Do najbogatszych doświadczeń dochodzi, zanim jeszcze dusza zdąży je dostrzec. I kiedy zaczynamy otwierać nasze oczy na to, co widzialne, już od dawna wspieramy to, co niewidzialne1.

Gabriele d’Annunzio

WYOBRAŹNIA MATERIALNA

Gaston Bachelard, francuski filozof, którego dzieła o poetyckim obrazowaniu, wyobraźni i materii inspirują myśl architektoniczną od przeszło półwiecza, poświęcił osobne książki każdemu z przedsokratejskich czterech żywiołów – ziemi, wodzie, powietrzu i ogniowi2 – i dowodził w nich, że poetyckie obrazy pojawiające się we wszystkich sztukach rezonują tymi czterema podstawowymi substancjami. Bachelard wierzył nawet, że „w dziedzinie wyobraźni da się ujawnić p r a w o  c z t e r e c h  ż y w i o ł ó w, na podstawie którego można sklasyfikować różne kategorie wyobraźni materialnej, nawiązujące do ognia, powietrza, wody bądź ziemi”3.

W swojej fenomenologicznej analizie wyobraźni poetyckiej Bachelard wprowadził inspirujące rozróżnienie pomiędzy „wyobraźnią formalną” oraz „wyobraźnią materialną”4. Jego zdaniem obrazy wyrastające z materii projektują głębsze i bardziej doniosłe doświadczenia, wspomnienia, skojarzenia i emocje aniżeli obrazy wywołane przez formę. „Nazwę swą zawdzięczają oczom, lecz poznajemy je dotykiem”, twierdzi filozof5. Do niedawna szeroko rozumiana nowoczesność była skupiona przede wszystkim na formie, nie zaś na mentalnym czy emocjonalnym oddziaływaniu materii. Stworzona przez Le Corbusiera pełna pasji definicja królestwa sztuki architektonicznej – „Architektura to przemyślana, bezbłędna, wspaniała gra brył w świetle” – stanowi przykład tej dominującej wizualnej i formalnej tendencji6. Musimy wszelako pamiętać, że w swoich późniejszych pracach Le Corbusier ujawnił ekspresyjną moc materii.

Zaangażowanie wyobraźni materialnej charakteryzuje – by użyć tytułu wpływowej książki Colina St. Johna Wilsona – „inną tradycję” nowoczesności7. Można również pomyśleć o dwóch różnych fazach rozwoju poszczególnych architektów, ponieważ, jak się wydaje, istnieje ogólna tendencja polegająca na tym, że młode, radykalne umysły kładą nacisk na formę i abstrakcję, z wiekiem zaś architekci zwracają się zwykle ku bardziej sytuacyjnej, materialnej i emocjonalnej ekspresji. Przyczyny tego zjawiska stanowią odrębne, choć interesujące zagadnienie psychologiczne, które jednak znajduje się poza zakresem naszych rozważań.

Jestem przekonany, że uzasadnione jest spostrzeżenie, iż w ciągu ostatnich trzech dekad sztuka i architektura zwróciły się ku obrazom materii, czy też raczej ku poetyce wyobraźni materialnej, „poetyckiej chemii” – by użyć pojęcia Bachelarda8. Niezależnie od siły współczesnych trendów projektowania w duchu minimalizmu i high-tech charakteryzujących się odmaterialnieniem budynków, również architektura zainteresowała się głębią, brakiem przezroczystości, wagą, patyną i starzeniem się materiałów.

MATERIA I CZAS

„W architekturze nie chodzi wyłącznie o udomowienie przestrzeni – pisze Karsten Harries, profesor filozofii z Uniwersytetu Yale. – Stanowi ona także głęboko osadzoną obronę przed terrorem czasu. Język piękna jest w swej istocie językiem rzeczywistości bezczasowej”9. Zadanie architektury polegające na zapewnieniu nam domostwa w przestrzeni jest z pewnością uznawane przez wszystkich architektów, jednak już jej drugie zadanie – pośredniczenie w naszym związku z przeraźliwie efemerycznym, tajemniczym i ulotnym wymiarem czasu – jest zwykle lekceważone. Tymczasem zadanie architektury polega na zadomowieniu nas zarówno w przestrzeni, jak i w czasie za pomocą ustrukturyzowania i wyartykułowania owych fizycznych właściwości w taki sposób, aby współgrały one z naszymi ludzkimi wymiarami, a także na nadawaniu tym pozbawionym znaczenia i końca naturalnym i fizycznym wymiarom ludzkiej miary i kulturowych znaczeń.

