Cała historia powinna dotyczyć miejsc, a jednocześnie powinna być historią władz oraz sił (wszystkie terminy w liczbie mnogiej) – od wielkich strategii geopolitycznych do małych taktyk związanych z miejscem zamieszkania, i powinna mówić o architekturze instytucjonalnej, począwszy od sali lekcyjnej, przez ekonomiczne i polityczne instalacje aż do projektów szpitali.
Michel Foucault, Oko władzy

Przestrzeń, zarówno we współczesnym dyskursie, jak i w codziennym doświadczeniu, stała się niemal namacalna. Jej kontury, granice i geografie są przywoływane, aby zastępować wszystkie zakwestionowane sfery tożsamości, od narodowej począwszy, a na etnicznej skończywszy; jej pustki i próżnie zajmują ciała, które wewnętrznie replikują zewnętrzne warunki walki politycznej i społecznej, a jednocześnie reprezentują i stanowią miejsce tych walk. Techniki okupacji przestrzeni, mapowania terytoriów, inwazji i nadzoru są postrzegane jako narzędzia kontroli całego społeczeństwa oraz jednostek.

Przyjmuje się również, że przestrzeń w swoich najciemniejszych zakamarkach i zapomnianych obrzeżach skrywa przedmioty lęku i fobii, które powróciły ze zdwojoną mocą, aby nawiedzać wyobraźnię tych, którzy usiłowali przestrzeń kontrolować, by chronić swoje zdrowie i szczęście. W rzeczy samej, przestrzeń jako zagrożenie, jako zapowiedź tego, co niewidziane, funkcjonuje jako medyczna i psychologiczna metafora dla wszelkich możliwych erozji burżuazyjnego cielesnego i społecznego dobrobytu. Ciało jako takie stało się swoim własnym zewnętrzem, kiedy jego struktura komórkowa stała się przedmiotem przestrzennego modelowania, które mapuje pola immunologicznych bitew i opisuje kształty przeciwciał. „Zewnętrze” – już jako przestrzenie wygnania, azylu, odosobnienia czy kwarantanny okresu nowożytnego – nieustannie wdzierało się w „normalną” przestrzeń miasta, podobnie dzisiejsze „patologiczne” przestrzenie są zmorą dla wyraźnie wyznaczonych granic porządku społecznego. „Jasna przestrzeń” jest zawsze zagrożona przez figurę przestrzeni „mrocznej” – w postaci niekontrolowanej epidemii na poziomie ciała; na poziomie miasta zaś poprzez figurę bezdomnego. Innymi słowy: organicznej przestrzeni ciała oraz przestrzeni społecznej, w której to ciało żyje i działa – jak pokazał to François Delaporte, dosyć wyraźnie wyznaczonych w XIX stuleciu – nie można już traktować jako odrębnych bytów1.

Chciałbym tu zbadać zaledwie jeden aspekt tej nowej sytuacji – dotyczący mianowicie implikacji monumentalnej architektury, a jeszcze ogólniej: teoretycznego ujmowania warunków przestrzennych po ustaleniach poczynionych przez Michela Foucault. Przeanalizuję wizualną konstrukcję obrazów i przedmiotów, które odnoszą się do mrocznej strony nowoczesnej przestrzeni, traktując te dociekania jako sposób wypracowania bardziej złożonej interpretacji relacji między podmiotem i przestrzenią, będzie ona zarazem – taką mam nadzieję – bardziej wyważona politycznie od tych, które proponują nam w konwencjonalnej postaci nowoczesna urbanistyka (zalać mroczną przestrzeń światłem) czy architektura (otworzyć wszystkie przestrzenie na wzrok i opanować je).

