Każda całość tworzy formę i każda forma jest całością. Forma nie jest sumą części, jest czymś więcej. Forma jest zależna od stosunków części względem całości. Forma jest jednością z wielu zmiennych. Forma, z chwilą gdy stanie się częścią większej całości, traci swą indywidualność na korzyść tej całości. Forma zależy od całości, w jakiej się ma zjawić. Forma, zmieniając się, powoduje zmianę całości, w której jest częścią oraz zmianę wszystkich innych części, z których się ta całość składa.

Juliusz Żórawski O budowie formy architektonicznej, 1962

Olcza to usytuowana z dala od turystycznego centrum dzielnica Zakopanego. Nie wyróżnia się niczym szczególnym na tle typowej podhalańskiej zabudowy. Domy i pensjonaty o wysokich, różnokolorowych dachach oraz detalach architektonicznych wyglądających często jak kpina ze stylu zakopiańskiego Witkiewicza, zostały tutaj chaotycznie rozrzucone na wzgórzach, zupełnie jakby wysypały się z wielkiego worka. Typowe jest również to, że istotne miejsce w przestrzeni Olczy stanowi kościół. Jest on nie tylko ważnym miejscem dla lokalnej społeczności, ale także atrakcją na mapie ożywionej na Podhalu turystyki religijnej. W kakofonii otaczającej go przestrzeni zaciera się niestety fakt, że kościół na Olczy, a właściwie sanktuarium maryjne księży Misjonarzy, zaprojektowane w latach 1977–1981 przez małżeństwo krakowskich architektów Józefa Tadeusza Gawłowskiego oraz Marię Teresę Lisowską-Gawłowską, jest budynkiem wyjątkowym, jednym z najciekawszych i najbardziej konsekwentnych przykładów regionalizmu w polskiej architekturze, powstałym jako wypadkowa nie jednej, a kilku przeplatających się z sobą tradycji.

RELACJA KRAKÓW – ZAKOPANE

Związek krakowskiego środowiska architektonicznego z Podhalem to relacja, która silnie odcisnęła się zarówno w przestrzeni Podtatrza, jak i tożsamości kulturowej Krakowa, żywa mniej więcej od połowy XIX wieku, kiedy to Tytus Chałubiński zaczął popularyzować turystykę górską oraz prozdrowotne warunki klimatyczne Zakopanego. Młodopolski, wpisany w romantyczną tradycję sposób myślenia o Podhalu i jego mieszkańcach, mitologizujący (a na wielu polach także orientalizujący) dzikość tatrzańskiej natury i siłę góralskiego charakteru przetrwał – choć w stopniowo rozrzedzanej formie – do dzisiaj.

U podstaw związków Krakowa i Podhala leży oczywiście geografia: Tatry to dla Krakowian naturalne miejsce ucieczki od miasta, a Kraków to dla mieszkańców Podhala najbliższy duży ośrodek miejski i akademicki. Nie dziwi zatem, że projektowanie architektury regionalnej, rozumianej w tym przypadku na ogół jako architektura górska, odegrało ważną rolę w nauczaniu na utworzonej w 1945 roku Politechnice Krakowskiej. Zainteresowanie regionalizmem zostało dodatkowo wzmocnione proklamowaniem w 1949 roku socrealizmu. Regionalizm, pozwalający na swobodny dialog z tradycją i sytuujący się na marginesie najważniejszych politycznych napięć, stał się jedną z dwóch popularnych dróg ucieczki od doktryny. Drugą była architektura przemysłowa – pragmatyczna i w swej naturze pozbawiona dekoracji, mogąca w największym stopniu czerpać z osiągnięć przedwojennego funkcjonalizmu. Obie splotły się z sobą, stwarzając teoretyczną i formalną podstawę do powstania zakopiańskiego kościoła Gawłowskich.