W swoim poszukiwaniu doskonale wyrażonego i autonomicznego artefaktu główna linia architektury modernistycznej preferowała materiały i powierzchnie wyrażające płaskość, geometryczną czystość, niematerialną abstrakcyjność i bezczasową biel. By ująć to słowami Le Corbusiera: biel służy „oku prawdy” i przekazuje w ten sposób moralne i obiektywne wartości10. Moralne implikacje bieli są w nieco zaskakujący sposób wyrażone w takim oto stwierdzeniu: „Biel jest skrajnie moralna. Wyobraź sobie, że wprowadzono by dekret nakazujący wybielenie wszystkich pomieszczeń w Paryżu. Twierdzę, że byłoby to zadanie policyjne na wielką skalę i manifestacja wysokiej moralności, znak wielkiego społeczeństwa”11.

Poza bielą, aspiracja do niematerialności, przejrzystości i braku ciężaru w coraz większym stopniu stały się cechami charakterystycznymi nowoczesnej wrażliwości. „Być nowoczesnym, to należeć do świata, w którym – jak powiedział Marks – «wszystko, co stałe, rozpływa się w powietrzu»”12, napisał Marshall Berman w swojej wpływowej książce o doświadczeniu nowoczesności, która ów cytat z Marksa zawiera już w samym tytule. Pragnienie niematerialności było również postrzegane jako cnota moralna: „Cieplarniany żywot to par excellence rewolucyjna cnota. Również i to jest odurzeniem, moralnym ekshibicjonizmem, bez którego trudno się nam obyć”, zapisał Walter Benjamin13. Z kolei wyznanie André Bretona, rzecznika surrealistów, stanowi dowód nowoczesnej obsesji na punkcie niematerialności szkła: „będę nadal mieszkał w moim szklanym domu, gdzie można o każdej porze widzieć, kto mnie odwiedza, gdzie wszystko, co wisi na ścianach i u sufitów, tkwi w powietrzu jak za sprawą czarów, gdzie odpoczywam nocą na szklanym łóżku wśród szklanych prześcieradeł i gdzie wcześniej lub później to, kim jestem, pojawi się wygrawerowane diamentem”14.

Modernistyczna powierzchnia w malarstwie, rzeźbie i architekturze jest zwykle traktowana jako abstrakcyjna granica objętości i ma raczej konceptualny i formalny, aniżeli materialny i zmysłowy charakter. Modernistyczne powierzchnie wydają się pozostawać nieme, ponieważ to formie i objętości przyznano pierwszeństwo; forma ma głos, a materia pozostaje cicho. Ta ciągła preferencja dla czystej geometrii i redukcjonistycznej estetyki coraz bardziej osłabia obecność materii w taki sam sposób, w jaki mocny kształt i kontur osłabiają interakcję kolorów kształtu i tła w malarstwie. Wszyscy prawdziwi malarze koloryści, tacy jak impresjoniści Joseph Albers czy Mark Rothko, używają słabego gestaltu w celu zmaksymalizowania interakcji kolorów ponad ich granicami na płótnie.

DOSKONAŁOŚĆ I BŁĄD

Konsekwencją dominacji tych konceptualnych i formalnych ideałów jest obecna sytuacja, gdy architektura zwykle tworzy scenerie dla oka, które wydają się powstawać w jednym momencie i wywoływać wrażenie spłaszczonej czasowości. Wzrok i niematerialność wzmacniają doświadczenie teraźniejszości, podczas gdy materialność i wrażenia dotykowe wywołują świadomość czasowej głębi i czasowego kontinuum. Nieuchronne procesy starzenia, erozji i zużywania nie są zazwyczaj uznawane za pozytywne jakości projektu, ponieważ od architektonicznego artefaktu oczekuje się istnienia w bezczasowej przestrzeni, wyidealizowanych i sztucznych warunkach oddzielających go od dającej się doświadczyć rzeczywistości czasu.

Architektura epoki nowoczesnej aspirowała do wytworzenia poczucia bezczasowości i wiecznej teraźniejszości. Ideały doskonałości i pełni jeszcze bardziej oddzieliły obiekt od rzeczywistości czasu i śladów użytkowania. Konsekwencją idei bezczasowej doskonałości okazało się to, że budynki stały się podatne na negatywne skutki czasu, jego zemstę. Zamiast proponować pozytywne jakości związane ze starością i autorytetem, czas i zużycie atakują nasze budynki w negatywny i destruktywny sposób. W ciągu ostatnich dziesięcioleci nowość stała się obsesją, niezależnym kryterium artystycznym i wartością.

