Witold Matuszewski, dom Inwalidów, projekt dyplomowy

Uczenie architektury

1 [60] 2018

09 | 01 | 2019

Wiedza akademicka, wiedza inżynieryjna

Z Małgorzatą Omilanowską, historyczką sztuki i architektury związaną z Instytutem Sztuki PAN i Uniwersytetem Gdańskim rozmawia Dorota Jędruch

Dorota Jędruch:  Jak kształcenie architektoniczne wyglądało przed XIX wiekiem, czyli przed sformalizowaniem się systemu kształcenia architektów?

Małgorzata Omilanowska: Żeby zrozumieć drogę dojścia architektów do skodyfikowanego systemu nauczania, trzeba sobie zdać sprawę, że on się kształtował właściwie przez cały wiek XIX – z różną dynamiką i specyfiką w różnych krajach. Równolegle nakładał się też na stary system dochodzenia do zawodu, jaki znamy z doby nowożytnej, czyli przekazywanie wiedzy uczniowi przez mistrza, który można nazwać czeladniczym. Taki sposób dochodzenia do zawodu zaczyna powoli wygasać w ciągu XIX wieku, ale rzeczywiście istnieje i funkcjonuje do pierwszej wojny światowej. Natomiast w ostatnich latach wieku XVIII zaczyna się kształtować obecny system – oparty na dwóch tradycjach kształtujących się pod koniec XVII i na początku XVIII wieku. Pierwsza łączyła się z możliwością nabywania wiedzy artystycznej przez przyszłego architekta w akademiach sztuk pięknych. Podkreślam, że to nie był sposób na kształcenie architekta, ale na kształcenie artystyczne przyszłego architekta. Mamy wiele przykładów takich postaci, które studiowały na akademiach sztuk pięknych w XVII, XVIII wieku, a potem zostawały architektami. Kilkuletni pobyt w akademii, nauka rysunku, proporcji, teorii były podstawą do przyswojenia wiedzy architektonicznej, natomiast nie czynił nikogo automatycznie architektem. Druga droga dochodzenia do umiejętności potrzebnych architektowi to szkoły wojskowe, w których kształcono przede wszystkim w zakresie umocnień, fortyfikacji, a więc inżynierii lądowej, związanej z potrzebami wojskowymi, stąd wywodzili się również ludzie, którzy byli także architektami. W ostatnich latach XVIII wieku we Francji i Prusach założono pierwsze uczelnie, które przygotowywały do zawodu inżyniera architekta w regularny sposób. Jednocześnie istniejące wcześniej akademie sztuk pięknych będą od początku XIX wieku precyzowały wymagania dotyczące kształcenia architektów. Tym sposobem w XIX wieku aby dojść do zawodu architekta, będzie można podjąć taką naukę albo na politechnice, czy wyższej szkole technicznej, albo na akademii sztuk pięknych.

DJ: Wiadomo, że te szkoły były mocno związane z mecenatem państwowym, realizowały publiczną politykę. Jak to przebiegało?

MO: Potrzeba skodyfikowania sposobu uczenia i opracowania zakresu kompetencji, które architekt musiał posiadać, nie wiązała się tylko z chęcią podniesienia poziomu przyszłych projektantów domów i budynków publicznych, ale przede wszystkim z potrzebą wykształcenia urzędników państwowych, którzy mogliby pracować jako osoby kwalifikujące do realizacji budowle, przede wszystkim w dynamicznie rozwijających się miastach, w nowym XIX-wiecznym państwie o rozbudowanej strukturze administracji, jaką utworzono po rewolucji francuskiej właściwie we wszystkich krajach.

DJ: Tak było w przypadku wszystkich ośrodków, gdzie funkcjonowały tego typu uczelnie – Paryża, Berlina, Wiednia, Petersburga?

MO: Jeżeli chodzi o szkoły politechniczne, to przede wszystkim należy wymienić Paryż z L’École polytechnique oraz Berlin z Bauakademie powołaną w 1799 roku. Natomiast w pierwszej połowie XIX wieku w innych miastach nastąpił prawdziwy wysyp szkół technicznych, które miały wydziały budownictwa i architektury, albo wręcz szkół specjalizowanych wyłącznie w budownictwie na wzór Bauakademie, czyli na przykład petersburski Instytut Inżynierów Cywilnych założony w 1832 roku. Jednocześnie będzie zachodził wspomniany już proces wyodrębniania się sposobu kształcenia architektów w akademiach sztuk pięknych. W niektórych krajach, jak Francja (Paryż) czy Rosja (Petersburg), akademie będą miały status wiodących w kształceniu przyszłych architektów artystów, a w niektórych krajach, jak w Prusach, edukacja architektoniczna na akademii zaniknie zupełnie.

