Agostino De Rosa

EGZEGEZA TAJNEJ PERSPEKTYWY (PERSPECTIVA SECRETA)

Termin „anamorfoza” (ἀναµόρϕωσις) pochodzi z greki i składa się z sufiksu ἀνά (w/na górę, wstecz, z powrotem) oraz z rdzenia µορϕή (kształt, forma)1 . Według Jurgisa Baltrušaitisa2 pojawia się on po raz pierwszy w traktacie Gaspara Schotta Magia Universalis naturae et artis (Paryż 1657–1659)3 . Jak uściśla również Oxford Companion to Arts4 , w sztukach plastycznych termin ten odnosi się do szczególnej kategorii dwuwymiarowych obrazów lub trójwymiarowych struktur, które są obrazowane lub przedstawiane w silnie zniekształconej perspektywie. Nie dają się one natychmiast rozpoznać w swojej rzeczywistej konfiguracji, chyba że na skutek skrótu perspektywicznego – z pewnego z góry ustalonego punktu widzenia lub przez ich odbicie na powierzchni wypukłego lustra: sferycznej, walcowatej, stożkowej lub piramidalnej. Powierzchnia ta zwie się anamorfoskopem5 . Obraz anamorficzny charakteryzuje się tym, że nie ogranicza się do zaspokojenia, typowej dla sztuki renesansu, podstawowej potrzeby, by przestrzeń przedstawienia pokrywała się z przestrzenią doświadczenia optyki naturalnej, lecz idzie o krok dalej. Dlatego, choć geometrycznie poprawny, obraz ten jawi się publiczności jako pewna szarada graficzna, w której określone decyzje w planie przedstawienia idą w parze z głęboko mistycznym, o ile nie magiczno-obrzędowym symbolizmem, leżącym u podłoża zniekształcenia.

W charakterystycznym, zrazu manierystycznym, a następnie barokowym pragnieniu podważenia, uchodzących dotąd za uniwersalne, estetyczno-wyrazowych wzorów renesansu, pierwsze, występujące już we wczesnych szesnastowiecznych konstrukcjach anamorficznych, odstępstwo od kodu perspektywy polegało na założeniu, iż obserwator nie stoi już przed obrazem, lecz obok niego. Znajduje się on „poza horyzontem, tak aby wszystkie promienie wizualne padały na przedmiot z ukosa, pod kątem mniej lub bardziej ostrym; kąt widzenia okazuje się zatem nie tylko boczny, lecz także niezwykle wąski, z reguły wynosi bowiem około dziesięciu stopni”6. Rola obserwatora, zarówno w kategoriach geometrycznych, jak i przenośnie, zostaje w ten sposób odwrócona. Pragnienie odsłonięcia tajemnicy nierozszyfrowalnego obrazu, który w niektórych przypadkach objawia się stopniowo w kontekście malarskim wykonanym zgodnie z regułami perspectiva artificialis, wytrąca widza z jego statycznej pozycji, ustanowionej przez humanistyczne kanony malarskie. Odbiorca jest zmuszony do dynamizmu dotąd niewyobrażalnego, który będzie stanowił wstęp do nowych poszukiwań przestrzennych architektury barokowej. W jej najlepszych i najbardziej wyszukanych osiągnięciach będzie dominował temat kinetycznego odbioru przestrzeni, czasem tworzonych za pomocą deformujących zasad prospettiva solida. Reguły anamorfozy wywodzą się tak ściśle z reguł perspectiva artificialis, że ta ostatnia paradoksalnie nie może sobie pozwolić na odstępstwa od niektórych swoich przesłanek; w szczególności od jednej – mianowicie tej, która głosi, iż także perspectiva secreta powinna być oglądana tylko jednym okiem. Skoro bowiem jest ona realizowana na podstawie jednego i jedynego punktu zbiegu, widzenie dwuoczne mogłoby powodować niepożądane zakłócenia w percepcji obrazów anamorficznych. Jak zauważył Daniel L. Collins, to „jednooczne, samoświadome spojrzenie – skrajne zastosowanie owego «wzrokowego stożka» leżącego u podłoża klasycznej perspektywy – zakłada subiektywny punkt widzenia, przywracający źródło widzenia fizycznemu ciału”7. Ruch, do którego powołane jest oko widza w wypadku anamorficznego obrazu, dałby się określić jako ekscentryczny w podwójnym znaczeniu: „znajdujący się poza środkiem”, ale też „niezwykły, dziwny, dziwaczny”. Anamorficzny obserwator istotnie bowiem sytuuje się w pozycji peryferyjnej w stosunku do obserwowanego przedmiotu – w tej jedynej lokalizacji, którą mu twórca wyznaczył, ale którą też nie zawsze otwarcie ujawnił, żeby wzmocnić efekt zaskoczenia, kiedy pomieszany świat zniekształconego obrazu odzyska porządek logiczny i wizualny. Z tego uprzywilejowanego dla wzroku miejsca – nieprzeczącego przecież centralnej pozycji odbiorcy, lecz stanowiącego raczej jej cień – nabiera on świadomości procesu widzenia. W tym kontekście ekscentryczny obserwator „nie tylko rozpoznaje ukośną i doraźną naturę swojego punktu widzenia, lecz także uświadamia sobie, iż pełna ocena przedmiotów estetycznych nie wynika z zapomnienia (czyli z niepamięci), lecz z odgrywania aktywnej roli w tworzeniu przedmiotu estetycznego”8.

