Regionalizmy / modernizmy / postmodernizmy

2 [57] 2017

28 | 09 | 2017

W stronę krytycznego regionalizmu (I)

Sześć punktów architektury oporu

Zjawisko upowszechniania świadczy o awansie ludzkości, a zarazem o nierzucającym się w oczy niszczeniu nie tylko kultur tradycyjnych (co byłoby złem, któremu by można zaradzić), ale także tego, co wstępnie – zanim objaśnię to szerzej – nazwałbym twórczym jądrem wielkich cywilizacji, wielkich kultur, owym jądrem, z którego wywodzi się nasze rozumienie życia, etycznym i mitycznym jądrem ludzkości (by tym określeniem wybiec naprzód). Tu właśnie leży przyczyna konfliktu. Czujemy, że ta powszechna cywilizacja światowa narusza czy niszczy podłoże kultury, z którego wyrastały wielkie cywilizacje przeszłości. Zagrożenie to przejawia się niezależnie od innych niepokojących skutków w dokonującym się na naszych oczach rozprzestrzenianiu cywilizacyjnej tandety, która stanowi jakoby odwrotną, karykaturalną stronę medalu tego, co nazwałem przed chwilą kulturą elementarną. Wszędzie pojawiają się na świecie te same złe filmy, te same automaty, te same plastykowe czy aluminiowe okropieństwa, te same wynaturzenia języka wywołane propagandą itp. Wszystko dzieje się tak, jak gdyby ludzkość masowo zdobywając dostęp do elementarnej kultury konsumpcyjnej, zarazem masowo zatrzymywała się na poziomie podkultury. I oto stajemy przed problemem kluczowym dla ludów przezwyciężających opóźnienia rozwojowe. Czy wejście na drogę unowocześnienia wymaga od ludów porzucenia całej przeszłości kulturalnej, która jest ich racją bycia? […] Stąd paradoks: z jednej strony trzeba zakorzenić się w swej przeszłości, ożywić ducha narodowego, wystąpić wobec osobowości kolonizatora z własnymi roszczeniami duchowymi i kulturalnymi. Ale równocześnie po to, aby wejść w orbitę cywilizacji współczesnej, trzeba przyswoić sobie racjonalizm naukowy, techniczny i polityczny, który częstokroć wymaga wręcz wyrzeczenia się całej przeszłości kulturalnej. Taka jest rzeczywistość: nie każda kultura jest zdolna wytrzymać i znieść zderzenie z cywilizacją światową. Oto paradoks: jak się unowocześnić, a równocześnie powrócić do źródeł? Jak rozbudzić dawną, uśpioną kulturę i wejść w krąg cywilizacji powszechnej? 1

Paul Ricoeur, Cywilizacja powszechna i kultury narodowe

  1. KULTURA I CYWILIZACJA

Nowoczesne budynki zależą dziś powszechnie od zoptymalizowanej technologii, co poważnie ogranicza możliwość stworzenia znaczącej, istotnej formy miejskiej. Bariery – nakładane z jednej strony przez dystrybucję samochodów, a z drugiej strony przez destabilizującą spekulację gruntem – na tyle utrudniają i ograniczają zakres projektowania urbanistycznego, że wszelkie próby są redukowane do manipulacji elementami już wcześniej określonymi przez imperatyw produkcji bądź sprowadzają się do powierzchniowego maskowania, spełniającego wymogi współczesnego rozwoju, marketingu i utrzymania kontroli społecznej. Obecnie praktyka architektoniczna wydaje się coraz bardziej spolaryzowana pomiędzy tzw. podejściem high-tech, opartym wyłącznie na produkcji, a stwarzaniem „kompensującej fasady”, przykrywającej bezlitosną rzeczywistość tego uniwersalnego systemu 2.