DJ: Czy absolwenci uczelni technicznych i artystycznych mieli świadomość, że któryś model kształcenia jest bardziej sprzyjający karierze czy wykształceniu profesjonalnego architekta czy twórcy?

MO: Tak, zdecydowanie. Po pierwsze architekci studiujący architekturę w szkołach artystycznych postrzegali siebie jako artystów stworzonych do wyższych celów, czyli projektowania budowli sakralnych, publicznych wyższego przeznaczenia, pięknych, eleganckich willi dla zamożnych zleceniodawców. Natomiast szkoły politechniczne rekrutowały w znacznym stopniu „wyrobników” tego zawodu, którzy podejmowali zadania kierowania na przykład inwestycjami budowlanymi okręgów szkolnych, budownictwem koszar, fabryk, czy budynków niższej użyteczności publicznej. Za to byli lepiej przygotowani jeżeli chodzi o kwestie inżynieryjne, prawne, budowlane i spośród nich przede wszystkim rekrutowali się urzędnicy urzędów budowlanych, którzy dopuszczali budynki do realizacji. Mówię o ogólnej tendencji, oczywiście wśród absolwentów politechnik byli i tacy, którzy koncentrowali się na tworzeniu architektury reprezentacyjnej, a wśród absolwentów akademii stuk pięknych tacy, którzy całe życie poświęcili pracy urzędniczej i projektowaniu koszar, szkół i szpitali.

DJ: Tym bardziej, że takie tematy jak dworzec czy nawet most kolejowy w ciągu XIX wieku stawały się też artystycznymi zadaniami. Pamiętam taki moment w historii budownictwa socjalnego: słynny konkurs Fundacji Rothschilda na kamienicę przy rue de Prague w Paryżu, w którym wzięli udział najwybitniejsi architekci francuscy tamtego czasu. Nastąpiła zmiana hierarchii gatunków; te, które dawniej mogły być uznawane za mniej istotne, w drugiej połowie XIX wieku interesowały również artystów.

MO: Warto zwrócić uwagę na to, że długo w różnych krajach funkcjonowały systemy podwójne: czym innym było zdobycie wykształcenia – kilkuletnie, czasem nawet siedmio-, ośmioletnie studia, zrobienie dyplomu i rozpoczęcie praktyki budowlanej, bo architekt to zawsze był zawód, który się wiązał z odbyciem praktyki budowlanej w czasie studiów – a czym innym określone uprawnienia zawodowe. Szkoła swoją drogą, a egzaminy przed komisjami ministerialnymi organizowanymi przez ministerstwo budownictwa czy ciało pokrewne swoją. Dopiero z czasem uprawnienia do nadawania owych uprawnień powiązane zostały z egzaminem dyplomowym.

DJ: Kiedy tak się stało?

MO: W Rosji dosyć wcześnie; petersburska Akademia Sztuk Pięknych oraz Instytut Inżynierów Cywilnych uzyskały możliwość nadawania tytułu architektów klasowych jeszcze przed połową stulecia. W Prusach później, bo egzaminy na Regierungsbaumeistra prowadzone przez Ministerstwo Budownictwa funkcjonowały jeszcze w latach 70. XIX wieku. Niezależnie od tego przed kim te egzaminy zdawano i kto je organizował, były one sposobem na uzyskanie uprawnień zawodowych przez osoby, które dochodziły do zawodu architekta bez podejmowania regularnych studiów. W systemie pruskim zapisy na egzamin odbywały się w Berlinie, tam też przeprowadzano egzamin rządowy. Natomiast w przypadku systemu rosyjskiego należało przystąpić do egzaminu dyplomowego w trybie eksternistycznym na akademii w Petersburgu.

DJ: Polscy architekci pod zaborami udawali się do stolic państw zaborczych, aby uzyskać uprawnienia na terenie, na którym praktykowali.