Konieczne odejście od zwykłego i fizjologicznego widzenia dwuocznego na rzecz spojrzenia cyklopicznego9 nie jest jedynym sygnałem obalenia konwencji odbiorczych dzieła, którego dokonują dwuwymiarowe anamorfozy. Należy dodać rodzaj naruszenia tego, co Collins prowokacyjnie nazywa „świętością powierzchni malarskiej”; powierzchni, której granice – ściśle prostokątne, proste i ortogonalne – stają się teraz nieprawdopodobnymi trapezoidalnymi konfiguracjami. Obserwator musi zatem starać się przemienić „niejednolitą lub skośną płaszczyznę ogniskową w spójny obraz dwuwymiarowy. […] Czynność oglądania obrazów anamorficznych ponownie uzmysławia, iż proces patrzenia jest operacją dynamiczną, refleksyjną i autokrytyczną”10. Régis Debray definiował sztukę renesansu jako cechowaną obecnością podmiotu (czyli człowieka) ze spojrzeniem racjonalnie dominującym przestrzeń i dostarczającym przedstawienia, w którym to, co rzeczywiste, sprowadza się do tego, co percypowane. Gdybyśmy przyjęli tę definicję, anamorfoza mogłaby zostać uznana za osobliwą próbę przywrócenia temuż spojrzeniu przemieniającej mocy, zdolnej do tego, by otworzyć się na nowo nie tylko na fizyczną naturę rzeczywistości, lecz także na jej aspekty mityczne i psychologiczne11.

Chociaż literatura krytyczna dotycząca anamorfozy nie jest zbyt bogata, autorzy, którzy się nią zajmowali, podkreślają nieustannie „subiektywny” charakter wizji, za pośrednictwem której doświadczamy jej treści. „Anamorfozy stanowią skrajny przykład subiektywizacji procesu widzenia. Obserwator ma zrazu wrażenie kontaktu z trudno czytelnym obrazem; następnie formalna konstrukcja malowidła kieruje go na pozycję, z której będzie mógł go odczytać”12 . Należy pamiętać przy tym, iż renesansowa perspektywa już obrała była antropiczny wymiar jako miarę swojej realizacji, materializując nowe pojęcie indywidualizmu w sztukach plastycznych. Fakt, że współczesna krytyka zwraca taką uwagę na subiektywne widzenie, świadczy o tym, że temat anamorfozy jest dzisiaj nader aktualny. Jonathan Crary definiuje ją jako proces o jasnych implikacjach czasowych13 ; ten z kolei, według Collinsa, umożliwia rozszerzenie definicji spojrzenia rozumianego jako „pragnienie wizualne” (gaze). Solipsystyczna percepcja związana z anamorfozą jest najbardziej konsekwentną oznaką autystycznych cech tworzenia i odbioru sztuki współczesnej. Jak wspominaliśmy, poszukiwanie dokładnej pozycji „poza środkiem”, z której przemieniony wszechświat anamorfozy ponownie się składa w całość, wyklucza percepcję zbiorową, pospolitą, a zatem demokratyczną dzieła. Przeciwnie, staje się ono miejscem elukubracji optycznych i elitarnych symbolik, będących według Martina Jaya prawdopodobnymi oznakami uprawiania skopicznej władzy14. W szczególności anamorfoza, jeszcze bardziej niż tradycyjna perspektywa, przykuwa obserwatora do obserwowanego przedmiotu, teraz także upragnionego i pożądanego. Ujawnia się w ten sposób pewna podstępna strategia, w której to pochłaniające obserwatora doświadczenie w przemożny, lecz także intrygujący sposób penetruje i pożera obszar uważany dotąd przez widza za enklawę autonomii, przestrzeń graniczną. „Bezcielesne” oko, w piętnasto- i szesnastowiecznych traktatach perspektywy sprowadzone do chłodnej abstrakcji punktu, za sprawą anamorfozy powraca do ciała fizycznego, które interaguje z otoczeniem, przede wszystkim uruchamiając swoje zdolności motoryczne. „To ten ostatni proces – będący natchnioną odpowiedzią na bezwład stacjonarnego ja, który możemy określić jako pewne zamiłowanie do ruchu – charakteryzuje rodzaj ludzki i gwarantuje nieustanne przesuwanie się naszego punktu widzenia. Jeszcze zanim zacznie konfrontować z sobą różnorakie horyzonty, które stale oferują się wzrokowi, oko pozostaje pod wpływem emocjonalnej równowagi, stanu umysłu oraz odpowiedniego spadku energii widza”15. Poza tym wizja odbywa się w ekosystemie, w którym frontalna relacja obserwatora do przedmiotu, tak fundamentalna w „pisaniu” i konsekwentnym „czytaniu” renesansowego dzieła sztuki, zwykle jest bynajmniej nieoczywista, gdyż – jeśli już – stanowi raczej wyjątek w codziennym doświadczeniu wizualnym. Sam Arnheim dostrzega destabilizującą moc takiego nieustannego i dynamicznego bycia „poza osią” odbiorcy wobec pola widzenia, przypominając o bulwersującym, lecz niemniej banalnym fakcie, iż „każdy z nas patrzy na świat z ukosa. […] nasze widzenie interpretuje, lecz także źle pojmuje naszą pozycję w świecie. Dylemat ten wynika z dwuznacznego sposobu funkcjonowania ludzkiego umysłu. W typowo i być może wyłącznie ludzki sposób bierzemy aktywny udział w naszym zmysłowym świecie, lecz równocześnie usiłujemy patrzeć nań z dystansu obserwatora”16. W relacji, która tworzy się w strategii wizualnej i przedstawieniowej, obserwowany przedmiot staje się tym, co Jacques Lacan określał jako „pułapkę dla oka”, do której obserwator, zwabiony urokiem obrazu, wpada niepostrzeżenie lub umyślnie. Wykazuje to jednak ciekawe analogie również z modelem odbioru dzieła literackiego, a w szczególności filozoficznego.