Tworząc złożoną historię nowoczesnej przestrzeni wyrastającą z badań Foucault, historycy i teoretycy skupili się w dużej mierze na jawnie politycznej roli transparentnej przestrzeni – wzorca totalnej kontroli stworzonego przez Jeremy’ego Benthama i przypomnianego pod postacią „higienicznej przestrzeni” przez XX-wiecznych modernistów pod przywództwem Le Corbusiera. Wydawało się, że przejrzystość doprowadzi do wyplenienia dziedziny mitu, przesądów, tyranii, a przede wszystkim tego, co irracjonalne. Racjonalna siatka i hermetyczne enklawy instytucji (od szpitali do więzień); chirurgiczna operacja otwarcia miast na przepływ przestrzeni, światło i powietrze; terapeutyczne projektowanie mieszkań i osiedli – wszystkie te procesy poddawano analizie, poszukiwano w nich ukrytych treści i zdolności do instrumentalizacji polityki nadzoru za pośrednictwem tego, co Bentham określił mianem „powszechnej przejrzystości”. Historycy woleli badać ów mit „władzy sprawowanej poprzez przejrzystość”, zwłaszcza z powodu jego związków z technologiami ruchu modernistycznego i ich „utopijnymi” zastosowaniami w architekturze i urbanistyce.

Jak jednak zauważył Foucault, taki przestrzenny paradygmat został zbudowany na bazie pierwotnego lęku, lęku oświecenia przed „mrocznymi przestrzeniami, ponurą atmosferą, która uniemożliwia pełną widzialność rzeczy, ludzi i prawd”. To właśnie lęk przed ciemnością prowadził pod koniec XVIII wieku do fascynacji ponurymi przestrzeniami – „fantastycznym światem kamiennych murów, mrokiem, kryjówkami i lochami”, będącymi „dokładnym przeciwieństwem transparencji i widzialności, którą należy ustanowić”2. Moment, w którym pojawiła się pierwsza „przemyślana polityka przestrzenna” bazująca na naukowych koncepcjach światła i nieskończoności, to również moment pojawienia się w ramach tej samej epistemologii przestrzennej fenomenologii mroku.

Działający u schyłku XVIII wieku architekci mieli całkowitą świadomość tego dualizmu. Étienne-Louis Boullée, jeden z pierwszych, którzy zastosowali dopiero co ukutą przez Edmunda Burke’a ideę wzniosłości w projektowaniu instytucji publicznych, wykorzystał wszystkie wizualne i wrażeniowe moce, określone przez Burke’a mianem „absolutnego światła”, do scharakteryzowania swoich projektów metropolitarnych katedr i gmachów wymiaru sprawiedliwości. W równym stopniu był owładnięty obsesją absolutnego mroku, najpotężniejszego narzędzia służącego do wywoływania pierwotnego przerażenia, które Burke uznawał za element wyzwalający doświadczenie wzniosłości. Projekt pałacu Sprawiedliwości autorstwa Bouléego konfrontował z sobą dwa światy – światła i ciemności – opowiadając w ten sposób alegorię oświecenia; kubiczne sale sądowe, oświetlane z góry, znajdowały się na szczycie zakopanej do połowy podstawy, w której umieszczono więzienie.

Wydawało mi się – pisał Boullée – że przedstawiając ten majestatyczny pałac wzniesiony na ponurym gnieździe zbrodni, nie tylko będę w stanie uszlachetnić architekturę za pomocą wynikłych opozycji, ale także będę mógł w metaforyczny sposób ująć obraz występku miażdżonego stopą sprawiedliwości3.

Być może nieprzypadkowo refleksje Boulléego na temat mroku powstały w czasie jego wymuszonego wycofania się z życia publicznego w okresie panowania prawdziwego terroru, który sam Robespierre opisał jako oparty na konieczności „wzniosłości politycznej”. Podczas tej emigracji wewnętrznej, w połowie lat 90. XVIII wieku, Boullée opisywał swoje „eksperymentowanie” ze światłem i cieniem w trakcie nocnych spacerów po lasach otaczających jego dom:

Znalazłszy się w wiejskiej okolicy, okrążyłem las przy świetle księżyca. Mój wizerunek tworzony przez jego światło przykuwał moją uwagę (co z pewnością nie było dla mnie nowością). Za sprawą szczególnej dyspozycji umysłu podobizna ta zaczęła mi się jawić jako coś przeraźliwie smutnego. Cieniste zarysy drzew na ziemi wywarły na mnie głębokie wrażenie. Obraz rozrastał się w mojej wyobraźni. Wówczas to zobaczyłem ponurą naturę wszystkiego. Co zobaczyłem? Masę oddzielnych przedmiotów zanurzonych w mroku w zderzeniu z niezwykle bladym światłem. Natura wydawała się składać mojemu spojrzeniu samą siebie w żałobnej ofierze. Poruszony tymi uczuciami, od tego momentu zająłem się zastosowaniem ich w architekturze.