Pragnienie abstrakcji i doskonałości prowadzi zwykle naszą uwagę w stronę świata niematerialnych idei, podczas gdy materia, zużycie i rozkład wzmacniają doświadczenie przyczynowości, czasu i rzeczywistości. Istnieje zasadnicza różnica pomiędzy wyidealizowaną ludzką egzystencją oraz naszą realną egzystencjalną kondycją. Realne życie jest zawsze „nieczyste”, „zabałaganione”, a głęboka architektura w mądry sposób tworzy pewien margines dla owej nieczystości życia.

John Ruskin wierzył, że „niedoskonałość jest w pewien sposób kluczowa dla tego wszystkiego, co wiemy na temat życia. Jest ona znakiem życia w śmiertelnym ciele, to znaczy pewnego procesu i zmiany. Żadna rzecz, która żyje, nie jest lub nie może być całkowicie doskonała; jedna część się rozkłada, druga się rodzi […] I we wszystkich żyjących rzeczach są pewne nieregularności i braki, które nie tylko są znakami życia, ale stanowią także źródło piękna”15.

Alvar Aalto rozwinął ideę Ruskina dalej, kiedy mówił o „ludzkim błędzie” i krytykował poszukiwanie absolutnej prawdy i doskonałości: „Można rzec, że czynnik ludzki zawsze stanowił część architektury. W głębszym znaczeniu był on wręcz nieodzowny w sprawianiu, aby budynki mogły w pełni wyrażać bogactwo życia i związane z nim pozytywne wartości”16.

KONIECZNOŚĆ RUIN

Szczególnie skłaniającym do myślenia przykładem ludzkiej potrzeby doświadczania i odczytywania czasu za pośrednictwem architektury jest tradycja specjalnie zaprojektowanych i zbudowanych ruin – moda, która w XVIIIi XIX-wiecznych Niemczech i Anglii stała się wręcz manią. Pracując nad budową swojego domu w Lincoln’s Inn Fields w Londynie – w który włączył liczne obrazy ruin – sir John Soane wyobrażał sobie swój budynek jako wielką ruinę poprzez tworzenie poświęconego jej fikcyjnego studium pisanego z punktu widzenia przyszłego badacza starożytności17.

Jak zauważyli niektórzy badacze, również Alvar Aalto używał podświadomych obrazów ruin, erozji oraz obrazów starożytności do wywołania wzmacniającego wrażenia warstwowości czasu i kultury i do nadania Bergsonowskiej idei „trwania” konkretnego i materialnego wyrazu.

Architektura Sigurda Lewerentza, by użyć przykładu z fazy przejściowej modernizmu, łączy nas z czasem głębokim. Jego późniejsze budynki czerpią swoją wyjątkową siłę emocjonalną z obrazów materii, które mówią o nieprzezroczystej głębi i tajemnicy, półmroku i cieniu, metafizycznej zagadce i śmierci. Śmierć zamienia się w lustrzany obraz życia; Lewerentz umożliwia nam wyobrażenie samych siebie jako martwych bez strachu i umieszczenie siebie w kontinuum bezczasowego trwania, w „łonie czasu” – by użyć Szekspirowskiego wyrażenia z Otella (akt I, scena 3). Kościoły Lewerentza są snami z wypalonej czerwonej cegły w sposób podobny do tego, jak rzeźby i budowle Michała Anioła są snami z marmuru. Widz jest prowadzony delikatnie do wejścia w nieświadomość cegły i kamienia.

Jednak również i w naszych czasach istnieją tacy architekci, których dzieła wywołują ozdrowieńcze doświadczenia rzeczywistości i czasu. Na całym świecie jest wielu utalentowanych i wyjątkowo spostrzegawczych architektów, i to niezależnie od ogólnej atmosfery powierzchowności wspieranej przez dzisiejsze spragnione nowości i obrazów media, które zwykle przedstawiają architekturę jako jeden globalny trend, nie zważając na wielorakość lokalnych i jednostkowych architektur.

