Wynalazek zbrojonego betonu pozwolił pod koniec XIX wieku zastąpić tektonikę murów tektoniką konstrukcji ramowej. Włochy nie były pod tym względem wyjątkiem, nowa technologia rozprzestrzeniła się bardzo szybko w całym kraju, z jedną jednak różnicą: zamiast po prostu zastąpić konstrukcje murowane, stopniowo wprowadzano zbrojony beton, stosując go łącznie z murem, co tworzyło rodzaj konstrukcji mieszanej. Wiązało się to z ciągłością tradycji , charakterystyczną dla modernizacji we Włoszech – w ogóle i w branży budowlanej – zwłaszcza jeśli uświadomimy sobie, że większość obiektów była niewielka w skali i tworzona przez rzemieślników. Elementy żelbetowe – wykonywane bezpośrednio na placu budowy – można było więc wstawiać stosunkowo łatwo. To również tłumaczy dość zaskakujący fakt – we Włoszech nadejście zbrojonego betonu zbiegło się z nagłym i niemal całkowitym zanikiem stalowych konstrukcji szkieletowych.
Stopniowe wprowadzanie zbrojonego betonu do konstrukcji murowanej sprawiło, że architekci zaczęli eksperymentować – koncentrowali się przede wszystkim na przezwyciężaniu historyzmu, także na rozwijaniu nowoczesnego stylu o swoistych, niezależnych cechach. Ponieważ „system betonowy i murowany” – wykonywany w całości na placu budowy, przy użyciu technik rzemieślniczych – polegał głównie na murowaniu, to jego nadejście nie spowodowało natychmiastowego odrzucenia stylu historycznego, opartego na porządku architektonicznym, a tym samym etymologicznie powiązanego z konstrukcjami murowanymi (choć takie odrzucenie było powszechne w innych europejskich modernizmach na początku wieku). Pomimo to użycie szkieletu zaburzało system łuków i sklepień, a zatem oznaczało początek końca tradycyjnego systemu formowania murów; do pewnego stopnia pozwalało również na manipulowanie ich formą.
Innymi słowy, chociaż struktura mieszana nie determinowała formalistycznego i artystycznego charakteru architektury stopniowo wyłaniającej się w neoidealistycznej atmosferze tamtych lat, to z pewnością co najmniej jej sprzyjała. Stała się ona jądrem wielu stylów, które powstały w pierwszych dwóch dekadach XX wieku, od kwiecistego stylu Giuseppe Sommarugi czy Ernesta Basile po dwudziestowieczny modernizm Giovanniego Muzio czy Enrica Del Debbio, sprowadzając je wszystkie do wspólnego mianownika jednego, eklektycznego modernizmu, który już wkrótce miał się stać typowy dla włoskiej architektury. W latach międzywojennych, kiedy architektura włoska odchodziła od języka eklektycznego na rzecz nowoczesnego, żelbetowa konstrukcja najczęściej pozostawała ukryta. Nowa struktura jedynie pośrednio wpływała na architekturę; włoski modernizm pozostał murowany w swej naturze. Równocześnie formalne strategie stosowane w celu ukrycia konstrukcji dały początek trendowi modernistycznemu, w którym struktura stała się kluczową cechą przedstawienia. Repertuar wizjonerskich projektów struktur, rzadko realizowanych, wzbogacił debatę na temat związków między architekturą a inżynierią. Warto wspomnieć tu o wybitnych pracach Piera Luigiego Nerviego, które pomimo swej wyjątkowości są przesiąknięte tym samym włoskim duchem.