MO: Tak, w przypadku zaboru rosyjskiego po powstaniu styczniowym była to jedyna możliwość uzyskania uprawnień. Takim przykładem jest Józef Pius Dziekoński, który skończył Szkołę Sztuk Pięknych w Warszawie i miał kwalifikacje do bycia architektem uzyskane tutaj, ale przyszło mu pracować zawodowo już po powstaniu styczniowym, kiedy zmieniła się sytuacja prawna na terenie zaboru rosyjskiego i żeby uzyskać urzędnicze uprawnienia architektoniczne, musiał mieć zdane egzaminy państwowe. Nie mógł już zdać owych egzaminów przed egzaminatorami wyznaczanymi przez komisję rządową, która funkcjonowała do powstania styczniowego w Warszawie, a te rosyjskie mógł uzyskać w Petersburgu na Akademii Sztuk Pięknych i tam się właśnie zameldował jako eksternista i w 1871 roku przystąpił do egzaminu dyplomowego, który jednocześnie był egzaminem państwowym. Sytuacja Polski jest szczególnie ciekawa, jeśli chodzi o dziewiętnastowieczne kształcenie architektów, ponieważ dostęp do zawodu architekta na ziemiach polskich był ograniczony, oczywiście sytuacja była różna w każdym zaborze i  czasie. Pod koniec XIX wieku konieczność zdawania egzaminów państwowych, czy egzaminów dyplomowych niemal obowiązkowych miał prawie każdy, jeżeli chciał uprawiać ten zawód. To wymuszało oczywiście odbywanie studiów wyższych poza ziemiami polskimi.

Marc-Antoine Laugier, karta tytułowa II wydania traktatu Essai sur l’architecture, Paris 1755

DJ: Gdzie wyjeżdżali polscy architekci?

MO: W każdym zaborze było inaczej. Najtrudniejsza sytuacja była w zaborze pruskim, bo tam możliwości zdobycia zawodu architekta na poziomie wyższym nie było w ogóle. Trochę lepiej było w zaborze rosyjskim, gdzie na początku, kiedy istniało Królestwo Polskie, wydziały sztuk pięknych na Uniwersytecie Wileńskim i Warszawskim kształciły architektów. Przypominam: Wawrzyniec Gucewicz i Bolesław Paweł Podczaszyński w Wilnie, Piotr Aigner w Warszawie to naprawdę były wielkie nazwiska. Po kolejnych powstaniach i w wyniku restrykcji popowstaniowych te uczelnie i wydziały były zamykane. Jeszcze do powstania styczniowego można było w warszawskiej Szkole Sztuk Pięknych uczyć się architektury, potem już właściwie nie. Inna sytuacja była w zaborze austriackim, gdzie powstała Szkoła Politechniczna we Lwowie z wydziałem budowlanym kształcącym od lat 70. architektów na poziomie wyższym. Z moich obserwacji wynika jednak, że większość lepszych architektów po skończeniu tej szkoły i tak jechała jeszcze do Wiednia i tam studiowała na przykład tylko semestr lub rok, by uzyskać dyplom wiedeński. Z jakiegoś powodu dyplom lwowski nie cieszył się aż taką renomą, jak mogłoby się wydawać. W każdym razie Polacy w drugiej połowie XIX wieku, żeby zostać architektami, decydowali się na studia zagranicą. Rozkład wybieranych uczelni wynikał z programu i polityki, to znaczy warszawiacy i wilnianinie studiowali przede wszystkim w Petersburgu w Akademii Sztuk Pięknych albo Instytucie Inżynierów Cywilnych, a drugim miastem wyboru w Rosji była Ryga i Politechnika Ryska, poznaniacy i mieszkańcy zaboru pruskiego wyjeżdżali na studia przede wszystkim do Berlina, do Bauakademie, która została wchłonięta przez Politechnikę Charlottenburską. A krakusi i lwowiacy wybierali Wiedeń i tam wchodziły w rachubę dwie uczelnie – Politechnika Wiedeńska i Akademia Sztuk Pięknych. Oczywiście znacząca liczba studentów wybierała Monachium, ceniony przez Polaków ośrodek akademicki, a także ETH w Zurichu, gdzie studiowało kilkudziesięciu Polaków. Znacznie mniej – kilkunastu – wyjechało do Paryża.

DJ: Jak wyglądał modelowy system kształcenia w Akademii czy szkole politechnicznej?

MO: Na akademiach sztuk pięknych kształcenie trwało dłużej, zaczynało się od dwóch, trzech lat rysunku i przedmiotów teoretycznych. Często zajęcia z rysunku były wspólne dla przyszłych malarzy i dla architektów. Dopiero potem zaczynały się kursy przedmiotów specjalizacyjnych. W szkołach artystycznych kształcono przede wszystkim  w systemie atelier architektonicznych. Uczelnia zatrudniała kilku wybitnych profesorów, którzy prowadzili pracownie, tam kilkunastu uczniów projektowało, spotykało się na korekty. Poszczególnym przedmiotom stawiano numeryczne oceny. Natomiast na koniec roku, kiedy przystępowano do egzaminów końcowych, ocena zależała od rankingu względnego. Czyli ocena zależała od poziomu reprezentowanego przez innych kolegów w grupie, a system oparty był na rywalizacji.

DJ: Chyba podobnie było w kształceniu malarzy.