Z tych eksperymentów Boullée wyprowadził koncepcję architektury mówiącej o śmierci. Powinna być niska i zwarta w swoich proporcjach – „zagrzebana”, dosłownie ucieleśniająca symbolizowany przez nią pochówek. Powinna oddawać bezgraniczną melancholię żałoby za pomocą pustych i nagich, „pozbawionych jakichkolwiek ozdób” ścian. Powinna wreszcie, podążając za wzorem cienia architekta, być wyrażana za pośrednictwem cieni:

Należy – tak jak uczyniłem to w moich żałobnych monumentach – przedstawiać szkielet architektury za pomocą całkowicie nagich ścian, ukazując obraz zagrzebanej architektury poprzez wykorzystanie niskich i zwartych proporcji, zanurzanie jej w ziemi, formowanie czy wreszcie za pomocą materiałów pochłaniających światło, czarny obraz architektury cieni zobrazowany przez nawet jeszcze czarniejsze cienie.

Boullée podał jako przykład Świątynię Śmierci – jej front, by tak rzec, wytrawiony w cienistej formie na płaskiej powierzchni pochłaniającego światło materiału; wirtualna architektura negatywności. Był dumny ze swojego „wynalazku”: „Ten rodzaj architektury uformowanej z cieni jest odkryciem sztuki, które należy do mnie. W ten sposób otworzyłem nową ścieżkę kariery. Albo sam siebie okłamuję, albo też artyści nie omieszkają nią podążyć”4. Z pewnością jego młodsi współcześni szybko pojęli potencjał wzniosłości kryjący się w otchłannej wizji grobowej formy. W szczególności Claude-Nicolas Ledoux uczynił z architektury śmierci punkt wyjścia do marzeń o nieskończonej skali wszechświata i absolutnej „nicości” pośmiertnej pustki.

Z dzisiejszego punktu widzenia w opisie Boulléego fascynujące są nie tyle jego obiegowe odniesienia do mroku czy modne nawiązania do egipskich motywów poczynione w przeddzień ekspedycji Napoleona do Egiptu, ile raczej projekcja „szkieletu” architektury wyprowadzona z ludzkiego cienia. Ów cień, lub – jak ujął to sam Boullée – podobizna, stanowiący prefigurację zniknięcia ciała w mroku, był zarazem nawiedzonym „sobowtórem” samego architekta oraz wzorem do naśladowania w architekturze. Na jednym poziomie Boullée podążał wedle tradycyjnej koncepcji architektury „imitującej” doskonałość masy i proporcji ludzkiego ciała, odwracając teorię po to, aby stworzyć architekturę opartą na „śmiertelnej formie” ciała rzutowanej na ziemię. Poza tym Boullée stworzył jednak wiarygodne symulakrum pochowanego ciała w architekturze: budynek, już i tak w połowie zagrzebany, ściśnięty w swoich proporcjach, jakby nałożono nań wielki ciężar, imitował nie stojącą postać (jak chciała tego klasyczna teoria witruwiańska), ale formę leżącą, przedstawioną na ziemi jako przestrzeń negatywna. Ta horyzontalna figura została następnie – można tak powiedzieć – wzniesiona w celu wyznaczenia fasady świątyni i stała się obrazem widma: pomnikiem śmierci, który przedstawiał niejednoznaczny moment między życiem i śmiercią czy też raczej – cień żywego trupa. W ten sposób Boullée wyprzedził charakterystyczne dla XIX stulecia zainteresowanie sobowtórem traktowanym jako zwiastun śmierci lub cień niepochowanego zmarłego.