POLITECHNIKA KRAKOWSKA

Adolf Szyszko-Bohusz, ojciec założyciel krakowskiego Wydziału Architektury (działającego początkowo przy Akademii Górniczej) zaprosił do jego organizacji w 1945 roku między innymi dwóch urodzonych w Krakowie absolwentów Politechniki Warszawskiej: swojego wychowanka z czasów nauczania architektury na krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych, Włodzimierza Gruszczyńskiego, oraz Juliusza Żórawskiego, wybitnego modernistę, który w tym samym roku ukończył pisany pod kierunkiem Władysława Tatarkiewicza doktorat pt. O budowie formy architektonicznej 1 – wydaną prawie dwie dekady później rozprawę, mającą dzisiaj status kanonicznego dzieła teorii architektury XX wieku, wprowadzającego do projektowania pogłębioną, wielowątkową perspektywę psychologiczną. Mimo że Szyszko-Bohusz nigdy nie należał do miłośników zakopiańszczyzny, to jego pietystyczny stosunek do kontekstu architektonicznego (a pamiętajmy, że Wydział Architektury początkowo znajdował się na Wawelu) był dla Gruszczyńskiego nauką, która uwidoczniła się w całym jego dalszym zawodowym życiu. Kontekstualizmu, opartego na wrażeniowym odczuciu przestrzeni, uczył Gruszczyński przez kolejne dekady, będąc od 1956 roku kierownikiem Katedry Projektowania w Krajobrazie, przemianowanej później na Katedrę Projektowania Architektury Regionalnej. Choć działalność Gruszczyńskiego była jednym z ważnych źródeł inspiracji dla projektu kościoła w Zakopanem, to jednak nie on miał największy wpływ na ukształtowanie postawy twórczej Tadeusza i Teresy Gawłowskich. Związana z Akademią Sztuk Pięknych w Krakowie, Teresa Lisowska-Gawłowska, z wykształcenia architektka, występowała u boku męża w sposób typowy dla swoich czasów – w roli niewidzialnej pomocnicy – i zajmowała się na ogół projektami wnętrzarskimi, postrzeganymi wówczas (a nierzadko także i współcześnie) jako „kobieca domena”. Tak też było w przypadku kościoła na Olczy. O architekturze prawie nigdy nie pisała. To Tadeusz Gawłowski – starając się zawsze sprawiedliwie przedstawić wkład żony w proces projektowy – publikował autokomentarze do ich wspólnych prac. Należy jednak przypuszczać, że oboje sytuowali siebie w tym samym miejscu na mapie różnych tradycji myślenia o architekturze. Tadeusz Gawłowski był uczniem, współpracownikiem, ale też „spadkobiercą” Juliusza Żórawskiego, zarówno na poziomie intelektualnym oraz projektowym, jak i instytucjonalnym. To on po śmierci następcy Żórawskiego na stanowisku kierownika Katedry Projektowania Przemysłowego – Bohdana Lisowskiego (brata Teresy, a swojego szwagra) – przejął tę jednostkę w 1992 roku. Gawłowski wielokrotnie zaznaczał, że jego celem jako pedagoga jest – obok przestrzegania zasad Witruwiańskiej triady – nauczanie projektowania w zgodzie z koncepcjami swojego mistrza. To samo credo wyznawał również jako projektant. Stąd kościół w Zakopanem można uznać za zmaterializowanie teorii Żórawskiego – przede wszystkim jego koncepcji „dobrej kontynuacji” i kształtowania form „spoistych” lub „swobodnych” w zależności od uwarunkowań kontekstu – w popartej empirycznym doświadczeniem praktyce architektonicznej.

FORMA SWOBODNA

Przyglądając się kościołowi z oddali można dostrzec różne sposoby wpisania go w krajobraz w zależności od tego, na którym ze wzgórz Olczy znajdzie się osoba obserwująca. Widząc budynek od zachodu, mając za plecami Tatry, a przed sobą rozproszoną zabudowę, zwraca uwagę fakt, że dzieło Gawłowskich, mimo nieporównywalnej z żadnym innym okolicznym budynkiem kubatury i posadowienia na stoku, nie przytłacza swojego sąsiedztwa. Stanowi dodatkowy, ale pasujący element, przypominając pojedynczy kamień leżący wśród żwiru. Wpisanie świątyni w wiejską zabudowę było jednym z ważnych założeń projektowych, a efekt ten udało się osiągnąć dzięki rozdrobnieniu bryły na mniejsze segmenty, odpowiadające skalą okolicznym domom oraz dzięki zachowaniu tradycyjnego kąta nachylenia „dachościan”. Gdy znajdziemy się na północy, zobaczymy, że z boku dynamiczna i „pocięta” sylweta kościoła, w której rysunku zaznaczają się odchylone od poziomu kalenice, oddaje napięcia kierunkowe grani Tatr. Wygląda jak jeszcze jedna góra, kolejny element krajobrazu. Zbudowana w ten sposób forma architektoniczna: rozczłonkowana, rozdrobniona, organiczna, stanowi pełną realizację postulowanej przez Żórawskiego dla otoczenia o dużych walorach przyrodniczych „formy swobodnej”, pozwalającej podkreślić i wydobyć walory natury, zawsze cechującej się swobodnym ukształtowaniem. Celem „formy swobodnej”, w przeciwieństwie do „formy spoistej” (zwartej, mocnej, jednoznacznej, monumentalnej, górującej nad otoczeniem), jest, posługując się językiem malarstwa, pozostawanie figurą wtopioną w tło, albo, mówiąc językiem muzyki, jednym z pokornych chórzystów, zamiast solistą. Co więcej, rozbicie i niedookreślenie formy pozwalało nie tylko na zaadaptowanie jej do istniejących warunków, ale oznaczało także gotowość na zmiany w przyszłości. „Architektura  – jak pisał Żórawski – działa wyłącznie przez dodawanie lub ujmowanie części od uprzednio danych całości”2. Ta „uprzednio dana całość”, złożona z elementów należących zarówno do świata natury, jak i kultury, to krajobraz, nazywany przez niego formą-matką. Architekt powinien słuchać tego, co owa matka ma mu do powiedzenia i odpowiadać jej projektowaną formą architektoniczną. Gawłowscy, jak widać, posłuchali „matki-Olczy” uważnie i wnikliwie.