MO: Tak, to był typ akademicki. Politechniki uczyły krócej, zajęć z rysunku było znaczenie mniej. Właściwie student, który przychodził na politechnikę, od początku uczył się rysunku architektonicznego; na akademii uczył się przez trzy lata rysowania ornamentów, gipsowych figur i głów. Natomiast na politechnice miał system doszkalania ręki, nauki rysunku, ale już ukierunkowany. I kurs był krótszy, zresztą mało kto przechodził wszystkie kursy, bo można było czasami tę naukę przyspieszyć jeżeli się zaliczyło więcej przedmiotów. Czasem mogła ona trwać pięć lat, cztery, trzy i pół, wystarczyło, że ktoś zaliczył wszystko.

DJ: Jakie były koszty takiej edukacji?

MO: Edukacja była dostępna dla średnio zamożnych. Chłopskie dziecko nie miało żadnych szans, ale istniały systemy stypendiów, najlepsi studenci dostawali wsparcie, Polacy studiujący w Petersburgu mogli się ubiegać o stypendium polskie.

DJ: Chyba gorzej było z utrzymaniem codziennym, bo to nie tylko koszty studiów.

MO: Właśnie największym kosztem było studiów było przeżycie. To, że studenci pracowali, nie uczestniczyli we wszystkich zajęciach, powodowało, że studiowali dużo dłużej. To było bardzo trudne. Żeby zostać dopuszczonym do zawodu oprócz studiów potrzebna była jeszcze praktyka.

DJ: I te praktyki odbywano na placach budów.

MO: Tak. W Polsce architekci bardzo często praktykowali w miastach swojego zamieszkania. Czyli na przykład wracali na rok do mamy, do miasta, z którego pochodzili, odbywali praktykę u lokalnego architekta. Często zaczynali praktyki w czasie trwania studiów, a potem praktykowali przez co najmniej rok u jakiegoś bardziej renomowanego architekta. Stefan Szyller, który miał jedną z większych pracowni, umożliwił odbycie u siebie praktyk co najmniej pięćdziesięciu osobom.

DJ: Praktyki odbywały się w ramach studiów, czyli trzeba było je zaliczyć, czy indywidualnie?

MO: Organizacja praktyk była problemem studenta. Sam musiał znaleźć patrona i przepracować rok. Ale dopiero przedstawienie zaświadczenia o ich zdobyciu umożliwiało odebranie dyplomu. Po co mu to wszystko było? Po to, żeby znaleźć pracę etatową, bo utrzymanie się z bycia architektem nie było rzeczą prostą dla człowieka młodego – albo praktykował w pracowni znanego architekta i zarabiał na tym, że był rysownikiem, wyliczał konstrukcje, rysował plany czy nadzorował budowlę, albo podejmował pracę etatową w urzędzie. Tu możliwości było bardzo dużo –swoje urzędy budowlane miały miasta, województwa, okręgi szkolne, okręgi wojskowe, okręgi szpitalne. W wielkich miastach, jak Warszawa, swoje urzędy budowlane miały nawet dzielnice. Etatów do obsadzenia było całkiem sporo. Bycie urzędnikiem państwowym dawało nie tylko pewną pensję, ale także wiele przywilejów, bo w systemie pruskim czy rosyjskim urzędnicy byli cenioną grupą społeczną, która miała uprawnienia do urlopów płatnych, mieszkań służbowych, umundurowania itp.

DJ: Wracając jeszcze do systemu nauczania akademickiego zwieńczonego Prix de Rome dla najzdolniejszego studenta – czy wszystkie szkoły praktykowały ten rodzaj nagrody?

MO: Zdawano sobie sprawę z tego, że architekt potrzebuje nie tylko wiedzy szkolnej, praktycznej i teoretycznej, jaką może nabyć na uczelni, ale także wiedzy na temat świata, który go otacza, czyli poznania architektury dawnej i współczesnej. Podobnie jak w Paryżu, gdzie najlepszy student uczelni, który stawał do konkursu, dostawał nagrodę Prix de Rome, tak i na przykład na Akademii Sztuk Pięknych w Petersburgu najlepszy absolwent, który dostał wielki złoty medal na koniec egzaminów dyplomowych każdego roku, otrzymywał carskie stypendium umożliwiające mu trzyletni pobyt za granicą. I ten pobyt wcale nie był ograniczony do Rzymu – to student decydował, dokąd jedzie. Praktyka była taka, że w ciągu tych trzech lat ciepłe okresy, czyli od później wiosny do wczesnej jesieni – spędzał na podróżach, a na chłodniejszy czas osiadał w którymś z wybranych miast i chodził jako wolny słuchacz na wykłady dla wydziału architektury tamtejszej uczelni. Brał udział w odczytach organizowanych przez miejscowe koło architektów czy wycieczkach na place budów organizowane dla miejscowych architektów. Czyli włączał się w życie architektów miejscowego środowiska oraz sporządzał projekty, mniej lub bardziej wyszukane, które na końcu stawiły część jego sprawozdania z pobytu za granicą.