W tym podwojeniu sobowtóra Boullée uruchomił grę pomiędzy architekturą (sztuką imitacji lub podwajania) a śmiercią (ujmowaną w figurze sobowtóra) w taki sposób, że udało mu się nadać uchwytną formę oświeceniowym lękom. Jak argumentowała Sarah Kofman w analizie eseju Sigmunda Freuda Niesamowite, „sztuka, wznoszona po to, by pokonać śmierć, niczym «sobowtór», jakikolwiek sobowtór, zamienia się w obraz śmierci. Gra w sztukę jest grą w śmierć, co samo w sobie implikuje śmierć w życiu jako siłę zmuszającą do oszczędzania i hamowania”. Obraz śmierci stworzony przez Boulléego, z cienistą inskrypcją odbijającą kształt mrocznej fasady lub „ziemi”, stanowi wariację na ten właśnie temat i – jak zauważył Freud – ma związek z „wiecznym powrotem tego samego”, repetycją. Kofman stwierdza, że

Niesamowite Freuda wskazuje na transformację algebraicznego znaku podwojenia, jego związek z narcyzmem i śmiercią jako karą za poszukiwanie nieśmiertelności, za pragnienie „zabicia” ojca. Być może nieprzypadkowe jest, że wzór dla „sobowtóra”, wzniesiony po raz pierwszy przez Egipcjan, można odnaleźć w figurze kastracji w marzeniu sennym, w podwojeniu narządu płciowego5.

Z takiej perspektywy Boullée może się okazać wynalazcą, jeśli nie pierwszej architektonicznej figuracji śmierci, to z całą pewnością pierwszej świadomie projektowanej architektury niesamowitego, co było proroczym eksperymentem polegającym na projekcji „mrocznej przestrzeni”. Rzutując bowiem, by tak rzec, swój cień na płaszczyznę budynku, który sam w sobie nie był niczym innym jak (negatywną) powierzchnią, Boullée stworzył obraz architektury nie tylko pozbawionej prawdziwej głębi, ale także celowo opierającej się na ambiwalencji zawartej pomiędzy absolutną płaskością i nieskończoną głębią, między własnym cieniem a pustką. Budynek jako sobowtór śmierci podmiotu stanowił przełożenie tego zniknięcia na doświadczaną przestrzenną niepewność.

W tym miejscu uwidaczniają się ograniczenia Foucaultowskiej interpretacji oświeceniowej przestrzeni. Przywiązany do właściwej dla oświecenia fenomenologii światła i mroku, wyraźnego i nieostrego, Foucault nalegał na działanie władzy za pośrednictwem transparencji, zasady panoptycznej, opierając się przed badaniem, do jakiego stopnia powiązanie przejrzystości i nieostrości jest decydujące dla działania władzy. To w intymnych relacjach tych dwóch elementów, w ich niesamowitej zdolności do przechodzenia jednego w drugie, kryje się wzniosłe jako narzędzie strachu – w dwuznaczności, która wprowadza śmierć do życia, mroczną przestrzeń w jasną. W tym sensie promieniste przestrzenie modernizmu, od pierwszego panoptykonu do Ville Radieuse, powinny być postrzegane nie tyle jako ostateczny triumf światła nad mrokiem, ile właśnie jako uporczywa obecność jednego w drugim.

Rzeczywiście projekt Boulléego stawia pod znakiem zapytania powszechnie przyjmowaną tożsamość pierwiastka przestrzennego i monumentalnego w systemie Foucaulta na jeszcze innym poziomie. Francuski filozof założył istnienie homologii pomiędzy instytucjonalną polityką panoptycyzmu oraz jej monumentalnymi ucieleśnieniami mającymi postać określonych typów budynków – szpitala, więzienia i innych – inicjując tym samym na początku lat 60. XX wieku krytykę modernistycznych typologii. Wydaje się, że wymiar przestrzenny działa tutaj jako uniwersalny strumień, w którym splata się to, co polityczne, z tym, co architektoniczne lub monumentalne. Moja analiza Boulléego mogłaby jednak sugerować, że to, co przestrzenne, jest raczej wymiarem, który początkowo przeciwstawia się monumentalnemu: nie tylko służy kontekstualizacji jednostkowego monumentu na ogólnej mapie przestrzennych sił rozciągających się od budynku na miasto, a następnie na całe terytorium (co rozpoznali sytuacjoniści i – w innym kontekście – Henri Lefebvre), ale działa także, za pośrednictwem opisanej wyżej negatywnej cielesnej projekcji, tak, aby ów monument wchłonąć.