Nie dalej jak dwadzieścia lat temu dialektyka interakcji między cywilizacją a kulturą dawała jeszcze możliwość utrzymania pewnej kontroli nad kształtem i znaczeniem tkanki miejskiej, jednak ostatnie dwie dekady radykalnie przekształciły centra metropolii rozwiniętego świata. Poczynając od lat 60., zasadniczo dotąd XIX-wieczna tkanka miejska stopniowo pokrywała się dwoma symbiotycznymi instrumentami rozwoju megalopolis: wolno stojącymi wieżowcami i serpentynami autostrad. Pierwsze wyrosły i rozwinęły się jako znakomite narzędzia do powiększania wartości gruntu, powołanej do życia przez drugie. Typowe centrum miasta, które jeszcze przed dwudziestu laty łączyło funkcję mieszkaniową z przemysłem przetwórczym i usługami, zamieniło się w krajobraz miejski złożony głównie z biurowców: zwycięstwo powszechnej cywilizacji nad kulturą miejscowo odmienną. Dylemat wyrażony przez Ricoeura – mianowicie „jak się unowocześnić, a jednocześnie powrócić do źródeł” 3 – dziś omijamy, jak się wydaje, w apokaliptycznym pędzie ku modernizacji, podczas gdy ziemia, na której mogłoby się odrodzić mitologiczne jądro społeczności, uległa erozji przez pazerność rozwoju 4.

Począwszy od epoki oświecenia, cywilizacja zajmowała się głównie rozumem jako narzędziem, podczas gdy kultura zajęła się ekspresją konkretną – realizacją bytu i ewolucją jego zbiorowej rzeczywistości psychospołecznej. Dzisiaj cywilizacja coraz bardziej uwikłana jest w niekończący się łańcuch „środków i celów”, w którym – jak pisze Hannah Arendt – przez wzgląd na«  staje się »po to, by«; innymi słowy, użyteczność ustanowiona jako sens wytwarza bezsens” 5.

