców rozpalałby tłumy, jak w przypadku przywódców autorytarnych reżimów epoki. W Ville radieuse znalazła się nawet fotografia faszystowskiego wiecu we Włoszech z komentarzem: „Wolnymi krokami świat zmierza ku swemu przeznaczeniu. W Moskwie, Rzymie i Berlinie tłumy gromadzą się wokół silnej idei”7.

W latach 30. XX wieku Le Corbusier popierał ideę korporacjonizmu, promowanego przez pisma „Plans”, a potem „Prélude”, które współtworzył. Zgodnie z tą doktryną władzę w państwie powinny przejąć korporacje zawodowe, stanowiące solidarne porozumienie pracowników i pracodawców zawiązane wokół wspólnych interesów. System korporacyjny ustalający pionową hierarchię funkcji pozwalał odejść od demokracji parlamentarnej na rzecz silnej technokratycznej władzy sprawowanej przez delegację korporacji. W Ville radieuse architekt nawiązuje do tej idei, opisując tzw. piramidę naturalnych hierarchii – układ społeczny oparty na porozumieniu syndykatów, których członkowie wybierają reprezentantów tworzących następnie elitę ekspertów. Specjaliści niezwiązani z polityką tworzą plany (także urbanistyczne), które następnie są realizowane bez dyskusji. I tak tytułowe „miasto promieniste” nie jest miastem demokratycznym – deklarowana wolność jednostki ogranicza się tu do decyzji w sprawach prywatnych (choć architekt zakładał, że władza będzie sprawowana w rezultacie porozumienia wszystkich członków danej społeczności). Le Corbusier był zdecydowanym przeciwnikiem pluralizmu i brania pod uwagę opinii publicznej, uważając, że o losach społeczeństw powinna decydować obiektywna prawda, nie opinie i dyskusje. Mimo że korporacjonizm wywodził się z koncepcji partycypacyjnych, promowany był w państwach autorytarnych i faszystowskich (we Włoszech Mussoliniego, w Portugalii Salazara, w Austrii za Dollfussa, w Hiszpanii Franco, w Argentynie za Peróna). Także we Francji, gdzie nigdy nie był ruchem bardzo znaczącym, grupował zwolenników autorytaryzmu, często o lewicowej i syndykalistycznej przeszłości, żywo zainteresowanych faszyzmem. Kilku bliskich współpracowników Le Corbusiera pozostawiło nieco konsternujące biografie. Na przykład jego przyjaciel Pierre Winter, lekarz, higienista i biolog, miłośnik sportu i zdrowego ciała, autor przedmowy do III tomu Oeuvre complète, tekstów w „L’Esprit nouveau”, „Plans”, „Prélude”, był też członkiem Faisceau, pierwszej francuskiej partii faszystowskiej, potem Faszystowskiej Partii Rewolucyjnej, a w czasie wojny inspektorem pracy rządu Vichy. Współwydawca pisma „Prélude” – Hubert Lagardelle – znany francuski myśliciel społeczny, jako były minister pracy w rządzie Vichy otrzymał po zakończeniu wojny wyrok dożywocia za kolaborację. Z Vichy związani byli także pisarz Jean Giraudoux (odpowiedzialny tam za ochronę zabytków), autor wstępu do Karty Ateńskiej wydanej w redakcji Le Corbusiera w 1943 roku, oraz François de Pierrefeu, inżynier i urbanista, towarzyszący w staraniach architekta o udział w rządzie Vichy.