DJ: Tak, bo musiał przygotować sprawozdanie i to był również materiał dydaktyczny dla studentów tej samej szkoły.

MO: Dosyć dobrze znam teczkę raportów ze stypendium Stefana Szyllera  z racji tego, że był bohaterem mojej rozprawy doktorskiej i ona zawierała zarówno szczegółowe opisy składane co miesiąc lub dwa, tego jak spędził niemal każdy dzień. Sprawozdawał swoje wizyty na budowie jakiegoś ważnego szpitala czy teatru, odwiedziny na wystawie budowlanej czy higienicznej, udział w wykładach i panelach dyskusyjnych, a także opisywał wszystkie zabytki, które zwiedzał podczas objazdów. Do tego dołączał odręczne rysunki detali oglądanych budowli np. Norymbergi, fasad kościołów brytyjskich czy co udatniejszych budowli islamskich na południu Hiszpanii, do której dojechał.

DJ: W wykształceniu akademickim ogromne znaczenie miały zagadnienia konserwacji, zainteresowanie archeologią, zwłaszcza starożytnością.

MO: XIX wiek był epoką historyzmu i rodzących się świadomości narodowych i tożsamości, tworzenia na tej podstawie stylów narodowych, w sposób naturalny więc architekci już w czasie edukacji interesowali się przeszłością. Wiązało się to z poznawaniem zabytków poprzez rysowanie, studiowanie dostępnych publikacji i rysunków sporządzonych przez poprzednie pokolenia oraz intensywne angażowanie się w projektowanie odbudów i rekonstrukcji, które oczywiście w XIX wieku były robione w duchu Viollet le Duca, czyli z zachowaniem jedności stylu i przy daleko idącej interwencji architekta. Młody architekt miał więc duże pole do popisu, mógł dorysować wszystko, co chciał.

DJ: Akademie sztuk pięknych, szkoły politechniczne jako centra teorii architektury. Czy studenci zapoznawali się z teorią architektury? Na ile profesorowie w ramach swojej działalności naukowej rozwijali tego typu wypowiedzi? Jak wyglądała kwestia podręczników czy pomocy dydaktycznych?

MO: Cały problem polegał na tym, że podręczników w naszym rozumieniu tego pojęcia długi czas nie było. One się nie kalkulowały w sensie ekonomiczno-wydawniczym. Oczywiście studenci korzystali z wszelkich dostępnych publikacji, ale to były publikacje ogólne, dotyczące historii architektury czy popularne w XIX wieku tomy typu „najciekawsze budowle gotyckie ziem niemieckich”. Oczywiście kiedy w latach 40. XIX wieku zaczęły się ukazywać czasopisma architektoniczne, wszystkie szkoły wyższe je prenumerowały. Miały one wówczas charakter tek z tablicami, zeszytów, w których są tylko rysunki architektoniczne, dopiero z czasem coraz więcej było słowa pisanego; trafiały one do bibliotek bez żadnego klucza narodowościowego. Natomiast prawdziwy podręcznik, czyli książka systematycznie edukująca młodych architektów, pojawił się dość późno. Pewnego rodzaju podręcznikiem były już oczywiście publikacje Jean Louisa Duranda z początku XIX wieku, ale warto pamiętać, że były to przede wszystkim zbiory tablic o wielkich walorach wizualnych, a nie podręczniki w naszym rozumieniu tego słowa. Pierwszym pisanym był chyba pruski wielotomowy Handbuch der Architektur, który zaczął ukazawać się w 1880 roku.

DJ: Na czym polegała rola Duranda? Często pojawia się on w odniesieniu do polskiej architektury, jako wzór, z którego korzystano.

MO: Durand odegrał kluczową rolę w architekturze w pierwszej połowie XIX wieku. Stworzył rodzaj poglądowych, obrazkowych podręczników, które na dużych tablicach zestawiały wiele rysunków. Sam fakt, że na tych tablicach wielorysunkowych pojawiły się fasady i rzuty budowli o danej funkcji, ale z różnych epok, unaoczniał rozwój rzutu architektonicznego kościelnego w architekturze gotyckiej, czy renesansowej i uświadamiał, że jest on równie wartościowy. Siłą rzeczy otwierał się więc na historyzm akceptujący i doceniający różne style i różne epoki. Durand był także propagatorem pragmatyki i osiągania jej piękna poprzez użyteczność, a więc co za tym idzie skupienia się na rozwiązywaniu potrzeb użytkownika, racjonalnego rozplanowania funkcji wnętrza, a także elewacji, które miały zgodne z zasadą decorum odzwierciedlać funkcję budowli. Poglądy Duranda i jego publikacje miały ogromny wpływ na projektowanie architektury przede wszystkim utylitarnej, czyli koszar, szkół czy więzień. Widać to wyraźnie w architekturze całej Europy pierwszej połowy XIX wieku, także polskiej. Tablice Duranda trafiły również na wydziały sztuk pięknych uniwersytetów w Wilnie czy Warszawie i były wykorzystywane jako podręczniki wizualne, o czym pisał już Andrzej Rottermund.