DOBRA KONTYNUACJA

Obok aspektu formalnego wpisania w charakter otoczenia nie mniej ważna pozostaje kwestia osadzenia świątyni w lokalnej, tak wyrazistej w przypadku Podhala, tradycji architektonicznej. Bryła kościoła w Zakopanem stanowi rozwinięcie pomysłu zrealizowanego przez Gawłowskich przy projekcie znacznie mniejszego kościoła parafialnego we wsi Rudy-Rysie, zaprojektowanego w 1965 roku, a wzniesionego w latach 1966–1976. Wyraźnie pobrzmiewają w niej także rozwiązania wypracowywane przez Tadeusza Gawłowskiego przy projektach elektrowni cieplnych dla Polski południowej. Mimo tego „zakopiańskość” kościoła na Olczy pozostaje wyraźna, choć raczej oparta na wrażeniowości. Architekt utrzymywał, że twórcza kontynuacja tradycji kulturowych to najlepsza metoda dbania o jakość współczesnej architektury sakralnej, co oczywiście także stanowiło kontynuację (również na poziomie stosowanej terminologii) myśli Żórawskiego. To właśnie „dobra kontynuacja”, zasadzająca się na znalezieniu podstawowej, generalnej wytycznej pierwowzoru architektonicznego, miała nadawać formie treść i budować jej warstwę symboliczną – niezbędną w przypadku świątyni z uwagi na psychologiczne, emocjonalne potrzeby jej użytkowników. Zatracenie w formie pochodnej tej przewodniej zasady, pewnych pierwocin lokalności, to kardynalny błąd architekta, który chce być wiernym zasadzie „dobrej kontynuacji”.

Kościół projektu Gawłowskich z daleka manifestuje swoją „zakopiańskość” proporcjami bryły i kątami nachylenia dachu, zaczerpniętymi z tradycyjnej architektury obszaru Podhala, a z bliska detalem i zastosowanymi materiałami. Dialog z lokalnością został tutaj przeprowadzony na kilku poziomach, począwszy od przeplatania „starej”, ludowej tradycji z „nową tradycją” – modernizmem, a skończywszy na postmodernistycznych cytatach. Architekt wielokrotnie powtarzał za Le Corbusierem: „sięganie do zdobyczy nauki w twórczości architektonicznej nie jest cnotą, lecz zwykłym obowiązkiem moralnym architekta wobec społeczeństwa” 3. Utrzymywał, że posługiwanie się Corbusierowskim Modulorem jako podstawowym systemem metrycznym w projektowaniu jest w Zakopanem zasadne, ponieważ podobny system, oparty o wymiary ludzkiego ciała: stopy i łokcie, jest właściwy tradycyjnemu, ludowemu budownictwu. Łączył zasady proporcji propagowane przez wspominanego Włodzimierza Gruszczyńskiego ze „srebrnym podziałem” odnalezionym w tradycyjnych jednowieżowych, drewnianych kościołach podhalańskich. Układ przestrzenny świątyni na Olczy zrywa natomiast z długą, lokalną tradycją. Mamy tutaj do czynienia z jednoprzestrzennym, centralizującym wnętrzem, bez naw bocznych ani kaplic, a jedynie z płytkimi aneksami, stwarzającymi przestrzeń do indywidualnej modlitwy. Jest to najpopularniejszy schemat rzutu w polskiej architekturze sakralnej lat 70. i 80. Wylanie betonowego szkieletu konstrukcyjnego kościoła (pozwalającego na uzyskanie tak dużej rozpiętości wnętrza) oraz wykonanie więźby architekci powierzyli miejscowym, pochodzącym z Piekielnika, cieślom, z góry dostosowując projekt do ich ograniczonych możliwości technicznych i sposobu wznoszenia świątyni typowego dla lat 80. – metody gospodarczej. W kościele wprowadzono wentylację grawitacyjną działającą na podobnej zasadzie jak w basztowych wieżach chłodniczych projektowanych wcześniej przez Gawłowskiego elektrowni, przyspieszającą wymianę powietrza. Przemyślanych rozwiązań wymagała również dopracowana akustyka, uwzględniająca wielokierunkowe rozchodzenie się głosu: od ołtarza w prezbiterium, od chóru i organów oraz od wiernych w przestrzeni nawy. Na tle tych rozwiązań twórczo przetwarzających architektoniczną tradycję regionu i na poziomie wyrazu artystycznego operujących prostymi modernistycznymi formami, wyróżnia się jeszcze jeden, bardzo dosłowny „zakopiański” cytat, mianowicie „dźwierza”: dekoracyjne, ornamentalne, nabijane metalowymi nitami i wyposażone w kute klamki drzwi. Prowadzą one do świątyni oraz zamykają ścianę ołtarzową, budując narracyjną symbolikę kościoła jako miejsca pośredniego między doczesnością a wiecznością, stanowiąc także hołd oddany przez projektantów tradycyjnemu, regionalnemu rzemiosłu oraz rodzaj łącznika z przeszłością. Umieszczone w przedsionku kościoła oryginalne, zabytkowe drzwi pochodzące z terenu Olczy, pełnią rolę „świadka historii” oraz konstytuują wypracowaną przez Gawłowskich formę architektoniczną jako przedłużenie tradycji.