UKRYTE KONSTRUKCJE
Niezależnie od tradycyjnego stylu, w budynkach wznoszonych w tym okresie kryły się zarówno zwykłe konstrukcje szkieletowe, jak i odważne rozwiązania inżynierskie. Co więcej, wszystkie gałęzie włoskiej techniki inżynieryjnej w XIX wieku przeżywały okres
intensywnego rozwoju, na początku XX wieku wszystkie zaś dążono do pogłębiania wiedzy i zrozumienia działania dużych konstrukcji żelbetowych. Ponieważ trudno było zastosować tu klasyczną teorię sprężystości – ze względu na anizotropię materiału i problemy powodowane przez rozmaite właściwości jego elementów (przede wszystkim pękanie betonu w strefie koncentracji naprężeń) – wkrótce rozpoczęto badania nad plastycznością materiałów, skupiając się zwłaszcza na ich wytrzymałości oraz na skutkach ich wzajemnych oddziaływań. Od samego początku prace badawcze szły dwutorowo: jednej grupie przewodził Gustavo Colonnetti, drugiej Arturo Danusso; choć ich ścieżki były różne, to wyniki prac obu powoli, lecz systematycznie prowadziły w tym samym kierunku: do powstania znakomitych dzieł, jakie tworzono w już powojennych Włoszech.
We wnętrzach budynków zewnętrznie wciąż pozostających pod wpływem stylu eklektycznego kryły się bardzo skomplikowane struktury. Przykładem takiej sytuacji może być strop Teatru Banchini w Prato (1921) i wewnętrzna konstrukcja kina Augusteo w Neapolu (1926), którą studiował Nervi jako młody inżynier (a także inne stropy dużych budowli i konstrukcje sal kinowych w tym okresie), czy strop sali gimnastycznej w Akademii Wychowania Fizycznego autorstwa Del Debbio. Aristide Giannelli zaprojektował rozwiązanie dachu oparte na module ośmiu belek Vierendeel połączonych belką krawędziową – w rezultacie powstała płyta o takiej sztywności, że można ją było oprzeć na smukłych kolumnach. Pozwalało to na wycinanie dużych otworów w ścianach, podkreślanych przez całkowicie niezależny system architrawów, ram i tympanonów, wykonanych z białego marmuru karraryjskiego. Struktura była całkowicie schowana za fałszywym kasetonowym sufitem. W eklektycznych modernizmach pierwszych dwóch dekad XX wieku tendencja do ukrywania konstrukcji wynikała z tego, że architekci i inżynierowie pracowali osobno; architekt odpowiadał za projekt formy, która wciąż była całkowicie murowana, a inżynier był zatrudniany (często przez firmę budowlaną) już po ukończeniu projektu formalnego i proszony o rozwiązanie problemów konstrukcyjnych. W pierwszej połowie lat 30., w modernistycznych eksperymentach, konstrukcja zaczęła odgrywać zupełnie inną rolę. Struktury żelbetowe uznano wówczas za jedno z narzędzi, które można wykorzystać do przezwyciężenia historyzmu i osiągnięcia prawdziwie nowoczesnej architektury. To właśnie było głównym dążeniem Gruppo 7 1. Podczas pierwszej wystawy MIAR (Włoskiego Ruchu na rzecz Racjonalnej Architektury) dla symbolicznego ukazania nowoczesności w manifeście pokazano betonową podporę z widocznym zbrojeniem. Jednocześnie jednak należało utrzymać ciągłość tradycji budowlanej. A to z kilku powodów. Z jednej strony, chociaż polityka budowlana reżimu faszystowskiego wspierała hegemonię zbrojonego betonu (a co za tym idzie eliminację ramowych konstrukcji stalowych), to podkreślała również potrzebę utrzymania rzemieślniczego charakteru robót, przy niskiej mechanizacji pracy i zaangażowaniu licznej i niewykwalifikowanej siły roboczej. Z drugiej strony sami nowocześni architekci nalegali na utrzymanie ciągłości, łączności z przeszłością – co według nich stanowiło charakterystyczną cechę włoskiego modernizmu. Kolejnym istotnym elementem był formalistyczny charakter architektury. Spory między tradycjonalistami a modernistami nie wykraczały poza granice neoidealizmu; co ciekawe, to właśnie przedstawiciele młodszego pokolenia architektów najsilniej podkreślali, że architektura jest sztuką, i odmawiali „degradowania” jej do poziomu nauki społecznej – co miało miejsce w modernizmie. Ta skomplikowana sieć innowacyjnych celów, w połączeniu z pragnieniem utrzymania murowanego i formalnego charakteru architektury, leżały u podstaw najważniejszych eksperymentów podejmowanych w zleceniach publicznych powierzanych młodym architektom w latach 1931–1935.