DWIE EGZYSTENCJE DZIEŁA SZTUKI

Dzieło sztuki istnieje jednocześnie w dwóch rzeczywistościach: z jednej strony – w fizycznej rzeczywistości swojej materialnej istoty i materiału, z drugiej zaś – w wyobrażonej rzeczywistości artystycznego obrazu i ekspresji. Obraz jest farbą na płótnie, ale jednocześnie jest on również wyobrażonym obrazem świata. Podobnie rzeźba – jest kawałkiem kamienia i obrazem, budynek zaś – użytecznym obiektem, materią i konstrukcją, a także wyobrażoną czasoprzestrzenną metaforą. Kiedy doświadczamy dzieła sztuki, nasza świadomość zostaje zawieszona pomiędzy tymi dwiema rzeczywistościami, zaś napięcie między nimi napełnia dzieło hipnotyzującą mocą.

Kiedy rzeczywistość obrazu staje się przytłaczająca, dzieło jawi się jako sentymentalne i kiczowate, kiedy jednak istota materialna zaczyna nadmiernie dominować, dzieło wydaje się surowe, prymitywne i pozbawione wyrazu. Wczesna Pieta Michała Anioła z Watykanu imponuje nam wirtuozerskim osiągnięciem młodego geniuszu, podczas gdy Pieta Rondanini z Castello Sforzesco, o której wiadomo, że Michał Anioł pracował nad nią kilka dni przed swoją śmiercią, doprowadza nas do łez swoją surową mocą. W pierwszym wypadku marmur zbyt łatwo jest postrzegany jako ciało, podczas gdy w drugim stanowi on poruszający obraz żalu, a jednocześnie jest zagadkowym i tragicznie nieukończonym kawałkiem kamienia, w którym – pomiędzy dwiema postaciami – zawarte zostało dodatkowe ludzkie ramię pochodzące z wcześniejszej fazy pracy nad rzeźbą.

JĘZYK MATERII

Materiały i powierzchnie mają swój własny język. Kamień opowiada o swoich odległych geologicznych początkach, wytrzymałości i wrodzonej trwałości. Cegła wywołuje myśli o ziemi i ogniu, ciężkości i odwiecznych tradycjach budowlanych. Brąz ewokuje obraz ekstremalnego gorąca towarzyszącego jego produkcji, starożytnych procesów odlewniczych oraz upływu czasu odmierzanego jego patyną. Drewno mówi o swoich dwóch egzystencjach i skalach czasu. Pierwszą jest wzrost drzewa, drugą zaś ludzki wytwór wykonany troskliwą dłonią stolarza lub cieśli. Wszystkie te materiały i powierzchnie mówią w przyjemny sposób o ułożonym w warstwach czasie i stanowią przeciwieństwo wyprodukowanych przemysłowo dzisiejszych materiałów, które są zazwyczaj płaskie i pozbawione wieku oraz głosu.

W odpowiedzi na utratę materialności i poczucia czasu w naszych siedliskach sztuka i architektura, jak się wydaje, stały się na nowo wyczulone na przesłania materii, a także na sceny erozji i rozkładu. Jednocześnie inne zmysłowe sposoby postrzegania poza wzrokiem w coraz większym stopniu stały się kanałami ekspresji artystycznej. Jak pisze Michel Serres, „Jeśli ma nadejść rewolucja, to przyjdzie ona ze strony naszych pięciu zmysłów”18. Antropolog Ashley Montagu wyraża swój niepokój w podobnym tonie: „My, mieszkańcy Zachodu, zaczynamy odkrywać nasze zaniedbane zmysły. Ta narastająca świadomość stanowi rodzaj zaległego powstania przeciwko bolesnej deprywacji doświadczeń zmysłowych, której doznawaliśmy w naszym stechnologizowanym świecie”19.

Materialność, erozja i destrukcja stanowiły ulubione zagadnienia sztuki współczesnej, począwszy od Arte Povera i Gordona Matta- Clarka, aż po Anselma Kiefera, filmy Andrieja Tarkowskiego i niezliczone dzisiejsze dzieła oparte na obrazach materii. „Niszczenie i budowanie są równie ważne i dla obu musimy mieć serce…”, zauważył Paul Valéry i rzeczywiście – sceny destrukcji i rozkładu są popularne we współczesnej sztuce20. Sztuka instalacji Jannisa Kounellisa wyraża marzenia i wspomnienia związane z rdzewiejącą stalą, węglem, workowym płótnem, podczas gdy tworzone przez Richarda Serrę i Eduarda Chillidę autorytarne masy wykutej i walcowanej stali budzą cielesne doświadczenia wagi i ciężkości. Prace te odnoszą się wprost do naszego układu kostno-mięśniowego; stanowią komunikat płynący z mięśni rzeźbiarza do mięśni widza. Wykonane z wosku, pyłku kwiatowego i mleka prace Wolfganga Leiba wywołują obrazy duchowości, rytuału i ekologicznych obaw, podczas gdy Andy Goldsworthy i Nils Udo dokonują fuzji natury i sztuki, używając materiałów, elementów i przyrodniczych kontekstów w swoich „biofilskich” pracach.