NAOCZNY ŚWIADEK APOKALIPSY
W myśli Kartezjusza (1596–1650) promieniowanie światła jest przyrównywane do ruchu, który błyskawicznie i z mocą dociera do naszego wzroku „w taki sam sposób, w jaki ruch lub opór, które napotyka ślepy, mogą być przekazywane ręce za pomocą laski”17. Widzenie i ślepota zatem w tym gnozeologicznym kontekście są z sobą zestawione poprzez fizyczne i cielesne ujęcie wzroku, zgodnie z którym trzeba zamknąć oczy, by lepiej i pewniej widzieć, chyba że popadnie się w Foucaultowskie szaleństwo wzroku. Anamorficzne, katoptryczne i dioptryczne zabawy ojca minimity Jeana François Nicérona (1613–1646) zdają się wtórować tej interpretacji widzenia jako „myśli, która ściśle rozszyfrowuje znaki ciała”18; myśli, z której wyrugowane jest szaleństwo, a na jego miejscu powstaje obraz wynikający z twórczości artystycznej, otwarcie spreparowanej, i dlatego unaoczniającej w procesie tworzenia leżące u jej podłoża struktury retoryczne i naukowe. Złudne, fantazmatyczne pozory interesują młodego Nicérona wcześnie, już kiedy realizuje swoją pierwszą anamorfozę katoptryczną – portret dramaturga Jacques’a d’Auzolles’a de Lapeyère’a. W dziele tym obserwator nabiera podejrzenia, że „obraz nie jest niczym innym, jak tylko obrazem”, dzieło podważa zatem „wiarę w samo istnienie rzeczywistości. Celem wizerunku jest ostateczne wyzbycie się swej funkcji reprezentacyjnej, co uniemożliwia identyfikację obrazu jako takiego”19. Anamorfoza stanowi rodzaj mechanizmu sensorycznego, do którego zbliża się wzrok, skuty swą sztywnością, żeby dokonał się cud parastatycznej rekompozycji obrazu. Właśnie w XVII wieku optyka, będąca przekładem procesów widzenia na język matematyki i geometrii, zarysowuje się jako wybitne narzędzie nie tylko naukowego poznania złudnych procesów percepcji wizualnej, lecz także ich odtwarzania in vitro. Oczywiście w okresie, gdy Nicéron tworzył swe pierwsze dzieło, nie mógł znać niektórych fundamentalnych dzieł Kartezjusza20, jak La Dioptrique (1637) czy Géométrie (1637), które będą omawiać właśnie temat percepcji oraz błędów, na jakie zmysły nieuchronnie nas narażają. Będzie miał niewątpliwie do nich dostęp, kiedy odwiedzi ową istną bibliotekę Babel, jaką była książnica klasztoru Minimitów przy Place Royale w Paryżu. Biblioteka była otwarta dla publiczności uczonych przynajmniej od 1639 do 1689 roku, przez cztery dni w tygodniu21. Tutaj, oprócz cennych ksiąg i inkunabułów22 (20 tysięcy książek, skatalogowanych w czasie Wielkiej Rewolucji Francuskiej), można było spotkać także wielu uczonych, wśród nich samego Kartezjusza (którego jednak Nicéron nigdy osobiście nie poznał), uczęszczających na zebrania uczonego koła ojca Marina Mersenne’a23, zwanego secrétaire de l’Europe savante[24] . Uczeni zbierający się co sobotę w jego celi – podobnie jak inni z całej Europy, którzy korespondowali z ojcem Mersenne’em – byli przeważnie zainteresowani zagadnieniami z zakresu filozofii i matematyki oraz implikacjami idei mechanizmu w badaniu i odtwarzaniu zjawisk naturalnych. Należy bowiem pamiętać, iż ojciec Mersenne był zwolennikiem antytomistycznego ujęcia idei mechanizmu, zupełnie przeciwnego temu oficjalnie propagowanemu przez Kościół; ujęcia będącego przedmiotem szerokiej debaty także w obrębie paryskiego koła naukowego. Sprowadzenie do mechanizmu wszystkich zmysłów, w pierwszej kolejności wzroku, oraz szerzej: wszelkich struktur organicznych, wywołało fundamentalne dyskusje także w metafizyce. W takim bowiem ontologicznym ujęciu trudno przeoczyć niebezpieczeństwo upodobnienia człowieka do części, fragmentu owej substancji rozciągłej (res extensa), której Kartezjusz poświęcił tyle uwagi. Dzieło Nicérona stanowi od samego początku próbę ucieczki przed mechanistycznym determinizmem, znalezienia „strategii pozwalającej uniknąć sprowadzenia pozorów do praw bezwładnej materii, albo lepiej: wynalezienia metody, dzięki której pozory ciał materialnych byłyby same w sobie rozpoznawalne i przemawiałyby do duszy, odzwierciedlałyby swoją inność i swoją zasadę, nie będąc zredukowane do substancji rozciągłej, do rygorystycznego modelu mechanistycznego i przestrzennego części wśród części (partes extra partes)”25. Anamorfozy Nicérona zarysowują się zatem jako „miejsce, w którym optyka sama ujawnia się jako sztuka fikcji”26, wymykając się semantycznemu milczeniu platońskich pozorów (phantasmata).
Jako autor dwóch specjalistycznych traktatów o perspektywie i anamorfozie – La Perspective Curieuse, ou magie artificielle des effets merveilleux, (Paris 1638), oraz Thaumaturgus Opticus, (Paris 1638, dzieło wydane pośmiertnie) – Nicéron jest świadom stopnia wyrafinowania, jakie osiągnięto w sztuce perspektywy w XVI wieku oraz na początku wieku XVII. Do zagadnienia zniekształceń podchodzi w sposób, który dziś nazwalibyśmy „geometryczno-projekcyjnym” ante litteram, porzucając szeroko już wykorzystywane w owym czasie środki praktyczne, „gdyż jest to sprawa błaha i dla której niepotrzebna jest znajomość perspektywy”27.