DJ: A rysunek: jakiego rysunku uczyli się studenci, w jaki sposób prezentowali projekt architektoniczny – to był przekrój, rzut?

MO: To zależało od prawa budowlanego, które też było zmienne. Podstawowym wymogiem prawnym było przedstawianie rzutów i elewacji, przy budynkach bardziej skomplikowanych również przekrojów. Im budynek bardziej rozbudowany, tym więcej przekrojów trzeba było rysować, a projekt stawał się gigantyczną teką. Inna sprawa to projekty wykonawcze, wymagające rysunków detali, fragmentów itp. Dla badaczy niezwykle ciekawe są rysunki sporządzane na potrzeby skomunikowania się ze zleceniodawcą, a zwłaszcza na konkursy architektoniczne. Były to widoki aksonometryczne, który dobrze wizualizowały zleceniodawcy lub jurorowi konkursowemu – zwłaszcza temu, który nie był z zawodu architektem – jak budynek będzie wyglądał.

Romuald Miller, projekt dyplomowy

DJ: I wyobrażam sobie, że tutaj przydawało się też wykształcenie malarskie, czyli malowanie pejzaży i rodzajowo ujętych postaci użytkowników, czyli to, co teraz przejęły wizualizacje architektoniczne.

MO: Architekt nie robił tego sam – miał pracownika, którego zadaniem było wykonywanie takich widoków.

DJ: Na czym polegała kontestacja systemu akademickiego w XX wieku? Czy on to zniósł bez większego szwanku, czy może, jak się okazało, formalne wykształcenie to nie była jedyna droga do bycia architektem? Jak Pani to ocenia? Wspomnijmy choćby trzech wielkich architektów XX wieku, którzy nie skończyli żadnej szkoły architektonicznej: Ludwig Mies van der Rohe, Walter Gropius i Le Corbusier.

MO: Przy wybitnym talencie i dużych umiejętnościach autodydaktycznych, sumienności, pracowitości i dobrej komunikatywności nawet bardzo słaba szkoła nie zaszkodzi w karierze. Gropius jest bardzo skrajnym, ale ciekawym przypadkiem architekta wybitnego, człowieka obdarzonego bardzo wieloma talentami, przede wszystkim wielkim talentem komunikacji społecznej, dzięki której mógł pozyskiwać zleceniodawców czy przekonywać do swoich pomysłów ludzi, organizować pracę dużych zespołów, który był jednocześnie zupełnie pozbawiony talentów wymaganych od architekta u progu XX wieku w szkolnictwie akademickim. A przede wszystkim talentu rysunkowego: on kompletnie nie potrafił rysować. Dlatego nie skończył studiów przed pierwszą wojną światową. Podjął dwie próby – raz na Politechnice Berlińskiej, raz na Monachijskiej. Z jednej z tych uczelni wyleciał po pierwszym semestrze, w drugiej wytrwał do początku trzeciego semestru.

DJ: Przez brak talentu rysunkowego?

MO: Przez zaległości z pierwszego i z drugiego.

DJ: To jest budujące, mimo wszystko.

MO: Z korespondencji wiemy, że zaliczenia z rysunku zdobywał dzięki pomocy rysowników opłacanych pieniędzmi mamy. Do zawodu architekta doszedł metodą czeladniczą, czyli praktykując w zaprzyjaźnionym, mało znanym biurze architektonicznym Solf und Wichards, z polecenia wuja. Potem odbył dwuletnią praktykę u Petera Behrensa. Mało tego, nigdy nie zdał formalnych egzaminów państwowych dających mu uprawnienia do kształcenia studentów oraz sygnowania projektów architektonicznych.

DJ: I paradoks chce, że właśnie Walter Gropius zorganizował pierwszy naprawdę alternatywny wobec akademii system nauczania architektury, czyli Bauhaus.