Le Corbusierowi program tzw. narodowej rewolucji, postulowany przez władze w Vichy, wydawał się realizacją wielu jego koncepcji. Jak pisze Fishman, „technokraci z Vichy reprezentowali ciemną stronę jego myśli społecznej: pogardę dla demokracji, chęć uzyskania rozwiązań autorytarnych, zachwyt władzą”8. W fantasmagorycznych planach marionetkowego rządu powstawały pompatyczne projekty inwestycji, reformy gospodarki, zmian zagospodarowania przestrzeni. Uchwalona w 1941 roku Karta Architekta Rekonstruktora zawierała wizję budownictwa zbieżną z koncepcjami Le Corbusiera, a zatem budownictwa wykorzystującego metody standaryzacji i nowoczesne rozwiązania funkcjonalne mieszkań, które miały przyczynić się do zachowania zdrowia fizycznego i moralnego mieszkańców. Architektowi udało się na krótko uzyskać w Vichy stanowisko pełnomocnika w ramach Comité d’études du bâtiment (Komitet badań do spraw budownictwa), ale jego ambicje sięgały znacznie dalej. Pragnął nie tylko doprowadzenia do realizacji planu przebudowy Algieru, którego liczne wersje forsował wówczas przed kolejnymi urzędnikami kolonialnej administracji9, ale także uczynienia z jego koncepcji urbanistycznych oficjalnej polityki planistycznej rządu. Widział się więc w roli niezależnego eksperta, pracującego i pozostającego ponad bieżącymi okolicznościami politycznymi. Oczywiście uczestnictwo Le Corbusiera w planach rządu nie mogło się powieść – nie tylko ze względu na jego nieporadne działania w ramach dworskich koterii, ale też z powodu silnej opozycji zwolenników tradycyjnej wizji architektury – i zakończyło się praktycznie w 1942 roku. Le Corbusier zajął się pracą teoretyczną – rozwiązaniami z zakresu normalizacji i opracowaniem skali Modulora – oraz zainteresował koncepcjami odbudowy tworzonymi w ramach Komitetu Wolnej Francji. Zaraz po wojnie podjął współpracę z ministerstwem odbudowy, w którym pracowali ludzie związani z Krajową Radą Ruchu Oporu. Ówczesne kontakty zapewniły architektowi skromny udział w powojennej rekonstrukcji kraju, przede wszystkim zlecenie eksperymentalnej budowy jednostki mieszkaniowej w Marsylii.

MIESZKANIA POPROSZĘ!

We wspomnieniach architekta burzliwy czas II wojny światowej rysuje się jako okres wytężonej samotnej pracy teoretycznej i tworzenia projektów nowego powojennego ładu. W tym obiecującym zawieszeniu powstały także niezwykle frapujące pomysły tymczasowych domów dla osób, które ucierpiały na skutek działań wojennych. To właśnie w tych prowizorycznych ludzkich siedzibach powrócił Le Corbusier do korzeni swojego myślenia – do domu minimum, podstawowej struktury, do najbardziej pierwotnego spotkania: człowieka bezbronnego wobec sił natury i porzuconego przez cywilizację z jego najprostszym schronieniem. Podstawowy klocek – dom Dom-ino, bazowy schemat konstrukcji z betonu zbrojonego, z którego Le Corbusier wybudował następnie złożone systemy bloków i miast, powstał w podobnych okolicznościach. Był reakcją na wiadomość o zbombardowaniu w pierwszych dniach I wojny światowej miejscowości w północnej Francji i Flandrii. Tworząc wizję domu złożonego z gotowych części, dostarczonych z fabryki, Le Corbusier doszedł do koncepcji budynków składanych przez samych mieszkańców. Kolejna ambiwalencja – autokratyczny projektant wielkich budowli-systemów był jednocześnie zwolennikiem architektury bez architekta. Domy mogłyby być budowane przez użytkowników według załączonej instrukcji, jak konstrukcje z klocków:

Można wyobrazić sobie pogorzelców, którzy z własnej inicjatywy podejmują się wzniesienia sześciu, dziesięciu czy osiemnastu wykopów pod fundamenty i zamawiają w jednej fabryce szkielet nośny, a w drugiej wyposażenie wnętrza, według swoich możliwości finansowych, a następnie o własnych siłach budują sobie dom. Nie ma żadnego technicznego problemu, nie potrzeba żadnego specjalisty. Pomimo różnic między koncepcjami sama procedura techniczna owocuje jednością i zapewnia tak wzniesionym osadom jakość architektoniczną10.