W swoich traktatach ojciec minimita udowadnia głęboką znajomość teorii perspektywy sformułowanych przez swoich poprzedników, zarówno włoskich, jak i francuskich czy niemieckich. Zajmuje pierwszoplanową pozycję w rozwoju dyscypliny, w wykładach skłaniając się bardziej w stronę Archimedesa niż Platona, gdyż daje pierwszeństwo praktycznej aplikacji poszczególnych tematów na niekorzyść spekulacji. Autor od razu ustanawia prymat optyki, gdyż wśród zmysłów to właśnie wzrok jest najważniejszy, jak sam Kartezjusz pisał w swoim wstępie do La Dioptrique. Najważniejsza w pismach Nicérona pozostaje i tak anamorfoza. W swoich implikacjach geometrycznych i przedstawieniowych, pośrednich i bezpośrednich, przedmiot został gruntownie poznany i pisma te staną się wkrótce punktem odniesienia w badaniach specjalistycznych, a ich autor – najwyższym autorytetem w tej dziedzinie.
Już od wczesnej młodości Nicéron rozwinął własny świat ekspresji, który urzeczywistnił się w dziełach o silnie zwodniczych właściwościach: anamorfozy katoptryczne, zabawy refrakcyjne oraz malowidła ścienne o przyspieszonej perspektywie (jedyne zachowane przedstawia św. Jana Ewangelistę piszącego Apokalipsę na wyspie Patmos; można je podziwiać w klasztorze św. Trójcy w Rzymie, będzie o nim mowa poniżej), by zacytować tylko kilka typologii. Życie autora toczyło się między Francją a Italią. Był zaangażowany zarówno w debaty toczące się w najważniejszych kręgach kulturalnych i naukowych obu krajów, jak i w obowiązki teologiczne i religijne wynikające z jego przynależności do zakonu. Przez całe życie fascynowała go idea, że w przyrodzie kryje się boski tajemny kod, którego narzędziem interpretacji mogły stać się matematyka, a w pierwszej kolejności optyka, wypracowując ekspresyjną leksykę, która – za pomocą magia artificiale – odtwarzałaby jego ukrytą naturę konfiguracyjną, prawa jego kształtowania i stawania się. Jego droga gnozeologiczna przeszła szlaki myśli kartezjańskiej i hobbesowskiej, a dzieła są często wiernym odzwierciedleniem ówczesnych pozycji filozoficznych, choć zachowują pewną stylistyczną autonomię, zarówno w treści, jak i w formie.