Sami projektanci badali złożone i nowatorskie rozwiązania statyczne. Strukturalny potencjał elastycznej konstrukcji ramowej, przydatnej zwłaszcza do tworzenia dużych elementów podwieszanych (wsporników), nie doprowadził jednak do rozpadu skorupy muru (a co za tym idzie do powstania nowej koncepcji formy i przestrzeni), który w swoisty sposób charakteryzował europejską architekturę racjonalną czy amerykańską architekturę organiczną. We Włoszech konstrukcja ramowa wytworzyła bardzo nieliczne i pośrednie przykłady modernizmu – jednego z wielu wątków konfiguracji architektonicznej, która zachowała swój murowany charakter. Na przykład w budynku urzędu pocztowego na placu Bologna w Rzymie autorstwa Maria Ridolfiego (i Giannellego) bryłę definiuje zewnętrzna wklęsło-wypukła ściana. Śmiała struktura części środkowej pozostaje niewidoczna. Zbudowana na bazie ośmiu stalowych ram sala obsługi ma prawie 10 metrów długości, a jej przedłużeniem jest sala zaplecza, której konstrukcja zawiera 10-metrowe belki wspornikowe w kształcie krzywej parabolicznej, zwężone w punktach styku. Ponadto na dwóch górnych kondygnacjach kolumny wzdłuż tylnej elewacji są przesunięte w stosunku do kolumn parteru. Architektoniczne konsekwencje tak wyrafinowanego rozwiązania konstrukcyjnego można znaleźć tylko w niektórych „drobnych szczegółach” – to długie opadające okno wstęgowe w sali zaplecza; górne oświetlenie na tyłach sali obsługi; ściana kurtynowa pośrodku tylnej fasady. Innym nie mniej ważnym przykładem w Rzymie jest Casa delle Armi projektu Luigiego Morettiego. Z zewnątrz hala szermierki wygląda jak zwarty, murowany blok całkowicie pokryty płytami z marmuru karraryjskiego. Nad pasem poziomych okien widzimy masywną ścianę-monolit. Wnętrze, które ma wyglądać jak wydrążona w bloku kamienia jaskinia, jest oświetlane z góry. Rozwiązanie to wzmacnia efekt ciągłości między ścianami a sufitem. W rzeczywistości abstrakcyjne formy skrywają niezwykle śmiałą konstrukcję ze zbrojonego betonu o parametrach wyliczonych przez Giorgia Baroniego. Składa się ona z dwóch przesuniętych względem siebie wsporników, o zupełnie odrębnych fundamentach: bardzo wyrafinowane rozwiązanie, którego konieczność Moretti uzasadniał umiejscowieniem kanalizacji przebiegającej przez środek budynku. W okresie autarkii we Włoszech rola struktury w architekturze ponownie uległa zmianie. W 1935 roku Włochy zaatakowały Etiopię, za co Liga Narodów nałożyła na kraj poważne sankcje: żadnemu państwu nie wolno było sprzedawać do Włoch materiałów strategicznych, w szczególności metali. Faszystowski reżim z powodzeniem promował ekonomiczną samowystarczalność. Strategia budownictwa zawarta w idei autarkii polegała na wzmocnieniu nawiązania do tradycji i zabraniała użycia żelbetonu, będącego materiałem niewystarczająco „włoskim” – choć ów dyktat był często ignorowany. Z konieczności architektura musiała jednak być bardziej dosłownie i widocznie murowana.