EROTYKA MATERII

Oczywiste jest to, że sztuka i architektura współczesna na nowo uznają zmysłowy i erotyczny charakter materii. Popularność ziemi jako tematu i medium ekspresji artystycznej ujawnia jeszcze jeden wymiar tego narastającego zainteresowania obrazami materii. Ponowne pojawienie się obrazu Matki Ziemi sugeruje, że po utopijnej wędrówce ku autonomii, niematerialności, braku wagi oraz abstrakcji sztuka i architektura zwracają się na nowo ku pierwotnym żeńskim obrazom wnętrza, intymności i poczucia przynależności. Nowoczesność była ogarnięta obsesją obrazów wyjazdu i podróży, wydaje się jednak, że współcześnie to obrazy powrotu do domu znów nabierają znaczenia. Jak swego czasu głosił Aldo van Eyck: „Zadanie architektury polega na ni mniej, ni więcej jak na pomaganiu człowiekowi w powrocie do domu”21.

Kolaż i asamblaż łączą w sobie materialność z warstwowym czasem. Techniki te umożliwiają zaistnienie archeologicznej gęstości materii oraz nieliniowej narracji wiodącej pomiędzy przeciwstawionymi sobie obrazami, które wywodzą się z niedających się pogodzić źródeł. Kolaż ożywia doświadczenia taktylne, narrację i czas. Kolaż i montaż są najbardziej charakterystycznymi formami ekspresji w nowoczesności i te sposoby tworzenia obrazów przeniknęły do wszystkich form sztuki, również architektury. Zrewitalizowane i używane na nowo budynki często sprawiają wrażenie sensorycznego bogactwa i swobodnego nastroju w przeciwieństwie do formalnego i wymagającego napięcia nowych budynków. Przedstawiają epicką opowieść o czasie i życiu, której współczesne budynki zazwyczaj nie są w stanie opowiedzieć.

ARCHITEKTURA MATERII I CZASU

W swojej drodze od wizualnego charakteru ruchu modernistycznego (opartego na projekcji wywołanej na siatkówce oka) ku multisensorycznemu zaangażowaniu Alvar Aalto wykonał znaczący krok ku „obrazom materii” w połowie lat 30. Odrzucił wówczas uniwersalistyczne idee nowoczesności na rzecz aspiracji o charakterze regionalnym, organicznym, historycznym i romantycznym. W swojej epizodycznej architekturze, często opartej na technice kolażu czy asamblażu, Aalto stawia czoła dominacji pojedynczego obrazu wizualnego i systemu logicznego. Jest to architektura, która nie jest dyktowana aż do najdrobniejszego szczegółu przez jedną koncepcję; wyrasta ona z szeregu odrębnych architektonicznych scenerii, epizodów i wypracowanych szczegółów, takich jak fragment muzyki symfonicznej, sztuka czy powieść, składa się z różnych części stworzonych z różnych emocjonalnych poruszeń i aktów. W miejsce przemożnej intelektualnej koncepcji całość jest utrzymywana w jedności przez emocjonalną atmosferę, która stanowi architektoniczny klucz.

Erik Gunnar Asplund, przyjaciel i mentor Aalta, umotywował tę zmianę ideałów w wykładzie, który wygłosił w 1936 roku: „Idea głosząca, że tylko projekt, który może być ujęty za pomocą wzroku, może być sztuką, jest wąską koncepcją. Otóż nie – wszystko, co może być ujęte za pośrednictwem innych naszych zmysłów, całej naszej ludzkiej świadomości oraz wszystko, co ma zdolność komunikowania pragnień, przyjemności i emocji, może być również sztuką”22.