MO: To nie był paradoks, to była konsekwencja. Zaczął od założenia spółki z drugim architektem, utalentowanym rysunkowo, skromnym wyrobnikiem tego zawodu, Adolfem Meyerem. To Meyer formalnie sygnował projekty, a zapewne też rysował wszystko, co mu Gropius podyktował, bo Gropius projektował „ustnie”. W Bauhausie nie musiał rysować bo robili to studenci i współpracownicy, a po wyjeździe do Stanów Zjednoczonych stworzył system Architect Collaborative, właśnie dlatego, że sam nie potrafił rysować. Gropius uczył się przez praktykę budowalną i przez umiejętne dobieranie sobie współpracowników, którzy mieli kompetencje jemu brakujące.

DJ: W systemie nauczania w Bauhausie więcej było z doświadczeń szkół architektonicznych czy szkół rzemiosł?

MO: Bauhaus był wyjątkowy, trudno nawet mówić o szkołach w typie Bauhausu. Opierał się nie tylko na nowej metodzie edukowania, ale i na wyjątkowym doborze kadry profesorskiej – wybitnych architektach z kilku krajów, należących do bardzo zbliżonego pokolenia i o rewolucyjnych poglądach na sztukę i architekturę. Tę szkołę opuszczali ludzie o uniwersalnym wykształceniu artystycznym; wszyscy uczyli się wszystkiego. My tego teraz nie doceniamy z polskiej perspektywy, dlatego że w Bauhausie właściwie nie szkolili się Polacy, ale proszę zobaczyć, jak wysoko ceniony jest Bauhaus w Niemczech, Europie i Izraelu, z Bauhausu wywodzili się architekci, którzy zasilali Palestynę i budowali Tel-Awiw, prawie cały Tel-Awiw jest zbudowany przez absolwentów Bauhausu.

DJ: A kobiety? W którym momencie pojawiły się studentki?

MO: Na architekturze relatywnie późno, dopiero w XX wieku. Zdaje się, że są jakieś pojedyncze przypadki, ale nie Polek, które podjęły studia w ostatnich latach XIX wieku, ale na akademii sztuk pięknych.

DJ: Wracając do nauczania – czy zajmowano się na studiach zewnętrzem, otoczeniem budynku i szeroko pojętym myśleniem o projekcie w kategoriach urbanistycznych? Można tu przywołać słynny projekt Miasta przemysłowego Tony’ego Garniera, który powstał jako pokłosie Prix de Rome. To była wyjątkowa sytuacja – cała struktura urbanistyczna stała się przedmiotem zainteresowania architekta.

MO: W edukacji architektonicznej urbanistyka pojawiła się relatywnie późno. Problemy urbanistyczne projektanci musieli rozwiązywać zawsze, to jasne, a wiek XIX przyniósł wiele takich zadań, związanych choćby z defortyfikacją miast. Tu kluczowym projektem był Wiedeń i Ring w Wiedniu, także wielka przebudowa Paryża, podyktowana potrzebą zrealizowania absolutystycznego projektu modernizacji, który też w mniejszej skali pojawił się w wielu innych miastach. Kompetencji tych uczono zapewne na wykładach architektury, natomiast w programach uczelni urbanistyka jako odrębny przedmiot w zasadzie w XIX wieku się nie pojawiła.

DJ: Zresztą nie używano nazwy „urbanistyka”, to pojęcie pojawiło się dopiero na początku XX wieku.

MO: To było projektowanie miast. Wiele rzeczy przyszło do systemów edukacyjnych dużo później niż nam się wydaje.

DJ: Jak po 1918 roku zostało zorganizowane w Polsce nauczanie architektury, już w warunkach niepodległości w Polsce?

MO: Dobrze uświadomić sobie, że proces kształtowania polskiego szkolnictwa wyższego rozpoczął się nieco wcześniej. Politechnika Warszawska została powołana już jesienią 1915 roku przez Hansa von Beselera, czyli generała-gubernatora warszawskiego władz okupacyjnych niemieckich na ziemiach polskich zdobytych od Rosjan. Wydział architektury tworzony był przez architektów kształconych poza granicami Polski – między innymi przez Dziekońskiego. Początki szkoły były trudne, trwała wojna, a po odzyskaniu niepodległości wielu studentów trafiło na front wojny polsko-bolszewickiej. Pierwsi absolwenci z reguły jedynie finalizowali w warszawskiej uczelni studia podjęte jeszcze przed wojną za granicą.

DJ: A zainteresowanie awangardą na polskich uczelniach po 1918 roku – jakie znaczenie miały nowe prądy, teksty i teorie Le Corbusiera?