  1. ROZKWIT I UPADEK AWANGARDY

Powstanie awangardy jest nierozerwalnie związane z modernizacją zarówno społeczeństwa, jak i architektury. Przez minione półtora wieku kultura awangardowa podejmowała różne role – czasami ułatwiając proces modernizacji, a tym samym działając częściowo jako wyzwalająca forma progresywna, a czasami będąc wrogo nastawiona do pozytywizmu kultury mieszczańskiej. Ogólnie rzecz biorąc, awangardowa architektura odegrała pozytywną rolę, wpisując się w postępową linię oświecenia. Przykładem tego jest funkcja, jaką pełni neoklasycyzm: od połowy XVIII wieku służy jako symbol i narzędzie propagowania cywilizacji uniwersalnej. Jednak w połowie XIX wieku historyczna awangarda przyjęła postawę antagonistyczną zarówno wobec procesu przemysłowego, jak i wobec neoklasycznej formy. Była to pierwsza spójna reakcja ze strony „tradycji” na proces modernizacji – i neogotyk (Gothic Revival), i ruch Arts and Crafts przyjęły kategorycznie negatywne nastawienie wobec utylitaryzmu i podziału pracy. Pomimo tej krytyki, proces modernizacji trwał i wcale nie słabł, zaś w drugiej połowie XIX wieku burżuazyjna sztuka stopniowo dystansowała się od bezwzględnej rzeczywistości kolonializmu i wyzysku paleotechnologicznego. Tak więc pod koniec stulecia awangardowa secesja schroniła się pod parasolem wyrównawczej teorii „sztuki dla sztuki”, wycofując się do nostalgicznego lub fantasmagorycznego świata marzeń sennych, inspirowanych katartycznym hermetyzmem dramatu muzycznego Wagnera. Postępowa awangarda wyłania się z pełną mocą wkrótce po przełomie stuleci, wraz z nadejściem futuryzmu. Ta jednoznaczna krytyka dawnego porządku daje początek pozytywnym formacjom kulturowym lat 20. XX wieku: puryzmowi, neoplastycyzmowi i konstruktywizmowi. Owe ruchy stanowiły ostatni moment, kiedy radykalna awangarda potrafiła z pełnym przekonaniem utożsamić się z procesem modernizacji. W bezpośrednim następstwie I wojny światowej – „wojny, która miała zakończyć wszystkie wojny” – triumfy nauki, medycyny i przemysłu zdawały się potwierdzać wyzwalającą obietnicę modernistycznego projektu. Jednak w latach 30. XX wieku przeważająca wsteczność i chroniczne poczucie zagubienia nowo zurbanizowanych mas, wstrząsy spowodowane wojną, rewolucją i depresją gospodarczą, a następnie nagła, newralgiczna potrzeba stabilności psychospołecznej w obliczu globalnych kryzysów politycznych i gospodarczych – wszystkie te czynniki wywołały stan, w którym interesy zarówno monopolistycznego, jak i państwowego kapitalizmu, po raz pierwszy w historii nowożytnej, odcinają się od wolnościowych dążeń do kulturowej modernizacji. Nie da się wykorzystać uniwersalnej cywilizacji i światowej kultury do utrzymywania „mitu państwa” – i tak powstaje cykl kolejnych formacji reakcyjnych podczas gdy historyczna awangarda rozbija się o skały hiszpańskiej wojny domowej. Pośród tych reakcji znajdziemy między innymi powrót do estetyki neokantowskiej jako substytutu nowoczesnego projektu kulturalno-liberalnego. Zmyleni polityczną i kulturową polityką stalinizmu, dawni lewicowi protagoniści modernizacji społeczno- -kulturowej zaczęli polecać strategiczne wycofanie się z projektu całkowitego przekształcenia istniejącej rzeczywistości. To wycofanie się jest oparte na przekonaniu, że dopóki trwa walka między socjalizmem a kapitalizmem (wraz z manipulacyjną polityką masowo-kulturową, z którą ten konflikt jest nierozerwalnie związany), we współczesnym świecie nie ma miejsca na rozwinięcie marginalnej, wyzwalającej, awangardowej kultury, która mogłaby zerwać (lub mówić o zerwaniu) z historią burżuazyjnej represji. Stanowisko to, zbliżone do idei „sztuki dla sztuki”, po raz pierwszy uznał za „obowiązujący wzorzec” Clement Greenberg w eseju z 1939 roku zatytułowanym Awangarda i kicz; zakończonym nieco niejednoznacznie słowami: „Dzisiaj oczekujemy od socjalizmu, że zachowa wszystko to, co naprawdę żywe w naszej obecnej kulturze” 6. Greenberg zrewidował swoje stanowisko w sposób wyraźnie formalistyczny w eseju Malarstwo modernistyczne z 1965 roku, w którym napisał: Po zanegowaniu przez oświecenie wszystkich zadań, jakimi sztuka mogłaby się poważnie zająć, zanosiło się na to, że zostanie ona wchłonięta przez rozrywkę czystą i prostą, a sama rozrywka z kolei przekształci się, jak religia, w terapię. Sztuka mogła uchronić się przed taką degradacją jedynie przez pokazanie, że dostarczany przez nią rodzaj przeżyć jest wartościowy sam w sobie i nie do zastąpienia żadną inną aktywnością 7.

Pomimo tej obronnej postawy intelektualnej sztuka nadal ciążyła jeśli nie w kierunku rozrywki, to z pewnością w kierunku towaru, a w przypadku architektury sklasyfikowanej przez Charlesa Jencksa jako postmodernistyczna 8 również w kierunku czystej techniki lub czystej scenografii. W tym ostatnim przypadku tzw. postmodernistyczni architekci po prostu karmią zmediatyzowane społeczeństwo atrakcyjnymi, kwietystycznymi obrazami, nie zabezpieczając wcale – wbrew temu, co twierdzą – „powrotu do porządku” po rzekomo udowodnionym bankructwie liberalnego nowoczesnego projektu. W tym kontekście, jak pisze Andreas Huyssen, „amerykańska postmodernistyczna awangarda jest nie tylko końcową rozgrywką awangardyzmu, ale również oznacza ona fragmentaryzację i upadek przeciwstawnej i krytycznej kultury” 9. Niemniej jednak prawdą jest, że modernizacji nie da się już – w nadmiernym uproszczeniu – określić jako uwalniającą per se, częściowo ze względu na zdominowanie kultury masowej przez przemysł medialny (przede wszystkim telewizję, która – jak przypomina Jerry Mander – pomiędzy rokiem 1945 a 1975 tysiąckrotnie zwiększyła siłę perswazji 10), a częściowo dlatego, że droga modernizacji doprowadziła nas do progu wojny nuklearnej i unicestwienia całego gatunku. Podobnie nie da się dłużej utrzymywać, że awangarda jest momentem uwolnienia – częściowo dlatego, że jej pierwotna, utopijna obietnica została pokonana przez wewnętrzną racjonalność rozumu jako narzędzia. To „zamknięcie” najlepiej sformułował Herbert Marcuse, gdy napisał:

Technologiczne a priori jest a priori politycznym o tyle, o ile przekształcanie przyrody pociąga za sobą przekształcanie człowieka, i o tyle, o ile „wytwory człowieka” pochodzą od społecznej całości i z powrotem się w nią włączają. Można się jednak upierać, że maszyneria uniwersum technologicznego jest „jako taka” obojętna wobec celów politycznych – może rewolucjonizować lub hamować społeczeństwo. […] Jednakże kiedy technika staje się uniwersalną formą produkcji materialnej, określa ona całą kulturę; projektuje historyczną totalność – „świat” 11.

  1. KRYTYCZNY REGIONALIZM A KULTURA ŚWIATOWA

Architektura może dziś pozostać praktyką krytyczną tylko pod takim warunkiem, że przyjmie pozycję ariergardy, czyli zdystansuje się zarówno do oświeceniowego mitu postępu, jak i do reakcyjnego, nierealistycznego impulsu powrotu do form architektonicznych przedindustrialnej przeszłości. Krytyczna ariergarda musi wyrzec się zarówno optymalizacji zaawansowanych technologii, jak również odwiecznej tendencji powrotu do nostalgicznego historycyzmu lub zbyt łatwej dekoracyjności. Jestem przekonany, że tylko ariergarda ma zdolność pielęgnowania odpornej, rodzącej tożsamość kultury, przy jednoczesnym dyskretnym uciekaniu się do uniwersalnej technologii. Konieczne jest dookreślenie terminu „ariergarda” w celu osłabienia krytycznego obciążenia płynącego z konserwatywnych polityk, takich jak populizm czy sentymentalny regionalizm, z którymi ariergarda nierzadko była kojarzona. W zakotwiczeniu ariergardy w zakorzenionej chociaż krytycznej strategii pomocne będzie określenie „krytyczny regionalizm”, które ukuli Alex Tzonis i Liliane Lefaivre w eseju The Grid and the Pathway (1981). Autorzy ostrzegają przed niejednoznacznością regionalnego reformizmu, ujawniającą się raz na jakiś czas, począwszy od ostatniego ćwierćwiecza XIX wieku:

Regionalizm zdominował architekturę niemal we wszystkich krajach w ciągu ostatnich dwóch i pół wieku. Ogólnie można stwierdzić, że podtrzymuje on indywidualne i lokalne cechy architektoniczne kosztem bardziej uniwersalnych i abstrakcyjnych. Poza tym regionalizm cechuje niejednoznaczność. Z jednej strony, jest on związany z ruchami reformatorskimi i wyzwoleńczymi; […] z drugiej strony, udowodnił też, że może być potężnym narzędziem represji i szowinizmu […]. Z całą pewnością krytyczny regionalizm ma swoje ograniczenia. Wrzenie ruchu populistycznego – bardziej rozwiniętej formy regionalizmu – ujawniło te słabe strony. Żadna nowa architektura nie może powstać bez nowego rodzaju relacji między projektantem a użytkownikiem, bez nowego rodzaju programów […]. Pomimo tych ograniczeń krytyczny regionalizm jest mostem, przez który musi przejść każda humanistyczna architektura przyszłości 12.

