Bez końc.a

[…] jak to jest, że urodzeni z chaosu, nie możemy nigdy z nim się zetknąć, zaledwie spojrzymy, a już pod naszym spojrzeniem rodzi się porządek… i kształt

Witold Gombrowicz, Kosmos

W informacyjnej broszurze szkoły scenografii Akademii Sztuk Pięknych w Urbino czytamy, że oferta dydaktyczna obejmuje wykształcenie profesjonalistów sceny, z całym bagażem wiadomości, kompetencji i umiejętności. Tym, czego natomiast w broszurze nie znajdziemy – chyba że między słowami – jest informacja o konkretnej możliwości eksperymentowania i wyobrażania sobie nie tylko przestrzeni scenicznej, lecz także całego świata kryjącego się za sceną. W auli teatralnej szkoły scenografii znajdujemy nie tylko stoły do projektowania i komputery, kolorowe ołówki i rzutniki wideo, ale także piły elektryczne i wszelkiego rodzaju narzędzia. W ten sposób malowanie tła, szycie ubrania, wykonanie rzeźby czy wypracowanie odpowiedniego oświetlenia ma taką samą godność w obrębie pracowni scenicznej. Także dzięki temu studia nad operą Claudia Monteverdiego z 1608 roku zatytułowaną Il ballo delle ingrate („Bal niewdzięcznic”)1 oraz esejem Jeana Baudrillarda pod tytułem Wymiana niemożliwa (1999) mogły doprowadzić do powstania sztuki teatralnej autorstwa jednej z absolwentek szkoły: Senza fin.e (Bez końc.a).

Ścisły związek między operą Monteverdiego i esejem Baudrillarda, który poddano analizie w ramach ścieżek dydaktycznych proponowanych w programie akademii – i na którym oparte zostały wyobrażenia miejsc i scen zarysowane w sztuce – polegał na dostrzeżeniu, że wymiana między wymiarem realnym codziennego życia oraz wymiarem czysto wirtualnym, w którym dokonuje się tranzyt pieniędzy, informacji i wszelkiego rodzaju komunikatów, jest zasadniczo niemożliwa. Monteverdi był zmuszony wybrać dla swojego dzieła autentyczne nie-miejsce; Baudrillard udowadnia niemożność ucieczki do innych wymiarów rzeczywistości lub innych możliwości znaczenia.

Sama sfera rzeczywistości nie poddaje się już wymianie ze sferą znaku. Ich związek jest jak oscylacja kursu walut: nieobliczalny, a adiustacja obu sfer okazuje się coraz bardziej aleatoryczna. […] Rzeczywistość staje się coraz bardziej techniczna i performatywna, wszystko realizuje się bezwarunkowo, ale już niczego nie oznacza2.

Wyczerpanie znaczeń pokrywa się z niekontrolowaną prolifikacją znaczników, gdyż miejsca pozornie realne są w istocie całkowicie uwarunkowane niezrozumiałymi już znakami i symbolami: codziennie ktoś dewaluuje naszą gospodarkę, odbiera lub przyznaje wiarygodność danej spółce bez żadnego sensownego uzasadnienia. Przytoczone dziś motywacje jutro będą inne; w ten sposób niepodobna już ustanowić jakiegokolwiek porządku między przyczyną a skutkiem, zrozumieć, czy to rzeczywiście koniec świata, jaki dotąd znaliśmy, czy też kolejna, zmęczona zapowiedź tej samej, wiecznie odkładanej apokalipsy. Erica Montorsi zrealizowała sztukę teatralną, wychodząc właśnie od kondycji młodych ludzi, dla których każda droga zdaje się dziś zamknięta, jeszcze zanim została rozpoczęta: bez pracy, bez konkretnych możliwości wejścia w świat, który zarzuca im „brak doświadczenia” i przypomina im, iż kryzys zakłada przymusowe przedłużenie młodości; oczekiwanie, które nie ma końca i do niczego nie prowadzi.

Próba powierzenia mojej odrobiny sensu słowom– mówi Erica Montorsi – uwydatniła bezspornie, przynajmniej w moich oczach, jak ważne było podążanie za nierozstrzygającym charakterem „tekstu”. Pisanie ma siłę ciężkości grawitującą w kierunku o(d)pisania, którą zwalczałam, usiłując uniknąć otchłani zakończenia i statyczności sensu. Ogólnie rzecz biorąc, zmagałam się z bardzo ludzkim impulsem wychodzenia od wniosków i poszukiwania miejsc, do których należy zmierzać; zmusiłam się do tego, by porzucić drogi i wybory prowadzące do mety jednoznacznej i definitywnej, które nęciły mnie poczuciem bardzo uspokajającej solidności, lecz pozostawiały mnie nieusatysfakcjonowaną. Bardzo szybko ćwiczenie to zaczęło przynosić niewytłumaczalną dla mnie ulgę. Fundamentalne wydawało mi się podtrzymanie pytań i stanu „nierozstrzygalności”, który przenikał cały proces i zdawał mi się samą istotą poszukiwania.

Zwykle szkoła tu się zatrzymuje: przekazuje wiadomości, sprawdza, czy umiejętności zostały nabyte, a cele osiągnięte. Specyfika Akademii Sztuk Pięknych polega jednak właśnie na tym, że droga tutaj się nie kończy; w szkole scenografii wszystkie ćwiczenia (makiety, rysunki, projekcje wideo) muszą stać się realizacją sceniczną. Chaos świata winien się ułożyć w teatrze: rysunki scen w skali, przedmioty, światła, projekcje wideo, każdy detal musi zostać oceniony i zrealizowany na scenie.