Po pierwszych zniszczeniach w trakcie dziwnej wojny, w latach 1939–1940, architekt opracował koncepcję MAS (maisons montées à sec) – czyli „domów montowanych na sucho”. Były to lekkie konstrukcje wzniesione wyłącznie z elementów prefabrykowanych. Szkielet nośny miał być wykonany z metalu, elementy ściany z blachy. Rysunki architekta pokazujące wnętrze budynku zapowiadają rozwiązanie stosowane później w jednostkach mieszkaniowych – elewacja złożona z prostokątnych przezroczystych tafli szkła oświetla na dwóch kondygnacjach salon, sąsiadujący z niewielkimi i niskimi pomieszczeniami kuchni i sypialni, czyniąc z niego przestronną i jasną przestrzeń. Poszukiwania związane z lekkimi, efemerycznymi konstrukcjami zapoczątkowały wówczas współpracę Le Corbusiera i Pierre’a Jeannereta z Jeanem Prouvém. Pierwszym jej rezultatem były projekty „latających szkół i konstrukcji składanych”, przypominające rozwiązania zastosowane w domach montowanych na sucho. Szkoły miały służyć dzieciom poszkodowanych, ale w założeniu powinny dać się łatwo przystosować także do innych celów, na przykład jako mieszkania lub sale zebrań. Konstrukcja, autorstwa Prouvégo, opierała się na schemacie składanego pawilonu metalowego (pavillon métalique démontable). Jej podstawą była seria portyków (Prouvé opatentował konstrukcję portykową w 1939 roku i stosował ją w powojennych projektach) rozstawionych co cztery metry wzdłuż osi budynku. Fasady wykonano z przesuwnych płaszczyzn z jednego kawałka materiału: blachy, stali, drewna lub fibrocementu, każdy zawierał izolację i miał wszystkie parametry gotowej ściany. W zależności od liczby wykorzystanych portyków można zbudować wnętrze z dowolnej liczby przęseł. Lekka struktura stanowi również swoistą dekorację budynków, które mają sprawiać wrażenie tymczasowych i przenośnych. Zapewniając maksymalną elastyczność funkcjonalną i przestrzenną, przypominają one nieco szkielet namiotu, jednocześnie wydobywają i eksponują estetyczną jakość użytych, tanich materiałów. Lekkie, składane struktury przygotowane we współpracy z belgijskim konstruktorem – Achille Hamonem opracował Le Corbusier także na zlecenie Raoula Dautry’ego (przyszłego ministra odbudowy, wówczas odpowiedzialnego za zbrojenia) dla żołnierzy zmobilizowanych na początku wojny. W projekcie składanych baraków mieszanych (baraquements mixtes démontables) skorzystał z rozwiązań przygotowanych z Jeanem Prouvém dla latających szkół. Składają się z metalowego szkieletu nośnego, przegród z tworzyw sztucznych i dachu krytego falowanym eternitem. Wszystkie części, dostarczane pociągiem, były składane na miejscu. Le Corbusier zwrócił się do Roberta Schumana – wówczas Komisarza ds. Ewakuowanych Regionów, przedstawiając tę konstrukcję jako propozycję mieszkań dla rodzin, które straciły swoje domy.

Jednym z bardziej interesujących projektów tego okresu, kontynuowanym przez Le Corbusiera w pracach powojennych, są tzw. Murondins – łatwe do samodzielnej budowy konstrukcje z naturalnych materiałów, wznoszone według schematu MAS. Nazwa pochodzi od słów mur – ściana, i rondins – okrągłe bele drewniane. Le Corbusier twierdził, że pomysł powstał w kwietniu 1940 roku, po pierwszych niepowodzeniach wojennych w Belgii i w północnej Francji. Pomyślane jako schronienie dla pogorzelców, po 1940 roku zostały przez Le Corbusiera zamienione na propozycję klubów młodzieżowych (wpisujących się w program edukacyjny rządu Vichy), które użytkownicy mogliby samodzielnie budować zgodnie z dokładną instrukcją. W tym celu powstała książka Les constructions murondins – opublikowana w 1942 roku pod auspicjami Generalnego Sekretariatu ds. Młodzieży rządu w Vichy i rozesłana w nakładzie 1000 egzemplarzy – jako rodzaj podręcznika dla młodych ludzi, instruującego, jak budować dla siebie takie świetlice. Kontekst wojny wzmocnił poszukiwania Le Corbusiera rozwiązań minimum, promujących skrajną oszczędność jako wartość zarówno estetyczną, jak i etyczną. W tym wypadku celem było zaprojektowanie budynku, który użytkownicy wzniosą samodzielnie:

Czuliśmy, że w tym momencie nie dało się już produkować koniecznych elementów w odpowiednim czasie w warsztacie i przewozić na miejsce. W tej beznadziejnej sytuacji rozwiązanie pojawiło się nagle jak jajko Kolumba: schronienie musi być budowane na miejscu, przez samych użytkowników, z nieobrobionych (lub prawie nieobrobionych) materiałów znalezionych na miejscu: ziemi, piasku, drewna z lasu, gałęzi, wiązek drewna, kępek trawy11,

czy – jak to opisuje w Oeuvre complète –

Chodziło o dostarczenie pogorzelcom jedynej możliwości uzyskania schronienia: wziąć ziemię i gałęzie drzewa i stworzyć bez pomocy specjalistów schronienie – na wzór drwali w lesie12.

Kiedy dwadzieścia lat później Le Corbusier powrócił do procedury murondin, tłumaczył jej źródła bardziej anegdotycznie, przywołując swoje doświadczenia z dzieciństwa:

Pamiętam wakacje, gdy jako dzieciak budowałem szałasy z gałęzi. Mieliśmy noże i siekierki z drewna i traktowaliśmy wskazówki „czerwonoskórych” bardzo poważnie. Nie daję tego przykładu, by to ośmieszyć, wręcz przeciwnie, aby uszlachetnić przez humanizację13.

Konstrukcja murondin opierała się na wypełnionym betonem, zabezpieczonym wcześniej smołą korycie wydrążonym w ziemi, będącym fundamentem budynku. Na takiej podbudowie można było wznosić ściany w dowolnej technologii, przede wszystkim w tzw. technice ubijanej ziemi (zwanej także ziemnościaną lub ścianą bitą). Ta tradycyjna technika polega na ubijaniu ścian warstwami z ziemi zmieszanej ze żwirem, wapnem i gliną w oszalowaniu z desek lub z belek drewnianych. Tylko elementy stolarki miały być wykonywane nie przez użytkowników, ale przez miejscowych rzemieślników. Jako domy mieszkalne konstrukcje murondins wykorzystują estetykę naturalnych materiałów – drewnianych bali tworzących strukturę ściany, widocznej konstrukcji dachu, prostego wyposażenia.

Po 1940 roku Le Corbusier przedstawił kolejną propozycję tymczasowych mieszkań dla ofiar wojny – logis provisoires transitoires (mieszkania tymczasowe przechodnie). Osady zaprojektowane na planie podkowy, miały być wznoszone zgodnie z procedurą konstrukcyjną murondin. Mieszkania realizujące program minimum powinny mieć charakter przejściowy, dlatego celowo były pozbawione większych udogodnień. Były pozbawione ujęcia wody (dostępnej w studni na zewnątrz), pod sufitem biegła widoczna rura ciepłownicza, a w.c., w które mieszkania zostały wyposażone, otwierało się na zewnątrz. Chodziło o to, by mieszkańcy nie przyzwyczajali się zbytnio do tych miejsc i zgodnie z przeznaczeniem traktowali je jako tymczasowe schronienie. Pomimo tak oszczędnego programu, osiedle miało jednak te udogodnienia, które architekt nazywał „przedłużeniem mieszkania” i które włączał we wszystkie swoje propozycje od czasów immeubles-villas – stołówkę, kluby, żłobek, szkołę i tereny sportowe.

Założenia tego projektu Le Corbusier wykorzystał następnie w koncepcji unités d’habitation transitoires (przejściowych jednostek mieszkaniowych). W zakresie konstrukcji budynki powielały procedurę murondins, miały być realizowane z użyciem naturalnych i odzyskiwanych materiałów, z elementów znalezionych na miejscu. Architekt sugerował także możliwość zastosowania ziemnościany (z dodatkiem gliny i posiekanej słomy). Sufity, podłogi i dachy, instalowane bezpośrednio na murach, mogły być wykonane z betonu. Schody, kuchnia, sanitariaty byłyby złożone z elementów standaryzowanych. Mieszkania wychodziły na wewnętrzną ulicę. Przed domem znajdował się należący do wspólnoty teren. Poza głównym trawnikiem Le Corbusier przewidywał ogródki warzywne (dla każdego mieszkania) oraz kurniki i klatki dla królików.