Dziś kartezjańskie spojrzenie skanera laserowego, uderzające swym przeszywającym światłem w ściany klasztoru św. Trójcy, pozwoliło na pogłębioną analizę tajnego fresku, namalowanego tu przez ojca Nicérona, oraz na odsłonięcie jego złożonych i zaskakujących odniesień do Apokalipsy św. Jana. Dzieło to, uchodzące dotąd za bezpowrotnie zaginione, przedstawia właśnie św. Jana Ewangelistę spisującego Apokalipsę na wyspie Patmos, perspektywicznie przyspieszonego. Po niezbędnych zabiegach konserwacji stowarzyszenia Les Pieux Etablissements de la France à Rome et à Lorette, zarządzanego przez Francję za pośrednictwem ambasady francuskiej w Watykanie, powierzyło uniwersytetowi IUAV w Wenecji opis cyfrowy dzieła oraz pierwsze zbadanie jego struktury optyczno-projekcyjnej. Podczas pierwszych inspekcji w klasztorze św. Trójcy zespół miał możliwość zwiedzenia i zaplanowania badania, na które składało się trójwymiarowe skanowanie zewnętrznych fasad krużganków i korytarzy na pierwszym piętrze klasztoru. Te ostatnie są ciekawe przede wszystkim ze względu na kilka malowideł pędzla Nicérona i Maignana28. W korytarzu zachodnim znajduje się grisaille namalowane przez ojca Maignana w 1642 roku, przedstawiające św. Franciszka z Paoli pogrążonego w modlitwie. Kolejne malowidło anamorficzne, polichromiczne tym razem, autorstwa Nicérona, to właśnie św. Jan Ewangelista spisujący Apokalipsę na Patmos. Znajduje się ono w przeciwległym korytarzu, na wschodnim boku krużganków. Prawdopodobnie od czasów okupacji napoleońskiej fresk był ukryty pod grubymi warstwami tynku. Dopiero niedawno zabiegi konserwacyjne przeprowadzone pod kierownictwem Luigiego de Cesaris i Marii Cristiny Tomassetti29 wydobyły go na światło dzienne. Oba dzieła łączy galeria na boku północnym, z namalowanym na ścianach wewnętrznych i na sklepieniu astrolabium zrealizowanym przez Maignana, prawdopodobnie we współpracy z Nicéronem. Przystąpiono do wykonania szczegółowego skanu galerii krużganków św. Trójcy wraz ze znajdującymi się w nich malowidłami ściennymi. Zastosowano do tego dwa technologicznie zaawansowane urządzenia, w tym laser 3D wraz z programem fotogrametrii automatycznej.

Badania nie skupiały się tylko na połączeniu różnych nowoczesnych technologii w celu realizacji opisu, lecz także na dokumentach mogących służyć krytycznej analizie działalności artystycznej i naukowej Nicérona oraz szerzej – jego pobytu w Rzymie. Przetrząsano archiwa i zasoby rzymskie w poszukiwaniu materiałów dotyczących jego działalności naukowo-badawczej. Tytuł jednego z traktatów Nicérona zawiera sformułowanie magie artificielle, odnoszące się nie tyle do zakazanych praktyk okultystycznych, ile – na wzór Gian Battisty della Porty30 – do „cudownych efektów”, których widoki perspektywiczne mogą dostarczyć oku. Działalność naukowa i artystyczna Nicérona, jak już wspominaliśmy, jest ściśle związana z postacią współbrata i zapewne przyjaciela, jakim był Emmanuel Maignan. O nim wiemy, że od 1636 do 1650 roku mieszkał w klasztorze św. Trójcy oraz że opublikował w Rzymie traktat gnomoniki Perspectiva horaria[31]. Właśnie w tym dziele, w szczególności w trzeciej księdze, Maignan dostarcza geometrycznego opisu procesu służącego realizacji widoków anamorficznych na szerokich powierzchniach ściennych. W opisie tym autor niewątpliwie odnosi się do fresku przedstawiającego św. Franciszka z Paoli, namalowanego w korytarzu na pierwszym piętrze w skrzydle zachodnim krużganków w dwa lata po fresku Nicérona. Po przeprowadzonej w 1998 roku przez architekta Vittorię Giartosio konserwacji dzieło jest w dobrym stanie. Wchodząc po głównych schodach prowadzących z parteru na pierwsze piętro i kierując od razu wzrok na lewo, rozpoznaje się od razu postać świętego, przedstawionego w habicie, pogrążonego w modlitwie pod drzewem oliwnym. W zwiedzającym powstaje spontaniczny odruch podejścia do postaci w poszukiwaniu, za pomocą drobnych zmian pozycji, najdokładniejszego skośnego punktu widzenia, z którego można będzie ją poprawnie ujrzeć, jakby ogniskując zniekształcony obraz. Sens magia artificialis staje się jasny dopiero wtedy, gdy w drodze tej peregrynacji odbiorczej przekracza się ujawniający punkt widzenia – by odkryć, że takich punktów jest nieskończenie wiele, jeśli ustawimy się równolegle do malowanej powierzchni. Z tych to nowych punktów widzimy, że fałdowania szat świętego przechodzą w zarysy kalabryjskiego krajobrazu, a z załamań habitu wyłaniają się sceny z jego życia.