Niepohamowane pragnienie architekta, by naśladować „zanurzenie” podmiotu w pustce śmierci, pragnienie naśladowane przez Ledoux, kiedy mówił o komponowaniu „obrazu nicości” w projekcie cmentarza z 1785 roku, kończy się w zanurzeniu samej monumentalności. Racjonalne siatki i porządki przestrzenne, które wyznaczają plan panoptycznego systemu z końcówki XVIII stulecia, nie są obecne w Świątyni Śmierci. Ten pomnik nicości dosłownie nie ma planu. Jego jedynym elementem jest fasada, nieskończenie cienka i nieskończenie pozbawiona substancji, tak jak idea podwojonego mroku – fasada, która jest w niepewny sposób zrównoważona pomiędzy górą a dołem, pionem a poziomem. W tym miejscu cielesna substancjalność tradycyjnego monumentu oraz uchwytna tożsamość przestrzenna instytucji sprawującej kontrolę rozpływają się w lustrzanej projekcji znikającego podmiotu. Przestrzeń tym samym zadziałała jak narzędzie monumentalnego rozpadu.

Ustanowiona w taki sposób homologia podmiotu i przestrzeni wydaje się, zarówno na podmiotowym, jak i monumentalnym poziomie, wiernie naśladować to, co Roger Caillois nazwał „legendarną psychastenią”, „pokusą przestrzeni”, która miała działać w owadziej mimikrze, oferując wiele analogii z ludzkim doświadczeniem. Caillois fascynowało zatarcie jakichkolwiek różnic pomiędzy owadem i jego otoczeniem w procesie kamuflowania, tendencja do asymilacji ze środowiskiem. Wskazał na fakt, że nie zawsze było to związane z najlepszą ochroną przed śmiercią: owad wyglądający jak liść, na którym siedzi, może być przecież zniszczony lub zjedzony razem z liściem. Taka utrata tożsamości, dowodził Caillois, byłaby rodzajem patologicznego luksusu, a nawet „niebezpiecznego luksusu”. Tak jak w wypadku imitacji w sztuce, tego rodzaju mimikra jest uzależniona od wypaczenia widzenia przestrzennego, zakłócenia normalnego procesu, w trakcie którego percepcja przestrzenna wyraźnie sytuuje podmiot w przestrzeni i oddziela go od niej:

Nie ma wątpliwości co do tego, że percepcja przestrzeni jest złożonym zjawiskiem: nierozerwalnie zachodzi jej postrzeganie i przedstawianie. Z takiego punktu widzenia jest podwójnym dwuścianem, którego rozmiar i położenie zmieniają się w każdym momencie: dwuścianem działania, którego płaszczyzna horyzontalna jest kształtowana przez podłoże, a wertykalna przez idącego człowieka, niosącego ów dwuścian z sobą oraz dwuścianem reprezentacji określanym przez tę samą płaszczyznę horyzontalną (tym razem jednak przedstawianą, a nie postrzeganą) przecinającą się pionowo w miejscu, w którym pojawia się obiekt. To w reprezentowanej przestrzeni wydarza się szczególny dramat, ponieważ żywe stworzenie, organizm, nie jest już źródłem współrzędnych, tylko jednym z wielu punktów; zostaje pozbawione swojego przywileju i dosłownie nie wie już, gdzie siebie umieścić. Można tu rozpoznać charakterystyczną postawę naukową i rzeczywiście to wspaniale, że reprezentowane przestrzenie są tym, co pomnaża współczesna nauka: przestrzeniami Finslera, Fermata, hiperprzestrzenią Riemanna-Christoffela, abstrakcyjną, uogólnioną, otwartą i zamkniętą przestrzenią, zwartą, rozcieńczoną itd. Poczucie osobowości, rozumiane jako poczucie odrębności organizmu od jego otoczenia, poczucie związku między świadomością a określonym punktem w przestrzeni, nie może być w takich warunkach poważnie zakwestionowane. Wchodzimy w ten sposób na grunt psychologii psychastenii, a konkretnie legendarnej psychastenii, jeżeli zgodzimy się używać tego określenia dla zaburzenia opisanych wyżej relacji pomiędzy osobowością i przestrzenią6.