W stylu Littorio, charakterystycznym dla tego okresu, będącym dwudziestowieczną odmianą wszechobecnego eklektycznego historyzmu w miastach, oznaczało to powrót do bardziej tradycyjnej wersji konstrukcji mieszanej: stosunkowo skromne rozpiętości, więcej pełnych brył niż pustych przestrzeni, brak cienkiej okładziny z marmuru. Zamiast tego w odpowiedzi na wymagania reżimu faszystowskiego, który żądał wyraźniejszej retoryki autarkicznej, w monumentalnych pracach – na przykład w dzielnicy Rzymu E-42 (kompleks Expo 42), antyautarkicznej konstrukcji z żelbetonu – paradoksalnie używano jako ukrytego rusztowania widocznej scenografii, aby murowana budowla wyglądała wytworniej i jeszcze bardziej imponująco, co podkreślało jej związek z historycznym Rzymem. Jednym ze znanych przykładów jest olbrzymia loggia w Palazzo della Civiltà Italiana: system sklepień wykonanych z bloku trawertynu jest autentyczny, podobnie jak same łuki. A jednak loggia wygląda jak murowany kolos właśnie dzięki ukrytej żelbetowej ramie: w rzeczywistości rama nie tylko utrzymuje duże stropy (o rozpiętości 10 metrów), ale również w niewidoczny sposób dzieli system łuków na sekcje poziome, podtrzymujące kolejne piętra.
WIZJONERSKIE KONSTRUKCJE
Te same cechy formalistyczne, leżące u podstaw strategii stosowanych do chowania konstrukcji budynku, dały początek – kontrastującej z wcześniej opisanymi przykładami – tendencji modernistycznej, którą moglibyśmy nazywać wizjonerską i w której konstrukcja stała się kluczowym aspektem architektonicznego przedstawienia. Można tu przywołać odwieczną skłonność włoskiej architektury do monumentalizmu w stylu teatralnej scenografii – monumentalizmu, który wyraźnie idzie w kierunku strukturalizmu, co dobrze widać na rysunkach Antonia Sant’Elii lub Virgilia Marchiego – a także już w bardziej prawdopodobnych, choć nie mniej fantastycznych strukturach wymyślonych przez Ottorina Aloisio dla celów faszystowskich łaźni czy Uniwersytetu Sportu. Z punktu widzenia czystej reprezentacji nowoczesna konstrukcja żelbetowa może wyobrażać technologiczną przyszłość, równocześnie kreując ponadczasową atmosferę archaicznego klasycyzmu. Aby zrozumieć, jak bardzo ta cecha żelbetonu fascynowała młodych architektów, wystarczy choćby pobieżnie przejrzeć rysunki strukturalnych figur Adalberta Libery: żelbetowy Panteon, pawilon Izolatorów FIL, Pawilon SCAC (wybudowany na Targi w Mediolanie) czy rysunek perspektywiczny do konkursu na nowe audytorium w Rzymie, z gęstą siecią zwężających się ram, stanowiących tło olbrzymiego pomnika. Takie rysunki były dość powszechne w repertuarze współczesnych architektów. Ujawniają one dualizm włoskiego modernizmu: pomiędzy formalizmem (odzwierciedlającym trwałą pozycję architektury pośród sztuk, wraz z malarstwem i rzeźbą) a dążeniami projektantów w stronę naukowego wymiaru budowli, wzbogaconego echem eksperymentów z dziedziny inżynierii. Nie było końca debatom na temat związków sztuki i nauki (idealistycznej sublimacji relacji między architekturą a inżynierią). Wizjonerskie struktury były autentyczną częścią tej debaty, reprezentującej współistnienie formy i techniki, jednakże w pełni respektującej hierarchiczny porządek, w myśl którego ta druga pełni rolę służebną wobec tej pierwszej. Konstrukcja cięgnowa (wł. tensostruttura) zaprojektowana przez inżyniera futurystę Guida Fioriniego była częścią tego scenariusza; sam Fiorini