Wzoru drugiego malowidła, które jest usytuowane we wschodnim korytarzu, równoległym do tego powyżej opisanego, i przedstawia św. Jana Chrzciciela (namalowanego dwa lata wcześniej przez Nicérona), nie udało się wytropić. Pomimo konserwacji zakończonej w 2009 roku przez zespół pod kierownictwem Luigiego De Cesaris, obraz przedstawia się dziś fragmentarycznie (choć nadal czytelnie), prawdopodobnie wskutek tynkowania przeprowadzonego w czasach napoleońskich. Zabiegi konserwatorskie polegały między innymi na próbie możliwie jak najdelikatniejszego usunięcia tynku. Za to, podobnie jak w wypadku poprzedniego obrazu, można odnaleźć w traktacie Nicérona listę sposobów na to, „by opisać każdego rodzaju postać, obraz i konterfekt, […] mianowicie by wydawały się na pierwszy rzut oka niejasne, lecz z pewnego punktu [widzenia] doskonale przedstawiały zaproponowany przedmiot”, jak czytamy w II księdze La Perspective Curieuse (1638)32. Anamorfoza wyprostowuje się jedynie z punktu widzenia usytuowanego wzdłuż południowo-zachodniego korytarza. W ten sposób staje się on symetryczny wobec punctum optimum, z którego można optycznie poprawnie podziwiać obraz św. Franciszka. W odróżnieniu od malowidła Maignana, obraz Nicérona rozciąga się na kilka metrów, także na sąsiednią ścianę północną.
Podobieństwo niektórych elementów skłania nas ku przekonaniu, że św. Jan mógł służyć jako źródło inspiracji dla fresku św. Franciszka. Również w tym wypadku wielkie drzewo oliwne stanowi ramę dla sceny, od tła aż do tej części obrazu, która znajduje się najbliżej widza, bliższa, gdy podąża on korytarzem w kierunku zwiedzania. Święty jest pochylony nad księgą, w której gęsim piórem pisze swoją Apokalipsę. Obok niego, na planie mocno wysuniętym do przodu, rozpoznajemy figurę orła, jedynej żywej istoty zdolnej latać wysoko i obserwować światło słońca, nie będąc przy tym olśnionym. To właśnie apokaliptyczne sceny opisane przez ewangelistę ukazują się uważnemu spojrzeniu obserwatora ustawiającego się równolegle do ściany: płonące miasto (prawdopodobnie Babilonia), uniesione w locie anioły, wijące się rogate demony, elementy pejzażowe, jak jeziora, rzeki, sceny winobrania, góry, gaje palmowe i egzotyczne kwiaty. Powyżej nasady sklepienia, wśród gałęzi oliwnych, widzimy sowę, gołębia (symbol Ducha Świętego), węża (kusiciela) wijącego się wokół gałązki oraz małego wróbla, symbol niebiańskiego świata. Zwracają wreszcie uwagę widza niektóre inskrypcje emblematyczne w języku greckim i łacińskim: na cienkim kartuszu wiszącym jak draperia na gałęzi czytamy Citra dolum fallimur („Bez złośliwości jesteśmy oszukiwani”). Jest to otwarte nawiązanie do strony tytułowej traktatu Perspectivae libri sex (Pesaro, 1600) Guidobalda dal Monte (1545–1607), a jednocześnie do procesu poznania o rodowodzie kartezjańskim. Na grzbiecie zaś księgi, którą św. Jan spisuje, czytamy zdanie: „Apokalipsa optyki, naoczny świadek Apokalipsy”. Apokalipsa znaczy dosłownie „objawienie”, zatem parafrazując pierwszą część inskrypcji, moglibyśmy też przełożyć tekst jako „objawienie optyki”. Jest to ewidentna aluzja do cudotwórczej roli anamorfozy w obrębie doświadczenia poznawczego odbywającego się poprzez złudny zmysł wzroku (Descartes).
Według tradycji św. Jan, utożsamiany jako autor Apokalipsy z czwartym ewangelistą, jako jedyny przytacza zawsze swoje doświadczenie: twierdzi bowiem, iż podczas wizji ujrzał to, co będzie przedmiotem wiernego opisu w dalszej części księgi. Nie przypadkiem zwierzęciem symbolicznym ewangelisty jest orzeł, który wszystko widzi z góry. Bohaterem drugiej części inskrypcji jest zatem sam święty. Poddana anamorfozie biblijna opowieść podlega nieustannej grze kompozycji i dekompozycji wizualnej – grze odzwierciedleń zmuszających obserwatora, zdumionego i zaciekawionego, do dynamicznej zmiany swojego punktu widzenia.