Przejście to implikuje również odejście od wizualnego paradygmatu współczesnej architektury na rzecz materialnej i taktylnej wrażliwości. Zewnętrzna kontrola i efekt wizualny zostają zastąpione przez podwyższone poczucie wnętrza i haptycznej intymności. Zmysłowa materialność i poczucie tradycji wywołują dobrowolne doświadczenia naturalnego trwania i czasowego kontinuum. Jak już wspomniałem, nie tylko zamieszkujemy przestrzeń, ale także zamieszkujemy kontinuum kultury, czasu i pamięci. Podczas gdy wizualna architektura geometrii próbuje zatrzymać czas, haptyczna i multisensoryczna architektura materii sprawia, że doświadczenie czasu ma działanie uspokajające, uzdrawiające i jest przyjemne. Architektura ta nie toczy walki z czasem, konkretyzuje jego bieg i sprawia, że jego ślady i oznaki stają się uspokajające i do zniesienia. Poszukuje raczej sposobu na pogodzenie się z czasem, aniżeli wywarcia wrażenia, pragnie wywołać intymne wrażenie domowości i komfortu, nie zaś zewnętrznego podziwu i zachwytu.

WODA I CZAS

Poeta Josif Brodski proponuje zaskakującą definicję czasu: „Byłem zawsze zwolennikiem koncepcji, że Bóg to czas, a przynajmniej, że czasem jest Jego duch”23. Odnotował też kilka innych intrygujących skojarzeń czasu i wody: „Sądzę po prostu, że woda jest obrazem czasu”24 i „Woda równa się czasowi, a pięknu dostarcza sobowtóra”25. W wyobraźni poety Bóg, czas, woda i piękno są z sobą połączone, tworzą tajemniczy cykl. Skojarzenia te nie są jednak właściwe wyłącznie Brodskiemu – podobne intuicje zasugerowali na przykład swego czasu Gaston Bachelard i Adrian Stokes. Woda jest również obrazem często występującym w różnych formach sztuki. Pomyślcie o fuzji obrazów wody oraz niesamowitego poczucia czasu, duchowości i melancholii w filmach Andrieja Tarkowskiego lub o delikatnej i hipnotycznej powolności wodnych obrazów Claude’a Moneta, lub o wodnej architekturze Sigurda Lewerentza, Carla Scarpy czy Luisa Barragána. Bachelard mówi trafnie o „poetach wody”26. Woda kapiąca z gigantycznej muszli do ciemnej ramy w ceglanej podłodze kościoła Klippan Lewerentza, podwodna architektura kaplicy Brion Scarpy, melancholijnie refleksyjne powierzchnie wody, a zarazem dramatyczne obrazy pędzącej wody w budynkach Barragána – wszystkie one wywołują podwyższone i wzmocnione poczucie trwania. Woda wzmacnia również doświadczenia ciszy i dźwięku. Refleksyjna powierzchnia wody skrywa jej głębię tak, jak teraźniejszość zamyka w sobie przeszłość i przyszłość. Obraz wody jako czynnika podtrzymującego życie również zawiera w sobie moralne obrazy potopu i powiewu. Za sprawą obrazów wody jesteśmy zawieszeni pomiędzy przeciwieństwami narodzin i śmierci, żeńskiego i męskiego, piękna i zagrożenia.

Obrazy wody stają się środkiem służącym konkretyzacji przepływu i uporu czasu. Dialog architektury i wody ma prawdziwie erotyczny charakter. Szczególnie fascynujące są wszystkie miasta i miasteczka, które wchodzą w dialog z wodą, jak Wenecja. Jak zauważa Stokes: „Niespieszność wody ujawnia nieruchomość architektury”27. Architektura pragnie być w dialogu z ziemią, wodą, powietrzem i ogniem – jak sugeruje to Bachelard. Głos wodospadu w Fallingwater House Franka Lloyda Wrighta tworzy gęstą, zmysłową falę, niemal jak tkanina spleciona z wizualnych i słyszalnych składników, tworząc tym samym unię architektury i obejmującego ją lasu; mieszka się tam w dobrym nastroju w naturalnym trwaniu, tuż przy bijącym sercu samej rzeczywistości.