Opierając się na badaniach psychologicznych Pierre’a Janeta, Caillois porównał takie zaburzenie do tego, którego doświadczają niektórzy schizofrenicy, kiedy w odpowiedzi na pytanie „Gdzie jesteś?” odpowiadają niezmiennie: „Jestem tam, gdzie jestem, ale nie czuję, jakbym był w miejscu, w którym siebie znajduję”. Wydaje się, że Caillois wiązał taką przestrzenną dezorientację z patologią odrealnienia omawianą przez Freuda, a także z szeregiem przestrzennych fobii, od agorafobii począwszy, a na akrofobii i klaustrofobii skończywszy, które zidentyfikowano pod koniec XIX wieku. Tak jak cierpiących na agorafobię opisanych przez Carla Otta Westphala w 1871 roku, Caillois postrzegał schizofrenika jako dosłownie zjadanego przez przestrzeń:

Tym wywłaszczonym duszom przestrzeń wydaje się pożerającą siłą. Przestrzeń ich ściga, okrąża, zjada w procesie gigantycznej fagocytozy. W końcu zajmuje ich miejsce. Następnie ciało oddziela się od myśli, jednostka przekracza barierę skóry i znajduje się po drugiej stronie swoich zmysłów. Próbuje popatrzeć na siebie z dowolnego punktu w przestrzeni. Czuje, że sama staje się przestrzenią, mroczną przestrzenią, w której nie można umieścić rzeczy. Jest podobna, nie podobna do czegoś, ale po prostu podobna. I wynajduje przestrzenie, które ma w „konwulsyjnym posiadaniu”7.

Kondycję przestrzenną pożartego podmiotu Caillois przyrównał do opisanego przez Eugène’a Minkowskiego doświadczenia „mrocznej przestrzeni”, przestrzeni, która jest przeżywana w warunkach depersonalizacji i absorbcji. Minkowski, wprowadzając rozróżnienie między „jasną” i „mroczną” przestrzenią, widział tę drugą jako żywą całość, której doświadcza się jako czegoś głębokiego, pomimo braku wizualnej głębi i dającej się dostrzec rozciągłości: „mętna i bezgraniczna sfera, w której wszystkie promienie są takie same, czarne i tajemnicze”8. Dla Caillois opis Minkowskiego brzmiał podobnie do wywołanego przezeń u siebie doświadczenia psychastenii i wyjaśniał – oprócz innych symptomów – (znacznie zintensyfikowany) „lęk przed mrokiem”, zakorzeniony raz jeszcze w „zagrożeniu, w którym pojawia się ponownie opozycja między organizmem i otoczeniem”. Dla Minkowskiego i Caillois ciemność nie jest po prostu brakiem światła:

Jest w niej coś pozytywnego. Podczas gdy jasna przestrzeń jest eliminowana przez materialność przedmiotów, ciemność jest „wypełniona”, dotyka jednostki wprost, obejmuje ją, penetruje, a nawet przenika: dlatego „ego jest przepuszczalne dla ciemności, choć nie jest takie dla światła”; uczucie tajemniczości, którego doświadcza się w nocy, nie może się brać z niczego innego. Minkowski również zaczyna mówić o mrocznej przestrzeni i prawie podejmuje kwestię braku rozróżnienia między środowiskiem i organizmem: „Mroczna przestrzeń obejmuje mnie ze wszystkich stron i penetruje mnie o wiele głębiej niż jasna przestrzeń; dystynkcja między wnętrzem i zewnętrzem, a w konsekwencji także same narządy zmysłów w takim zakresie, w jakim są przystosowane do percepcji zewnętrznej, odgrywają tutaj jedynie śladową rolę”9.

Idea przemożnej chęci zatracenia się podmiotu w mrocznej przestrzeni, wiązana przez Caillois bezpośrednio z pędem ku śmierci i z pewnymi formami estetycznej mimikry, sprawia, że oto powracamy do wyrażonego przez Boulléego doświadczenia nieuchronnie zbliżającej się śmierci przeżytego w podparyskim lesie, a bardziej wprost – do jego monumentalnej mimikry. Można teraz powiedzieć, że Świątynia Śmierci jako monument naśladuje cechujące podmiot nieodparte pragnienie bycia kuszonym przez przestrzeń; monument, który cierpi – by tak rzec – na legendarną psychastenię.

TŁUMACZENIE Z ANGIELSKIEGO: MICHAŁ CHOPTIANY