Podstawową strategią krytycznego regionalizmu jest pośredniczenie we wpływie cywilizacji uniwersalnej poprzez elementy wyprowadzone pośrednio ze specyfiki danego miejsca. Z powyższego wynika, że krytyczny regionalizm zależy od utrzymania wysokiego poziomu krytycznej samoświadomości. Może on znaleźć swoje wiodące źródło inspiracji w takich elementach, jak zasięg i charakter miejscowego światła czy w tektonice wywodzącej się z konkretnego modelu strukturalnego, czy też w topografii danego miejsca. Ale jak już wcześniej zaznaczyłem, konieczne jest rozróżnienie między krytycznym regionalizmem a prostodusznymi próbami ożywienia hipotetycznych form utraconej wernakularności. W odróżnieniu od krytycznego regionalizmu głównym nośnikiem populizmu jest znak komunikacyjny lub instrumentalny. Taki znak stara się nie budzić krytycznego postrzegania rzeczywistości, ale raczej sublimować pragnienie bezpośredniego doświadczenia poprzez dostarczanie informacji. Jego taktycznym celem jest osiągnięcie, w możliwie najbardziej ekonomiczny sposób, z góry założonego poziomu satysfakcji w sensie behawioralnym. Pod tym względem silna skłonność populizmu do technik retorycznych i obrazowania rodem z reklamy jest nieprzypadkowa. Jeśli nie uzbroimy się przed takim sprzężeniem, to będziemy mylić zdolność krytycznej praktyki do stawiania oporu z demagogicznymi tendencjami populizmu. Można udowodnić, że krytyczny regionalizm jako strategia kulturowa jest nosicielem kultury świata i nośnikiem cywilizacji uniwersalnej równocześnie. I chociaż – rzecz jasna – mylące byłoby twierdzenie, że dziedziczymy kulturę światową w tym samym stopniu co cywilizację uniwersalną, to jednak jest oczywiste, że ponieważ w zasadzie podlegamy wpływowi obu, to nie mamy wyboru – musimy dziś mieć świadomość ich wzajemnych interakcji. W tym kontekście praktyka krytycznego regionalizmu jest uzależniona od procesu podwójnej mediacji; przede wszystkim musi dokonać „dekonstrukcji” całego spektrum kultury światowej, którą nieuchronnie dziedziczy, musi również – w drodze syntetycznej sprzeczności – dojść do stanowczej krytyki cywilizacji uniwersalnej. Dekonstrukcja kultury światowej polega na oddaleniu się od eklektyzmu fin de siècle’u, który przybrał obce, egzotyczne formy w celu ożywienia ekspresji pozbawionego sił społeczeństwa. (Przychodzi tu na myśl estetyka „formy-siły” Henry’ego van de Velde czy „akrobatycznych arabesek” Victora Horty). Jednocześnie mediacja uniwersalnej techniki wymaga nakładania ograniczeń na optymalizację technologii przemysłowej i postindustrialnej. Przyszła potrzeba dokonania ponownej syntezy zasad i elementów pochodzących z różnych źródeł i całkiem odmiennych zestawów ideologicznych wydaje się pobrzmiewać u Ricoeura, który pisze:

Nikt nie jest w stanie przewidzieć, co stanie się z naszą cywilizacją, gdy zetknie się ona naprawdę z odmiennymi cywilizacjami w inny sposób niż przez podbój i panowanie. Ale trzeba sobie powiedzieć szczerze, że takiego spotkania w formie prawdziwego dialogu jeszcze nie było. Dlatego to jesteśmy obecnie świadkami swoistego intermedium, swoistego interregnum, w związku z czym nie wolno popadać nam w dogmatyzm jednej prawdy, jakkolwiek równocześnie nie jesteśmy jeszcze zdolni przezwyciężyć sceptycyzmu, w którym się pogrążyliśmy 13.

Równoległe i uzupełniające stanowisko wyraził holenderski architekt Aldo van Eyck, który – zbiegiem okoliczności – napisał w tym samym czasie:

Zachodnia cywilizacja zwykle uważa się za cywilizację jako taką – w oparciu o autorytatywne założenie, że to, co nie jest takie jak ona, stanowi odchylenie od normy, jest czymś mniej zaawansowanym, prymitywnym lub – w najlepszym razie – egzotycznie interesującym na bezpieczną odległość 14.