MULTISENSORYCZNA ISTOTA DOŚWIADCZENIA

Chociaż architektura była i w dalszym ciągu jest postrzegana jako przede wszystkim dyscyplina wizualna, przestrzenie, miejsca i budynki są odbierane jako multisensoryczne doświadczenia. Zamiast postrzegać budynek wyłącznie jako obraz siatkówkowy, stajemy wobec niego wyposażeni we wszystkie nasze zmysły i przeżywamy go jako część naszego egzystencjalnego świata, nie jako przedmiot spojrzenia znajdujący się na zewnątrz nas. Merleau-Ponty wskazuje na istotną integrację dziedzin poszczególnych zmysłów: „Moja percepcja nie jest sumą wizualnych, taktylnych i słuchowych danych. Postrzegam w sposób totalny, całością mojego jestestwa. Ujmuję unikatową strukturę rzeczy, unikatowy sposób istnienia, który przemawia do wszystkich moich zmysłów jednocześnie”28. Gaston Bachelard nazywał tą fuzję sensorycznych interakcji „polifonią zmysłów”29. Nasze budynki zajmują tę samą „tkankę świata” co my. Każdy budynek ma swoje słuchowe, haptyczne, olfaktoryczne, a nawet smakowe jakości, które nadają percepcji wzrokowej poczucie pewności i życia w taki sam sposób, w jaki mistrzowski obraz projektuje wrażenia pełnego, zmysłowego życia. Pomyślcie o wrażeniach ciepła i wilgotnej bryzy, radosnych dźwiękach i zapachu roślin i wodorostów oddanych przez Henriego Matisse’a w obrazie otwartego okna w Nicei.

Bernard Berenson, rozwijając Goetheańską ideę „poprawy życia”, zasugerował, że doświadczając dzieła sztuki, wyobrażamy sobie prawdziwe fizyczne spotkanie za pośrednictwem „wyidealizowanych wrażeń”. Najważniejsze z nich Berenson nazwał „wartościami taktylnymi”. Jego zdaniem autentyczne dzieło sztuki stymuluje nasze wyidealizowane wrażenia dotyku i stymulacja ta prowadzi do poprawy naszego życia30. Uważam, że autentyczne dzieła architektury również ewokują podobne multisensoryczne doznania, które wzmacniają nasze doświadczenie świata i nas samych. Chociaż sądzę obecnie, że doznania dotyku, temperatury, wagi, wilgotności, zapachu i ruchu w obrazach wizualnych są równie rzeczywiste jak sam przedmiot percepcji wzrokowej, rozumiem, że multisensoryczna istota doświadczenia artystycznego zasugerowana przez Berensona ma absolutnie kluczowe znaczenie, choć została zaniedbana zarówno w teoretycznej analizie dzieł sztuki, jak i w architekturze oraz edukacji.

TAKTYLNOŚĆ I MATERIALNOŚĆ ŚWIATŁA

James Turrell, artysta światła, mówi o „rzeczowości światła”: „Zasadniczo tworzę przestrzenie, które pochwytują światło i zatrzymują je, aby mogło być odczuwane fizycznie. […] Jest to […] urzeczywistnienie stwierdzenia, że oczy dotykają, czują. I kiedy oczy są otwarte i pozwalasz sobie na to doznanie, dotyk wychodzi z oczu niczym uczucie”31. Jego zdaniem standardowe oświetlenie jest tak jasne, że źrenice ulegają zwężeniu. „Rzecz jasna nie jesteśmy stworzeni dla tego rodzaju światła, jesteśmy stworzeni dla półmroku. Oznacza to, że w takim właśnie natężeniu oświetlenia źrenice zaczynają się rozszerzać. Kiedy się to dzieje, zaczynamy rzeczywiście czuć światło, prawie jak dotknięcie”32.

James Carpenter, kolejny artysta światła, mówi coś podobnego o doświadczalnej materialności i taktylności światła: „Istnieje taktylność czegoś, co jest niematerialne, co uważam za nadzwyczajną rzecz. W wypadku światła mamy do czynienia z czystą falą elektromagnetyczną, która wpada przez siatkówkę, i która mimo to jest dotykalna. Jednak to nie taktylność w fundamentalny sposób włącza coś, co można podnieść lub schwytać. […] Oko ma w zwyczaju interpretować światło i czynić z niego rodzaj substancji, której w rzeczywistości tam nie ma”33.

Światło jest zwykle doświadczalnie i emocjonalnie nieobecne, dopóki nie zostanie zawarte w przestrzeni, skonkretyzowane przez materię, którą oświetla, bądź też zamienione w substancję lub zabarwione powietrze, kiedy przepływa przez pośredniczącą materię taką jak mgła, para, dym, deszcz, śnieg lub szron. „Słońce nigdy nie wie, jak jest wielkie, dopóki nie skryje boku budynku lub zaświeci wewnątrz pokoju” – zauważył poetycko Louis Kahn34.