Spektakl opowiada historię zgonu. Zmarły pojawia się na scenie w dziwnej trumnie. Biedny Enrico Rimasto [dosł. Pozostały] – mówi Francesco Calcagnini, docent scenografii, o wystawieniu Senza fin.e – spotyka się z biurokracją końca. Zabawna to tragedia, w której źle zmarły jest natarczywie wypytywany przez trzech podejrzanych typów zwanych, jak dowiadujemy się z ulotki, egzaminatorami. Pierwszym egzaminatorem jest młoda kobieta w czerwonym płaszczu. W miejscu oczu ma dwie czarne dziury; być może ślepa, porusza się z tą chwiejną pewnością charakteryzującą osoby niewidzące. Przyjmuje z uczuciem biednego Rimasta, głaszcze go prawie jak kochanka, zanim zwali na niego cały sztafaż formalności ponoć niezbędnych do tego, by poświadczyć uzyskaną za sprawą zgonu „trupiość”. Pomiędzy objaśnieniami, zaświadczeniami z opłatą skarbową oraz innymi świadectwami widz domyśla się, że kot musiał się przyczynić lub wręcz spowodować nieszczęście, ale dynamika zdarzenia wydaje się nie mieć znaczenia. Olbrzymi pluszowy kocur pojawia się, milcząc, na scenie, wyolbrzymiona karykatura nieoczekiwanej procedury. Jeśli pierwszy egzaminator posługiwał się językiem formularzy urzędowych, druga scena jest podszyta wszelkiego rodzaju hasłami telewizyjnymi, których znaczenie jest poddawane swoistej hybrydyzacji. W ten sposób powstaje szereg podwójnych znaczeń, wywołujących przesyt i mdłości.

W trzeciej scenie występuje niepełnosprawny z tatuażami na całym ciele, na elektrycznym wózku inwalidzkim; twierdzi, że nic go nie obchodzi los Enrica Rimasta, skazując go w ten sposób na wieczną teraźniejszość i niekończone oczekiwanie.

Spektakl rozwiązano przestrzennie tak, że przestrzeń auli teatralnej została przecięta na dwie części za pomocą długiej i wąskiej kładki przypominającej wybieg na pokazie mody, starannie wyłożonej starymi, brudnymi i zakurzonymi tablicami szkolnymi. Zasłony otwierające i zamykające przestrzeń to dwie przezroczyste folie przywodzące na myśl widmo. Jeden ważny aspekt zasługuje tu na uwagę: fakt, że spektakl został zrealizowany praktycznie zerowym kosztem. Dzięki współpracy między Akademią Sztuk Pięknych a Festiwalem Operowym Rossiniego szkoła scenografii skrzętnie przechowuje i utylizuje wszystkie odpadki, pierwotnie przeznaczone na śmietnik, z materiału używanego do inscenizacji oper w ramach międzynarodowego festiwalu poświęconego Gioacchinowi Rossiniemu. Współpraca została usankcjonowana konwencją, na mocy której studenci akademii przygotowali scenografię do oper Demetrio e Polibio w sezonie 2010 oraz Il signor Bruschino w 2012.

Formuła ta nie była nigdy stosowana w sposób automatyczny – mówi Francesco Calcagnini – lecz na zasadzie zdrowej alternacji. Każe mi to sądzić, że naszego udziału nie określają z góry ustalone daty festiwalowego kalendarza, lecz że jesteśmy za każdym razem zapraszani w sposób przemyślany, do konkretnych projektów. Realizacja inscenizacji spektakli dla festiwalu Rossiniego przynosi niewątpliwy pożytek w dydaktyce, gdyż studenci czują natychmiast zacieśniający się związek między światem edukacji a światem pracy.

Należy w tym miejscu dodać, iż sztuka przetwarzania nie jest tylko szlachetną praktyką ekologiczną, lecz przede wszystkim prawdziwym wyzwaniem dla wyobraźni i kreatywności, które – inaczej niż zwykle się uważa – nie powinny być rozumiane jako pewnego rodzaju dary z nieba lub talenty zdobyte dzięki szczególnemu skrzyżowaniu kodów genetycznych: kreatywność wynika z codziennego ćwiczenia i nieustannej pracy nad projektem. Nie jest przypadkiem, że sztuka opowiadająca tragikomiczne wyzwania, na jakie jest wystawiony umarły, któremu nie dano do końca umrzeć, została zrealizowana za pomocą materiału z recyklingu, przetworzonego w pracowni szkoły, obrobionego, namalowanego i radykalnie przemienionego wśród szkolnych ław i stołów. Ostateczna inscenizacja w auli teatralnej szkoły kończy się dźwiękami piosenki The Future Leonarda Cohena i obrazuje pokolenie, dla którego temat zrównoważonego rozwoju nie będzie już wyborem, lecz koniecznością. Nie ma powodu do rozpaczy, ale trzeba mieć świadomość, że kreatywność nie jest efektem jakości czy obfitości środków lub instrumentów, lecz zdolności do nieustannego przemyśliwania świata na nowo; do przywracania mu formy i porządku, które – ostatecznie – są tylko w naszym spojrzeniu.

TŁUMACZENIE Z WŁOSKIEGO: EMILIANO RANOCCHI