Anamorfozy na ścianach klasztoru św. Trójcy – ta namalowana przez Nicérona oraz ta stworzona przez jego współbrata Maignana – ujawniają zatem kinematyczny charakter, jaki zakłada projekcyjny odbiór ich struktury, zarówno ezoterycznej, jak i egzoterycznej. Z jednej strony wychodzą z wizji całościowej i nieruchomej, pomnej tradycyjnego systemu perspektywy, do którego przecież należą. Z drugiej burzą też nieruchomość odbiorczą, zachęcając do dynamicznej i błądzącej eksploracji obrazu. Jest to fizyczne poszukiwanie, wciągające ciało obserwatora i kryjące metafizyczny niepokój: ukryta dialektyka między zniekształconym a wyprostowanym obrazem wywołuje bowiem nieustanne procesy skojarzeniowe. Istniałoby przy tym niebezpieczeństwo utraty z „pola widzenia” aspektu globalnego, w którym odbywa się optyczna gra – gdyby nie to, że właśnie epizody malarskie otaczające projekcyjne ciało anamorfozy pomagają nam odtworzyć ów dopiero co utracony kontekst.
W każdym spojrzeniu, które kierujemy na rzeczy, nasz system percepcji prowadzi codziennie podobną dialektykę między pamięcią i zapomnieniem. Anamorfoza uwydatnia ją z bezprecedensowym okrucieństwem i teatralnością. Takie samo okrucieństwo i taka sama teatralność dominują w większości współczesnej produkcji artystycznej. W swych najbardziej eksperymentalnych i przekonujących osiągnięciach wydaje nam się ona krytyczną refleksją o idei „oglądania siebie oglądającego”, asystowania przedstawieniu z pozycji pozornie zewnętrznej wobec dzieła. Refleksji, która pozwala następnie odkryć, że siedzi się dokładnie w środku samego przedstawienia – czy też, jak by to ujął Nicéron, w samym sercu skopicznej katastrofy.

TŁUMACZENIE Z WŁOSKIEGO:
EMILIANO RANOCCHI

 

1 Istnieje także rzeczownik ἀναµόρϕοσις, „kształtowanie od nowa”, podobnie jak derywat czasownikowy ἀναµορϕόω, „kształtować na nowo”. Z punktu widzenia etymologii anfamorfoza oznacza także szczególny rodzaj biologicznych przemian generujących coraz bardziej złożone kształty, cechujące się stopniową dyferencjacją i specjalizacją komórek. W szczególności w entomologii ten sam termin używany jest na określenie bezpośredniego rozwoju, bez metamorfozy, niektórych artropodów (np. pierwogonki), u których ciało stopniowo obrasta coraz to nowymi segmentami. Zob. hasło anamorfosi, [w:] La Piccola Treccani, Roma: A-Bars, 1995, t. I, s. 435–436; a przede wszystkim W. D’Arcy Thomson, Crescita e forma, Torino: Bollati Boringhieri, 1969. Po inne rozważania leksykalne odsyłam do: A. De Rosa, G. D’Acunto, La vertigine dello sguardo. Tre saggi sulla rappresentazione anamorfica, Venezia: Cafoscarina, 2003.

2 J. Baltrušaitis, Anamorfosi o Thaumaturgus Opticus, Milano: Adelphi, 1984, wyd. oryg.: Anamorphoses ou perspective curieuses, Paris: Perrin, 1955. W artykule odnoszę się do drugiego wydania dzieła z 1990 roku.

3 Szczególnie w III księdze dzieła, zatytułowanej De Magia Anamorphotica, sive de arcana imaginum defomatione ac reformatione ex Optices et Catoptrices praescripto, s. 100–169.

4 Tekst Schotta zawiera księgę poświęconą „Magii anamorfotycznej”. Por. hasło anamorphosis, [w:] Oxford Companion to Arts, ed. H. Osborne, Oxford: Clarendon Press, 1970. Definicja zawarta w Webster’s Dictionnary brzmi: „Anamorfoza: rzut lub przedstawienie zniekształcone bądź monstrualne obrazu na powierzchni płaskiej lub krzywej, które – oglądane z określonego punktu lub odbite w krzywym lustrze lub przez wielościan – wydaje się proporcjonalne”.

5 Por. P. W. Kuchel, Anamorphoscopes: a Visual Aid for Circle Inversion, „The Mathematical Gazette” 1979, t. 63, no. 424.