Emocjonalny wpływ światła jest szczególnie zintensyfikowany, kiedy jest ono postrzegane jako wyobrażona substancja. Aranżacje oświetlenia stworzone przez Alvara Aalta często odbijają światło od zakrzywionej białej powierzchni, a chiaroscuro zaokrąglonych powierzchni nadaje mu doświadczalną plastyczność, materialność, wzmocnioną obecność. Nawet zachwycające instalacje świetlne, takie jak te w realizacjach Poula Henningsena czy Alvara Aalta, wyrażają i formują światło, zupełnie jakby spowalniały jego prędkość i zatrzymywały je ku uciesze oka i dotykanej skóry. Wąskie prześwity dachowe w budynkach Tadaa Anda i Petera Zumthora ściskają światło do postaci cienkich, ukierunkowanych pasm, które kontrastują z względnie ciemnym otoczeniem. W budynkach Luisa Barragána, takich jak Capilla de las Capuchinas Sacramentarias, światło zamienia się w ciepły, zabarwiony płyn, który nawet sugeruje jakości dźwiękowe, niemal dające się słyszeć w postaci wyobrażonego buczenia – sam architekt pisał o „o wewnętrznym, spokojnym mruczeniu ciszy”35. Zabarwione okna kaplicy Henriego Matisse’a w Vence oraz liczne świetlne realizacje Jamesa Turrella zamieniają światło w zabarwione powietrze, które wywołuje delikatne wrażenia kontaktu skóry i daje się odczuć jako bycie zanurzonym w przezroczystej substancji.

Rozważna materialność i celowa artykulacja materialnych cech dają początek przyjmowaniu i integracji architektonicznej atmosfery. Znaczenie atmosfery i bezforemnych czy efemerycznych aspektów lokalizacji, miejsc czy przestrzeni nie były zbyt intensywnie rozważane w teorii, praktyce czy krytyce architektonicznej, ponieważ dotychczas teorie skupiały się na przestrzeni, formie, strukturze i świadomej intencjonalności. Ulotna i emocjonalnie kusząca atmosfera jest jednak często ważniejsza dla naszej percepcji i oceny miejsca czy przestrzeni niż którakolwiek z cech jego tektoniki lub formy. Atmosferyczny, integrujący i emocjonalny charakter jest często wywoływany i wzmacniany przez wszechobejmujące poczucie materialności, tekstury i koloru. Niektórzy architekci dzisiaj często łączą z sobą oszczędny język formalny lub podejście racjonalistyczne z mocną i taktylną obecnością tego, co materialne.

Dzisiejszy potężny przemysł chemiczny i nauki o materiałach produkują nieprzewidywalne tworzywa i mieszanki, które ostatecznie zrewolucjonizują architektoniczne struktury i detale. Nowe stworzone przez człowieka materiały łączą w sobie paradoksalne właściwości, takie jak strukturalna trwałość oraz półprzezroczystość lub przejrzystość, strukturalna siła i izolacja termiczna. Samoregulujące się i dostosowujące materiały, które reagują na warunki otoczenia, znacznie zbliżają architekturę do modeli biologicznych. Jednak zadaniem materiałów jest pośredniczyć i wyrażać to, „w jaki sposób świat nas dotyka”.

Żyjemy w świecie ludzkiego ducha, idei i inspiracji, ale istniejemy również w świecie materii, fizycznym świecie, który daje się opisać ilościowo i jakościowo. Mamy dwa domostwa, które współtworzą egzystencjalną jedność: jedno w historycznym wymiarze ludzkich myśli i emocji, drugie w świecie materii i zjawisk fizycznych. Najważniejszym zadaniem sztuk, w tym architektury, jest artykułować i wyrażać to, „w jaki sposób [świat] nas dotyka” – jak Merleau-Ponty scharakteryzował obrazy Paula Cézanne’a36, i na odwrót – to, w jaki sposób my dotykamy świata, próbując uczynić z niego nasz dom.

Zachowuję to wspaniałe wspomnienie. O materiale! Piękne kamienie! […] O, jak lekcy się staliśmy37.

Paul Valéry

TŁUMACZENIE Z ANGIELSKIEGO: MICHAŁ CHOPTIANY