słynął głównie z tego, że „zaraził się” wyobraźnią Le Corbusiera. Opracowany przezeń w 1928 roku szkic ideowy „wieżowca-kaloryfera” (później część planu algierskiego), ze stropami przymocowanymi za pomocą kabli do ściskanego centralnego rdzenia, stał się podstawą wielu wizji architektonicznych, najpierw pokazanych na drugiej wystawie Ruchu na rzecz Racjonalnej Architektury (MIAR) w 1931 roku, a później opublikowanych w czasopismach „Casabella” i „Quadrante”. Relacja między sztuką a nauką była jednak znacząca nie tylko jako kluczowa cecha szkiców architektonicznych – widać ją było także w znacznie bardziej skomplikowanych eksperymentach projektowych. Starając się zaspokoić żądania reżimu, który domagał się budowli we wzniosłym stylu, owe eksperymenty projektowe znacznie wzbogaciły repertuar wizjonerskiego modernizmu. Tak było w przypadku olbrzymiej „wiszącej ściany”, której projekt przedstawiła grupa Como (kierowana przez Terragniego i Luigiego Viettiego) w pierwszym konkursie na Palazzo del Littorio w Rzymie w 1934 roku. Konkurencyjność budynku wobec bazyliki Maksencjusza – co było warunkiem wstępnym dla twórców prac konkursowych – została zrealizowana poprzez wprowadzenie ogromnej wklęsłej ściany z porfiru, o długości 80 metrów i wysokości 25 metrów. Zamiast spoczywać na ziemi, ściana „zwisała” z końców dwóch kratownic. Przecięta w środku, aby pomieścić platformę, z której Mussolini miał wygłaszać swoje przemówienia, była zbrojona prętami (wykonanymi z najczystszej stali), o kształcie zgodnym z liniami sił rozciągających i początkiem w punkcie podparcia (zawieszenia) ściany; zaś bloki porfiru, rozmieszczone wzdłuż ściskających tworzyły odwrócone łuki. Rozwiązanie łączyło swoistą monumentalną jakość wielkich bloków z futurystyczną strukturą wytrzymałościową. Dwoistość sztuki i nauki jest natychmiast widoczna w sposobie pokazania fasady. Jesteśmy w stanie „zobaczyć”, jak rozwijające się napięcie wewnętrzne wyniknęło z supernowoczesnego wówczas narzędzia badawczego – badania fotoelastyczności, przetestowanej
zaledwie rok wcześniej w Laboratorium Eksperymentalnym Modeli i Budownictwa przez Danussa. Projekt elewacji został wygenerowany w wyniku badań naukowych, i tylko przypadkiem linie sił – które gęstniały w miarę zbliżania się do platformy – podkreśliły dramatyczny efekt monumentalnego tła. Najbardziej spektakularny przykład wizjonerskiego modernizmu to jednak bez wątpienia monumentalny łuk, który miał zostać wzniesiony w dzielnicy E-42. W tym – jakże skomplikowanym – przypadku problem relacji między architekturą a inżynierią został przeformułowany w kontekście szerszego zagadnienia autarkii. Pierwsza propozycja projektu, przedłożona w 1937 roku przez zespół inżynierów pod kierownictwem Gina Còvre, została odrzucona ze względu na jej antyautarkiczny charakter. Rzeczywiście, aby możliwe było wybudowanie spektakularnego łuku o 600-metrowej rozpiętości – z panoramiczną kolejką, platformą widokową, restauracją i salą balową – konstrukcja musiałaby być wykonana w całości ze stali. Z kolei druga propozycja, złożona w 1938 roku przez Liberę (i inżyniera Di Berardino) była autarkiczna: zakładała mniejszy łuk, o długości 200 metrów, odlany z betonu, lecz bez elementów stalowych. Niestety, testy przeprowadzone przez Danussa i Nerviego (ten ostatni zaprojektował model w skali 1:10, który miał posłużyć do zbadania systemów konstrukcyjnych, a