SWOBODA FORMOWANIA (SIC!)

Gawłowscy projektowali w sposób inteligentny, świadomy i, co bardzo ważne, z wyjątkową plastyczną wrażliwością. Prace nad każdym z ich projektów poprzedzane były tzw. abstraktami – miniaturowymi abstrakcyjnymi formami rzeźbiarskimi bądź graficznymi, które Teresa Gawłowska wprowadziła do nauczania na krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych. Zawarta w nich idea kształtowania miała stanowić formalną wytyczną dla całego dalszego procesu, będąc kolejną formą „dobrej kontynuacji” – nie tradycji architektonicznej czy kontekstu urbanistycznego, a pierwszej myśli i gestu projektanta. Zapoczątkowany na etapie „abstraktów” proces integracji sztuk miał zostać uwieńczony powstaniem budynku, w którym rzeźbiarska w formie architektura, malarstwo ścienne, witraże, detal architektoniczny i elementy wyposażenia są z sobą, zgodnie z ideą Gesamtkunstwerk, w sposób nierozerwalny połączone. Projekt zakładał, że „dachościany” nawy głównej nie zostaną otynkowane, a na ich betonowej powierzchni pozostaną odciśnięte deski szalunku – taktylne świadectwo wyrastania architektury z natury. Pokryć je miały – zamiast widocznej dzisiaj białej farby – zakomponowane pomiędzy poziomymi podziałami płaszczyzn (nazwanymi przez Teresę Gawłowską „Hosanną”) wykonane wprost na surowym betonie polichromie jej autorstwa. Nie zostały one zrealizowane, podobnie jak zaprojektowane przez architektkę witraże. Nie wykonano także framug dźwierzy, mających stanowić wolnostojącą arkadę przed głównym wejściem do kościoła. Podczas realizacji zmiany wprowadzono także, między innymi, w zaprojektowanych przez architektów konfesjonałach, ławkach dla wiernych, mensie, tabernakulum, pulpitach, organach, balustradach czy kolorze drewna okładzin ram konstrukcyjnych. Jednak jak pisał Gawłowski, nie ukrywając swojego żalu, najdotkliwszym odstąpieniem od projektu jest w przypadku kościoła na Olczy zmiana podziałów przeszkleń, które pierwotnie miały mieć, tak jak w Rudy-Rysiach, układ plastra miodu, będącego „neutralnym rastrem”, a nie „pseudokompozycją”. Kościół Misjonarzy w Zakopanem już od blisko czterdziestu lat jest poddawany przekształceniom i remontom, a każdy z nich odbiera mu jakąś część pierwotnego kształtu. Dziś otoczony jest przez parking, pomniki i tablice informacyjne, a jego wnętrze obrasta – mimo widocznych starań o zachowanie spójności stylistycznej – w kolejne elementy wyposażenia i dekoracje. To, w jaki sposób architektura kościoła broni się przed upływem czasu, jest najlepszym dowodem na siłę jej formy. ■