To, że krytycznego regionalizmu nie można oprzeć po prostu na autochtonicznych formach konkretnego regionu, dobrze wyraził kalifornijski architekt Hamilton Harwell Harris, który prawie trzydzieści lat temu napisał:

W opozycji do regionalizmu ograniczającego istnieje inny rodzaj regionalizmu – regionalizm wyzwalający. Jest to manifestacja danego regionu, pozostająca jednak w zgodzie z myślą współczesną. Manifestację taką nazywamy „regionalną” tylko dlatego, że dotąd jeszcze nie pojawiła się gdzie indziej […] Region może rodzić idee. Region może też idee przyjmować. W obu przypadkach niezbędne są wyobraźnia i inteligencja. W Kalifornii pod koniec lat 20. i w latach 30. nowoczesne europejskie idee spotkały się z będącym jeszcze w zalążku regionalizmem. Z kolei w Nowej Anglii europejski modernizm zderzył się ze sztywnym i restrykcyjnym regionalizmem, który początkowo opierał się, aż wreszcie się poddał. Nowa Anglia przyjęła europejski modernizm w całości, ponieważ jej własny regionalizm został zredukowany do zbioru ograniczeń 15.

Możliwość osiągnięcia samoświadomej syntezy cywilizacji uniwersalnej i kultury światowej można zilustrować przykładem zbudowanego w 1976 roku kościoła w Bagsværd w pobliżu Kopenhagi, zaprojektowanego przez Jørna Utzona. To dzieło, którego złożone znaczenie wynika bezpośrednio z ujawnionego związku pomiędzy, z jednej strony, racjonalnością normatywnej techniki, a z drugiej strony irracjonalnością idiosynkratycznej formy. Z tego względu, że budynek jest zaprojektowany na planie regularnej siatki i składa się z powtarzalnych modułów – betonowych bloków oraz prefabrykowanych ścian betonowych – możemy słusznie uznać go za produkt cywilizacji uniwersalnej. Taki system konstrukcji, zawierający betonową ramę wykonaną in situ, połączoną z prefabrykowanymi betonowymi elementami wypełniającymi, był rzeczywiście wielokrotnie stosowany na całym rozwiniętym świecie. Jednakże powszechność tej metody produkcyjnej – która obejmuje w tym przypadku oszklenie dachu – staje się nagle mniej oczywista, gdy przejedziemy od optymalnej, modułowej „skóry” zewnętrznej do znacznie mniej optymalnego sklepienia z żelbetonu rozpiętego nad nawą kościoła. To ostatnie stanowi konstrukcję w oczywisty sposób nieekonomiczną, wybraną i manipulowaną – po pierwsze ze względu na bezpośrednią zdolność kreowania skojarzeń, w tym sensie, że sklepienie konotuje przestrzeń sakralną, a po drugie, ze względu na wielość odniesień międzykulturowych. Podczas gdy żelbetowe sklepienie skorupowe już od dawna funkcjonuje w kanonie tektonicznym zachodniej architektury nowoczesnej, to jego przyjęty w tym przypadku silnie skonfigurowany przekrój jest całkiem obcy, a jedyny precedens takiej formy, w kontekście sakralnym, znajdziemy w architekturze Wschodu, nie Zachodu – w postaci chińskiego dachu pagodowego, przywoływanego przez Utzona w znanym eseju z 1963 roku, zatytułowanym Platforms and Plateaus 16. Choć główne sklepienie kościoła w Bagsværd spontanicznie wskazuje na religijną naturę budynku, czyni to jednak w sposób, który wyklucza wyłącznie okcydentalne lub wyłącznie orientalne odczytanie kodu, w jakim tworzy się przestrzeń publiczną i sakralną. Intencją takiej ekspresji jest oczywiście sekularyzacja formy sakralnej poprzez wykluczenie typowego zestawu semantycznych odniesień religijnych, a tym samym odpowiadającego im zakresu automatycznych reakcji, które im zazwyczaj towarzyszą. Można zaryzykować twierdzenie, że jest to bardziej odpowiedni sposób realizacji kościoła w czasach zdecydowanie laickich, w których wszelkie symboliczne aluzje do architektury kościelnej zwykle ulegają degeneracji i w niekontrolowany sposób przemieniają się w kicz. A jednak, paradoksalnie, owa desakralizacja kościoła w Bagsværd w subtelny sposób odbudowuje bazę dla duchowości – zakorzenioną, moim zdaniem, w regionalnej re-afirmacji – co daje podstawy co najmniej dla jakiejś formy zbiorowej duchowości.