także złożył wniosek patentowy na specjalny typ rusztowania) wykazały, że konieczne będzie wprowadzenie konstrukcji wzmacniającej z lekkiej stali. Rozmycie autarkicznego charakteru projektu sprawiło, że musiała powstać kolejna, bardziej zdecydowana wersja: Covre zaproponował łuk aluminiowy o długości 330 metrów. Autarkiczna czystość tego ostatniego projektu została nieco zaburzona w końcowych rysunkach projektowych. Okazało się, że zgodnie z nowymi testami przeprowadzonymi przez Giannellego konieczne będzie usztywnienie romboidalnego przekroju wykonanego ze stopu aluminium Avional, przy użyciu wewnętrznych ram stalowych; te ostatnie były tak gęste i mocne, że zmieniły łuk w konstrukcję stalową o aluminiowej okładzinie. Pomimo tego, że Mussoliniemu podobało się to rozwiązanie – które jeszcze w kwietniu 1940 rozpatrywano jako jedną z możliwych opcji – to po dokonaniu przezeń inspekcji modelu w ogrodzie Szkoły Inżynierii w San Pietro in Vincoli koncepcja została porzucona, podobnie jak cała budowa E-42. Łuk Imperium przeszedł do historii jako dowód zbiorowego i zaraźliwego charakteru wizjonerskiego modernizmu końca lat 30.
ROLA PIERA LUIGIEGO NERVIEGO
W latach międzywojennych, gdy budowano pełne rozmachu, lecz ukryte struktury konstrukcyjne i kiedy wizualizowano jeszcze odważniejsze nowatorskie formy, budowano stosunkowo niewiele ważnych prac skonstruowanych przez inżynierów. Powstały liczne piękne mosty łukowe i budynki przemysłowe, w których jednak konstrukcja i architektura nakładały się. Następnie pojawiły się – wyróżniające się na tle innych – projekty architektoniczne Piera Luigiego Nerviego. Wszechstronna, kreatywna intuicja Nerviego, szczególnie dotycząca statycznego zachowania form konstrukcyjnych, dobitnie dała o sobie znać podczas projektowania stadionu Berta we Florencji, który wkrótce został uznany za arcydzieło nowej architektury włoskiej. Jego odsłonięte konstrukcje – które wydają się pojawiać nie wiadomo skąd i po co – de facto mają bardzo prozaiczne uzasadnienie: klientowi zabrakło funduszy na pierwotnie zaplanowane prace wykończeniowe. 22-metrowy dach wspornikowy (w kształcie dopasowany do schematu momentu zginającego), schody w kształcie helikoidalnej spirali (konstrukcja belki poprzecznej, rozwiązująca złożony problem naprężeń skręcających), a także futurystyczna wieża Maratona zostały docenione jako oryginalne przykłady nowoczesnej architektury. W wiodących włoskich i międzynarodowych czasopismach stadion został uznany (np. przez Siegfrieda Giediona) za znak „włoskiego ożywienia” w drodze do modernizmu. Na fali sukcesu stadionu głos Nerviego dołączył do debaty na temat nowoczesności i innowacji, która toczyła się we Włoszech w czasach autarkii. Publikował na ten temat artykuły (wykraczające poza problemy konstrukcyjne czy strukturalne) w czasopismach takich jak „Quadrante” czy „Casabella”. W tym okresie Nervi zaprojektował serię budowli zainspirowanych futuryzmem – prawdziwe „struktury wizjonerskie”, z których żadna nie została zrealizowana: Pływający Hotel, wykorzystujący pomysłową metodę zmniejszenia intensywności falowania i osiągnięcia stabilizacji; Pomnik Flagi, smukłą wieżę o wysokości 250 metrów, ustabilizowaną przez zawieszenie ciężkiego wahadła na szczycie; Obrotowy Dom, śledzący położenie słońca; Pałac Wody i Światła – wszystkie one znalazły się wśród wizjonerskich projektów dla dzielnicy E-42.
