Regionalizmy / modernizmy / postmodernizmy

2 [57] 2017

14 | 12 | 2017

W stronę krytycznego regionalizmu (II)

Sześć punktów architektury oporu

4. OPÓR MIEJSCA-FORMY

Miasta typu megalopolis – zdefiniowanego w 1961 roku przez geografa Jeana Gottmana 17 – w dalszym ciągu rozprzestrzeniają się w krajach rozwiniętych, do tego stopnia, że poza miastami, które powstały i okrzepły przed przełomem wieków, nie jesteśmy już w stanie utrzymać stałych, zdefiniowanych form miejskich. W ostatnim ćwierćwieczu dziedzina tzw. urbanistyki uległa degeneracji, stając się czysto teoretycznym przedmiotem, którego dyskurs ma niewielki związek z rzeczywistością procesową nowoczesnego rozwoju. Dzisiaj nawet dyscyplina planowania urbanistycznego przeżywa kryzys. Symptomatyczne pod tym względem są ostateczne losy oficjalnie uchwalonego planu odbudowy Rotterdamu po II wojnie światowej, którego status niedawno zmieniono – co obrazuje obecną tendencję do redukowania planów i sprowadzania ich de facto do podziału użytkowania gruntów i logistyki dystrybucji. Plan zagospodarowania Rotterdamu poddawano rewizji i uaktualniano co dziesięć lat, dostosowując go do budynków, które w tym czasie zrealizowano. Jednak w 1975 roku nieoczekiwanie porzucono tę postępową procedurę kultury miejskiej na rzecz niefizycznych planów infrastrukturalnych o charakterze regionalnym. Tego rodzaju plany służą niemal wyłącznie logistycznemu przewidywaniu zmian w użytkowaniu gruntów i polepszaniu istniejących systemów dystrybucji. W swoim eseju z 1954 roku Budować, mieszkać, myśleć Martin Heidegger przedstawia krytyczny punkt widzenia na zjawisko uniwersalnego ludzkiego braku miejsca. Łacińskiemu, a raczej antycznemu, abstrakcyjnemu pojmowaniu przestrzeni jako mniej lub bardziej nieskończonego kontinuum równomiernie podzielonych elementów przestrzennych – nazwanych tu terminami spatium i extensio – Heidegger przeciwstawia niemieckie określenie przestrzeni (a raczej miejsca), czyli Raum. Filozof twierdzi, że fenomenologiczna istota takiej przestrzeni/ miejsca zależy od konkretnej, wyraźnie określonej natury jej granicy, ponieważ, jak pisze, „granica nie jest tym, przy czym coś się kończy; dopiero gdy coś jest ograniczone – jak rozpoznali to już Grecy – zaczyna być sobą” 18. Oprócz potwierdzenia, że zachodnie rozumowanie abstrakcyjne ma swój początek w antycznej kulturze śródziemnomorskiej, Heidegger pokazuje, że niemieckie słowo „budowanie” jest etymologicznie ściśle związane z archaicznymi formami oznaczającymi bytowanie, kultywowanie i zamieszkanie, a następnie stwierdza, że „zamieszkiwanie”, a zatem ostatecznie „bycie”, może zaistnieć tylko w domenie, która jest wyraźnie ograniczona. Chociaż możemy pozostać sceptyczni co do zasadności zakotwiczania krytycznej praktyki w koncepcji tak hermetycznie metafizycznej jak koncepcja Bytu, to w obliczu wszechobecnego braku poczucia miejsca naszego współczesnego otoczenia skłaniamy się do przyjęcia – za Heideggerem – absolutnego warunku wstępnego: ograniczonej domeny, która pozwoli stworzyć architekturę oporu. Tylko taka określona granica umożliwi zbudowanie formy, która wytrzyma niekończący się strumień procesów Megalopolis – a tym samym również dosłownie da mu odpór w sensie instytucjonalnym. Ograniczona forma-miejsca, w sensie przestrzeni publicznej, ma również zasadnicze znaczenie dla tego, co Hannah Arendt określała jako „przestrzeń ludzkiego świata”, ponieważ ewolucja legalnej władzy zawsze była oparta na istnieniu polis i na porównywalnych jednostkach formy instytucjonalnej i fizycznej. Choć życie polityczne greckiego polis nie wynikało bezpośrednio z obecności fizycznej i reprezentacji miasta-państwa, to w przeciwieństwie do Megalopolis wyznaczało kanoniczne atrybuty gęstości miejskiej. Arendt pisze w Kondycji ludzkiej:

Jedynym czynnikiem materialnym niezbędnym przy powstawaniu władzy jest wspólne życie ludzi, życie razem z innymi. Władza może utrzymać się tylko tam, gdzie ludzie żyją tak blisko siebie, że zawsze istnieją możliwości działania, toteż założenie miast, które jako miasta-państwa są paradygmatem wszelkiej organizacji politycznej Zachodu, jest rzeczywiście najważniejszym materialnym warunkiem wstępnym władzy 19.

Nic bardziej odległego od politycznej istoty miasta-państwa niż racjonalizacje pozytywistycznych urbanistów, takich jak Melvin Webber, których ideologiczne koncepcje społeczeństwa bez wspólnoty i przestrzeni miejskiej bez miejsc są zaledwie sloganami rzuconymi, aby zracjonalizować brak jakiejkolwiek sfery publicznej we współczesnej motopii 20. Manipulacyjne skrzywienie takich ideologii chyba najbardziej otwarcie wyraził Robert Venturi w publikacji Złożoność i sprzeczność w architekturze (1966), w której stwierdza, że Amerykanie nie potrzebują miejskich placów, ponieważ powinni siedzieć w domu i oglądać telewizję 21. Tego rodzaju reakcyjne postawy podkreślają impotencję zurbanizowanej ludności, która paradoksalnie straciła z oczu cel swojej urbanizacji. Choć strategia krytycznego regionalizmu, jak już wspomniano, dotyczy przede wszystkim zachowania gęstości wyrazu i rezonansu w architekturze oporu (chodzi o gęstość kulturową, którą w dzisiejszych warunkach można uznać za potencjalnie wyzwalającą i samą w sobie, i od siebie, ponieważ otwiera użytkownika na wielorakie doświadczenia), to zapewnienie formy-miejsca jest równie istotne dla krytycznej praktyki, albowiem architektura oporu – w sensie instytucjonalnym – jest z konieczności uzależniona od ściśle określonej domeny. Być może najbardziej typowym przykładem takiej formy urbanistycznej jest kwartał miejski, chociaż można przywoływać inne pokrewne, introspektywne typy, takie jak galeria, atrium, dziedziniec i labirynt. I chociaż wymienione typologie w wielu przypadkach stają się dzisiaj po prostu nośnikami kreowania sfery pseudopublicznej (przychodzą tu na myśl najnowsze megastruktury mieszkaniowe, hotelowe, centra handlowe itp.), to nawet w takich przypadkach nie można całkowicie zneutralizować uśpionego potencjału politycznego i potencjału oporu miejsca-formy.