1 P. Ricoeur Cywilizacja powszechna i kultury narodowe, [w:] Podług nadziei. Odczyty, szkice, studia, przeł. A. Krasiński, Warszawa: Instytut Wydawniczy Pax, 1991, s. 168-9
2 To nic innego, jak dwie strony tego samego medalu – co chyba najbardziej dramatycznie obrazuje Portland City Annex, ukończony w Portland w stanie Oregon w 1982 roku według projektu Michaela Gravesa. Tkanka konstrukcyjna budynku nie ma żadnego związku z „reprezentatywną” scenografią, zastosowaną zarówno w jego wnętrzu, jak i na elewacji.
3 P. Ricoeur, dz. cyt., s. 169.
4 Fernand Braudel twierdzi, że pojęcie „kultura” praktycznie nie istniało przed początkiem XIX wieku, kiedy to – przynajmniej w literaturze anglosaskiej – pojawia się w pismach Samuela Taylora Coleridge’a, zwłaszcza w O ustroju Kościoła i państwa z 1830 roku, jako przeciwieństwo „cywilizacji.” Rzeczownik „cywilizacja” ma nieco dłuższą historię, bo po raz pierwszy pojawia się w 1766 roku, zaś formy czasownika i imiesłowu pochodzą z XVI i XVII wieku. Użycie obu terminów przez Ricoeura, w opozycji do siebie nawzajem, ma związek z pracami XX-wiecznych niemieckich myślicieli i pisarzy, takich jak Oswald Spengler, Ferdinand Tönnies, Alfred Weber i Thomas Mann.
5 H. Arendt, Kondycja ludzka, przeł. A. Łagodzka, Warszawa: Aletheia, 2010, s.182
6 C. Greenberg, Awangarda i kicz, [w:] C. Greenberg, Obrona modernizmu: wybór esejów, red. i przeł. G. Dziamski i M. Śpik-Dziamska, Kraków: Universitas, 2006, s. 18.
7 C. Greenberg, Malarstwo modernistyczne, [w:] tegoż, Obrona modernizmu…, dz. cyt., s. 48.
8 Por. Ch. Jencks, Architektura postmodernistyczna, przeł. B. Gadomska, Warszawa: Arkady, 1984.
9 A. Huyssen, The Search for Tradition: Avant-Garde and Postmodernism in the 1970s, „New German Critique” 1981, np. 22, s. 34 [o ile nie podano inaczej, przeł. D.W.].
10 J. Mander, Four Arguments for the Elimination of Television, New York: MorrowQuill, 1978, s. 134.
11 H. Marcuse, Człowiek jednowymiarowy, przeł. M. Ćwirko- -Godycki, Warszawa: PWN, 1991, s. 194–195.
12 A. Tzonis, L. Lefaivre, The Grid and the Pathway.
An  Introduction to the Work of Dimitris and Susana Antonakakis, „Architecture in Greece” 1981, no. 15, s. 178.
13 P. Ricoeur, dz. cyt., s. 177.
14 A. Van Eyck, „Forum”, Amsterdam: 1962.
15 H.H. Harris, Liberative and Restrictive Regionalism. Wystąpienie przed Zachodniopółnocnym  Oddziałem AIA w Eugene, Oregon w 1954.
16  J. Utzon, Platforms and Plateaus: Ideas of a Danish Architect, „Zodiac” 1963, no. 10, s. 112–114.

Część druga