MO: W tym kontekście trzeba sobie dać sprawę z faktu, który zresztą wydaje mi się kluczowy do zrozumienia różnic dzielących architekturę Europy zachodniej i środkowo-wschodniej, czyli Europy starej, z długimi tradycjami państwowymi a Europą ukształtowaną w pasie środkowym po pierwszej wojnie światowej z krajami, które odzyskały swoją państwowość po wielu dziesięcioleciach czy stuleciach, a czasem wręcz pierwszy raz w swych dziejach. W tych dwóch Europach inna była kolejność i waga zadań architektonicznych. Stara Europa miała już rozwiązane podstawowe zadania budowlane związane z funkcjonowaniem państwa, a więc kwestie budynków użyteczności publicznej. Miała gmachy władzy wykonawczej, ustawodawczej i sądowniczej, a także podstawowe instytucje państwowe w zakresie kultury i nauki. Tam najbardziej palący, zmuszający architektów do nowoczesnego myślenia, nowego sposobu projektowania, był przede wszystkim problem mieszkaniowy wynikający z bardzo trudnej sytuacji, jaką wygenerowały gwałtownie rosnące dziewiętnastowieczne miasta, a więc niski poziom życia, fatalne warunki mieszkaniowe niższych klas społecznych. Siłą rzeczy to właśnie zadanie rozwiązywano przede wszystkim, i w powiązaniu z nim trzeba postrzegać poszukiwania awangardowe. Europa środkowo-wschodnia stała zaś w obliczu zupełnie innych problemów. Problem mieszkaniowy był tu równie palący i nie został w okresie dwudziestolecia międzywojennego z powodzeniem rozwiązany, o czym ostatnio pisał Filip Springer. Ale architekci polscy, litewscy, czechosłowaccy, estońscy czy fińscy, łotewscy stali wobec zupełnie innych zadań w hierarchii ważności potrzeb państwa: musieli przede wszystkim rozwiązywać problem architektury publicznej potrzebnej tym nowym państwom, która nie powstała w stolicach tych państw, bo wcześniej nie były stolicami, kiedy te architektura w Zachodniej Europie się kształtowała (poza nielicznymi wyjątkami, jak parlament w Budapeszcie). W związku z tym owa skuteczność rozwiązań awangardy funkcjonalistycznej dwudziestolecia – przy takiej hierarchii zadań – była mało przydatna. Zarówno zleceniodawcy, jak i architekci nie wyobrażali sobie, żeby można było tak dostojne zlecenia realizować za pomocą super nowoczesnej, prostej, pozbawionej detali architektonicznych formy. Myślę, że w Polsce i tak z dużym powodzeniem zrealizowano wiele budynków wysokiej rangi o formach awangardowych – dzięki rozkwitowi Gdyni i Katowic. Architekci działający w Warszawie i Krakowie, Pradze, Budapeszcie czy Kownie, Tallinie kierowali raczej swój wzrok ku klasyce, ku zmodernizowanemu klasycyzmowi. Opierał się on na symetrycznej kompozycji bryły, nierezygnowaniu z podziałów architektonicznych czy porządków architektonicznych, czasami bardzo mocno uproszczonych, ale jednak obecnych, na odwoływaniu się do przeszłości. Dobrym przykładem jest tu twórczość Jože Plečnika, Bogdana Pniewskiego czy Adolfa Szyszko-Bohusza.

W pierwszych latach po odzyskaniu niepodległości starsze pokolenie przekonywało młodych polskich architektów, że powinni tworzyć w stylu narodowym polskim. Ta koncepcja skończyła się oczywiście fiaskiem, repertuar motywów oparty na polskiej swojszczyźnie stworzony przez Sasa-Zubrzyckiego, Szyllera i kilku innych okazał się mało skutecznym narzędziem tworzenia architektury publicznej wielkiej skali. Ten repertuar mógł się sprawdzić w kościele parafialnym czy w willi na Żoliborzu oficerskim, ale nie w gmachu sejmowym. W zadaniach państwowych nieprzydatne okazały się zarówno dziewiętnastowieczne warianty stylu narodowego jak i awangarda funkcjonalistyczna. Architekci odnajdywali się więc przede wszystkim w obszarze modernizowania tradycji klasycznej.

My popełniamy błąd – przez wiele dziesięcioleci badaliśmy architekturę polską i środkowo-europejską za pomocą narzędzi stworzonych na potrzeby analizy architektury Europy Zachodniej, ustawiając się na pozycjach wtórnych wobec awangardy światowej, ciesząc się, że mieliśmy paru twórców, którzy dali radę i budowali prawie jak Le Corbusier i prawie jak Walter Gropius. A trzeba sobie powiedzieć, że mówimy o absolutnie nieporównywalnych uwarunkowaniach, decydujących o kształcie powstającej wówczas architektury. Nie możemy mieć kompleksów, bo architekci Europu Środkowo-Wschodniej rozwiązywali po prostu inne zadania publiczne.