6 Jedną z licznych licencji poetyckich anamorfozy w stosunku do systemu Albertiego jest wysokie położenie punktu widzenia obserwatora, a co za tym idzie – wielka odległość pomiędzy prostą horyzontu a linią ziemi. Zob. S. Naitza, Tra regola e licenza: considerazioni sulle prospettive anamorfotiche, [w:] La prospettiva: codificazioni e trasgressioni, ed. M. Dalai Emiliani, Firenze: Centro Di, 1980, s. 490 (wszystkie cyt. w art. tłum. E.R.). Można zaobserwować, iż w wypadku anamorfozy ustawienie się odbiorcy bezpośrednio obok powierzchni malarskiej może podprogowo wyrazić jego pragnienie połączenia się z obrazem: wydaje się, że rezygnując ze statycznej wizji frontalnej na rzecz nienaturalnej, skośnej obserwacji dzieła, anamorfoza sankcjonuje próbę uczynienia konsubstancjalnymi dzieła i odbiorcy. Próba ta, rzecz jasna, z definicji nie może się powieść do końca.

7 D.L. Collins, Anamorphosis and the Eccentric Observer: Inverted Perspective and Construction of the Gaze, vol. I, „Leonardo” 1992, no. 25, s. 73.

8 Tamże, s. 74.

9 Por. B. Julesz, Foundations of Cyclopean Perception, Chicago: University of Chicacgo Press, 1971.

10 D. L. Collins, dz. cyt., s. 74.

11 Por. R. Debray, Vita e morte dell’immagine. Una storia dello sguardo in Occidente, Milano: Il Castoro, 1999.

12 F. Leeman, Hidden Images. Games of Perception, Anamorphic Art, Illusionism, New York: Harry N. Abrams, 1976, s. 9.

13 Por. J. Crary, Modernizing Vision, [w:] Vision and Visuality, ed. H. Foster, Seattle: Bay View Press, 1988; oraz przede wszystkim tegoż, Techniques of the Observer, Cambridge (Mas.): MIT Press, 1990. Por. też R. Boyne, Fractured Subjectivity, [w:] Visual Culture, ed. C. Jenks, London–New York: Routledge, 1995.

14 Por. M. Jay, Scopic Regimes of Modernity, [w:] Vision…, dz. cyt.

15D.L. Collins, dz. cyt., s. 75.

16 R. Arnheim, The Power of the Center, Berkeley–Los Angeles: University of California Press, 1988, s. 43.

17 R. Descartes, Dioptrique, Leida 1637.

18 M. Merleau-Ponty, L’occhio e lo spirito, Milano: SE, 1989, s. 33.

19 F.C. Baitinger, L’esprit du portrait ou le portrait de l’esprit. Etude d’un portrait en anamorphose de Jacques d’Auzoles par le père J-F Nicéron  „Lampe-tempête” 2006, nr 1, b.s.

20 Por. G. Rodis-Lewis, Cartesio. Una biografia, Roma: Editori Riuniti, 1997.

21 Por. O. Krakovitch, La vie intellectuelle dans les trois couvents minimes de la place Royale, de Nigeon et de Vincennes, „Bulletin de la Société de l’Histoire de Paris et de L’Ile de France” 1982, nr 109, s. 62 i n.

22 Por. A. Franklin, Les Anciennes bibliothèques de Paris, Paris: Imprimerie Impériale, 1870, s. 323–335. Z analizy rejestrów klasztornych Odille Krakovitch wywnioskowała, że właśnie dzięki wspólnemu dziełu Mersenne’a i Nicérona biblioteka w Place Royale mogła liczyć 500 dzieł z zakresu matematyki, 422 z zakresu geografii oraz prawie 700 tomów z zakresu medycyny. Por. O. Krakovitch, dz. cyt., s. 82.

23 Por. H. de Coste, La vie du R.P. Marin Mersenne, théologien, philosophe et mathématicien, de l’Ordre des Peres Minimes, par F.H.D.C. [Frère Hilarion de Coste], religieux du mesme Ordre, Paris: Sebastien Cramoisy, Gabriel Cramoisy, 1649.

24 Oczywiście Mersenne musiał starać się o przepustkę, by móc uczyć się w swojej celi i w niej przyjmować osoby spoza zakonu. Por. O. Krakovitch, dz. cyt., s. 56.

25 F.C. Baitinger, dz. cyt.fikcji

26 Tamże.

27 J.F. Nicéron, La perspective curieuse, Paris 1638, s. 90.

28 AA.VV., Compendiosum Chronicorum SS. mae Trinitatis in Monte Pincio Fratrum Ordinis Minimorum Nationis Gallicanae, Fondo del Convento di Trinità dei Monti, Roma 1629, s. 72–74.

29 G. Frattini, F. Moriconi, Datazione e attribuzione dell’anamorfosi di San Giovanni a Pathmos presso il Convento della Trinità dei Monti a Roma, „MEFRIM” 2010, nr 122/1, s. 123–136.

30 Por. G.B. della Porta., Magia Naturalis, libri XX, Napoli 1589.

31 L. Vagnetti, De Naturali et Artificiali Perspectiva, Firenze 1979, s. 406.

32 J.F. Nicéron, La Perspective Curieuse, Paris: P. Billaine, 1638, s. 52.