Określenie tych projektowanych podczas wojny jednostek mianem „przejściowe” wynika z ich charakteru rozwiązania pośredniego, mającego przygotować użytkowników do życia we właściwych jednostkach mieszkaniowych odpowiedniej wielkości (unité d’habitation de grandeur conforme) realizowanych po wojnie:

Są one przejściowe, ponieważ mają służyć jako etap pośredni między społeczeństwem dzisiejszym, zdziesiątkowanym i pozbawionym dachu nad głową, przyzwyczajonym do stylu życia, którego obecne wydarzenia nie pozwolą już odtworzyć w przyszłości, a nowym społeczeństwem, które będzie musiało uczynić użytek z dobrodziejstw techniki14.

Przejściowy charakter budynku tworzy pole do eksperymentowania i edukowania użytkowników, przestrzeń dla nowego ducha zamieszkiwania, nowych stylów życia. Wojna jest zatem szansą na wykształcenie nowego, świadomego społeczeństwa.

Zaskakująco proste budowle w formie składanych namiotów czy konstrukcje z ziemi i słomy, które proponuje Le Corbusier w czasie wojny w miejsce arbitralnych dzieł modernistycznej awangardy, przynależą do epoki przejściowej. Zapowiadają wiele jego powojennych rozwiązań (nie tylko jednostki mieszkaniowe, ale i podobne lekkie struktury domów przygotowywane z Jeanem Prouvém w latach 50.)15 i wpisują się w typowe dla Le Corbusiera poszukiwanie standardu minimum – minimum specyficznego, związanego z sytuacją wojenną. Z dzisiejszego punktu widzenia nazwalibyśmy je ekologicznymi (ze względu na promowanie naturalnych materiałów), partycypacyjnymi (zakładały udział mieszkańców i uniezależniały budowę od architekta), społecznymi (poprzez zjednoczenie ludzi wokół wspólnej idei), socjalnymi (przez promowanie tanich i prostych konstrukcji), nomadycznymi (jako budowle „składane” i „latające”). Można powiedzieć, że w paradoksalny sposób pomysły te zapowiadają wiele z aktualnych tendencji architektury low tech. Paradoksalnie, bo wyłaniają się z koncepcji społeczeństwa autorytarnego i jednocześnie stanowią moduły dla przyszłych schematów masywnych jednostek mieszkaniowych. W rzeczywistości wynikają z postawy, którą architekt prezentował od początku swojej twórczości: poszukiwania typu, będącego odpowiedzią na postawiony problem, i uniwersalizacji tego typu, który powraca następnie wielokrotnie w formie autocytatu (wszystkie opisane tu rozwiązania pojawią się w powojennych budynkach Le Corbusiera).

Pomiędzy autorytaryzmem Vichy a ideą domów składanych i latających szkół, a także planem Pocisku (Obus), czyli urbanizacji Algieru i obliczeniami proporcji i miar, które miały się stać podstawą Modulora, wojenne projekty Le Corbusiera i jego postawa nie dają się jednoznacznie ocenić i zaklasyfikować. Wobec straszliwego konfliktu II wojny światowej ujawniają ogromną naiwność i jednocześnie bezwzględność sztuki. Są jednak w jakiś sposób frapujące: burzą wiele modernistycznych mitów (mit architekta demiurga, uniwersalizm, odrzucenie tradycyjnych materiałów i technik budowlanych), pozostając wyrazem tej samej, niezmiennej postawy estetycznej i etycznej. Le Corbusier był bowiem w swoich wyborach przerażająco konsekwentny. Jest w jego działaniu coś, co budzi odrazę, i jednocześnie coś, co nie pozwala go jednoznacznie odrzucić. W czasach, które znają tylko zdrajców i bohaterów, wymusza moment niepokojącego zawahania.