Rola Nerviego jako ważnej postaci w debacie architektonicznej dobiegła końca wraz z wybuchem wojny, momentem zamykającym jego „pierwsze życie” (Nervi miał potem jeszcze dwa kolejne: drugie poświęcone żelbetowi, i trzecie – życie światowej gwiazdy architektury). Jeszcze zanim przebrzmiała burzliwa debata na temat autarkii, Nervi powrócił do badania nieznanych możliwości zbrojonego betonu, projektując hangary lotnicze dla włoskich sił powietrznych (pierwsze z nich zostały wybudowane w Orvieto w 1936 roku). Struktura składała się z dwóch serii łuków tworzących żebrowe sklepienie nieckowe podparte punktowo w narożach i środku rozpiętości. To rozwiązanie pozwoliło architektowi w pełni wykorzystać potencjał zbrojonego betonu, a przede wszystkim jego monolityczny charakter. Przezwyciężył nieodłączne w takich projektach trudności związane ze skomplikowanymi obliczeniami matematycznymi, koniecznymi w przypadku statycznie niewyznaczalnych struktur, przeprowadzając dokładne testy na modelu w zmniejszonej skali, wykonanym z celuloidu. We Włoszech takie podejście było absolutną nowością. Był to pierwszy włoski trójwymiarowy model elastyczności wykonany w zmniejszonej skali. Badania przeprowadzono w laboratorium Danussa. Druga seria sześciu hangarów lotniczych została wybudowana w latach 1939–1942 (dwa zlokalizowane w Orbetello, dwa w Orvieto i dwa w Torre del Lago). W obu seriach pojawiają się łuki przecinające się nawzajem, ale podczas gdy w pierwszych hangarach wylano je na miejscu budowy, przy użyciu bardzo kosztownego drewna szalunkowego, to w drugiej serii prefabrykowano je w małych partiach na ziemi, a następnie montowano za pomocą lekkiego, metalowego rusztowania rurowego, przywracając tym samym monolityczne formowanie i strukturalną ciągłość budowli. To właśnie stanowiło faktyczny początek „systemu Nerviego”, czyli zupełnie nowego sposobu projektowania i konstruowania struktur żelbetowych. Owa „prefabrykacja konstrukcyjna”, jak Nervi nazwał opatentowane przez siebie rozwiązanie, łączyła żelbet, nowy materiał wynaleziony w 1943 roku, z bardziej autarkiczną kombinacją stali i betonu, która dawała bardzo sztywne i wysoce elastyczne płyty, łatwe do kształtowania w dowolną niemal formę, i wyjątkowo ekonomiczne. Po drugiej wojnie światowej system Nerviego pozwolił powstać dojrzałym arcydziełom Nerviego architekta. Okres międzywojenny był złym czasem dla Włoch, zmierzających do katastrofy pod faszystowskim reżimem. A jednak, co zaskakujące, okres autarkii utorował drogę do powojennego odrodzenia. Relacja między eksperymentami autarkicznymi a technikami stosowanymi podczas powojennej odbudowy, aż do lat ekonomicznego cudu, jest absolutnie oczywista – i właśnie ta ciągłość tradycji doprowadziła do zrealizowania wielkich projektów – efektów wysiłków inżynierów i architektów – w latach 50. i 60., które dziś uznajemy za jeden z wyznaczników niepowtarzalnego włoskiego stylu. W dzisiejszej mniej ideologicznie uwarunkowanej relacji z historią, opartej przede wszystkim na konkretnych dziełach, w której coraz ważniejsze stają się przeróżne materialne historie współczesnej architektury, być może włoska architektura międzywojenna odzyska należne jej miejsce pośród dwudziestowiecznej architektury europejskiej. ■
Tłumaczenie z angielskiego: Dorota Wąsik
Artykuł jest wynikiem badań Autorów nad historią włoskiego modernizmu opublikowanych w następujących książkach: S. Poretti: Italian Modernism: Architecture and Construction in the Twentieth Century, Roma: Gangemi 2013 oraz T. Iori, Pier Luigi Nervi, Milano:Motta Architettura, 2009.