Wnętrze kościóła luterańskiego  w Bagsværd,  proj. Jørn Utzon, 1973–1976

5. KULTURA A NATURA: TOPOGRAFIA, KONTEKST, KLIMAT, ŚWIATŁO I FORMA TEKTONICZNA

Krytyczny regionalizm bezwzględnie wymaga bardziej bezpośredniej dialektycznej relacji z przyrodą niż na to pozwalają w większym stopniu abstrakcyjne, formalne tradycje współczesnej architektury awangardowej. Jest rzeczą oczywistą, że modernizacyjna tendencja tabula rasa sprzyja optymalnemu wykorzystaniu urządzeń do robót ziemnych, ponieważ całkowicie płaski punkt odniesienia przyszło uważać za najbardziej ekonomiczną matrycę, na której można oprzeć racjonalizację budowania. W tym miejscu ponownie dotykamy w konkretny sposób podstawowej sprzeczności między cywilizacją uniwersalną a autochtoniczną kulturą. Walcowanie nieregularnej topografii i zmienianie jej w płaski plac budowy stanowi wyraźnie technokratyczny gest, który dąży do stanu bezwzględnej bez-miejscowości, podczas gdy tarasowanie tego samego terenu, aby otrzymać budynek wielopoziomowy, to przejaw „kultywowania” miejsca. Taki sposób widzenia i działania wyraźnie przywodzi ponownie na myśl etymologię Heideggera; jednocześnie przywołuje metodę, którą szwajcarski architekt Mario Botta określił jako „budowanie miejsca”. Można twierdzić, że w tym ostatnim przypadku szczególna kultura regionu – jego historia w sensie geologicznym i rolniczym – wpisuje się w formę i realizację danego dzieła. To wpisanie, które wynika z „włożenia” budynku w dane miejsce, ma wiele poziomów istotności, gdyż umożliwia urzeczywistnienie czy ucieleśnienie – w formie budowli – prehistorii miejsca, jego przeszłości archeologicznej i jego późniejszej uprawy, a także jego przekształceń na przestrzeni czasu. Poprzez takie nawarstwienie, idiosynkratyczne cechy miejsca znajdują swój wyraz, a projekt nie popada w sentymentalizm. To, co jest oczywiste w przypadku topografii, w podobnym stopniu da się zastosować do istniejącej tkanki miejskiej, podobnie zresztą do okoliczności związanych z klimatem i zmieniającymi się wraz z porami roku właściwościami lokalnego światła. I znów – wzięcie pod uwagę oraz subtelne modulowanie tego rodzaju czynników musi niemal z definicji być zasadniczo sprzeczne z optymalnym wykorzystaniem uniwersalnej technologii. Jest to chyba najbardziej oczywiste w przypadku światła i klimatu. Typowe okno jest ewidentnie najbardziej delikatnym punktem, w którym te dwie naturalne siły wpływają na zewnętrzną membranę budynku – okna posiadają wrodzoną zdolność do wiązania architektury z charakterem regionu, a tym samym do wyrażania miejsca, w którym znajduje się dany budynek. Jeszcze do niedawna zalecenia dotyczące nowoczesnej praktyki kuratorskiej sprzyjały wykorzystaniu wyłącznie sztucznego światła we wszystkich galeriach sztuki. Być może niedostatecznie uświadamiano sobie, że tego rodzaju hermetyzacja sprzyja sprowadzaniu dzieła sztuki do pozycji towaru, ponieważ takie otoczenie odbiera mu zakotwiczenie w miejscu. Dzieje się tak, ponieważ naturalnemu światłu danego miejsca odmówiono dostępu do powierzchni dzieła: widzimy, jak utrata aury, przypisana przez Waltera Benjamina do procesu mechanicznego powielania, wynika również ze stosunkowo statycznego zastosowania uniwersalnej technologii. Przeciwieństwo tej „bez-miejscowej” praktyki polegałoby na tym, aby galerie sztuki były oświetlone naturalnym światłem, przez przemyślnie wykonane, regulujące przesłony, dzięki czemu uniknęłoby się szkodliwych efektów bezpośredniego nasłonecznienia, a jednocześnie pozwolono by światłu zmieniać się w naturalny sposób, w zależności od pory dnia, pory roku, pogody i tak dalej. Takie warunki umożliwiłyby stworzenie określonej poetyki, świadomej miejsca – jakby filtru złożonego z interakcji między kulturą a naturą, między sztuką a światłem. Oczywiście zasada ta odnosi się do wszystkich okien, niezależnie od wielkości i umiejscowienia. Stałe „odmienności regionalne” formy wynikają bezpośrednio z faktu, że w pewnych klimatach szklaną przesłonę wyprowadza się przed fasadę, w innych zaś jest cofnięta do wewnątrz murowanej elewacji (lub osłonięta przez regulowane łamacze światła). Otwory zapewniające odpowiednią wentylację to kolejny niesentymentalny element, odzwierciedlający istotę kultury lokalnej. W tym wypadku bez wątpienia głównym antagonistą tradycyjnej, zakorzenionej kultury jest wszechobecny klimatyzator, stosowany zawsze i wszędzie, niezależnie od lokalnych warunków klimatycznych, wyrażających konkretne miejsce i zmienność pór roku. Tam, gdzie pojawiają się klimatyzatory, nieotwierane okna i sterowany pilotem system kontrolowania temperatury, dominuje uniwersalna technologia.

Pomimo krytycznego znaczenia topografii i światła, podstawową zasadą autonomii architektonicznej jest raczej tektonika niż scenografia. Inaczej mówiąc, autonomia ta urzeczywistnia się w ujawnionych więzadłach struktury i w sposobie, w jaki formalna „składnia” konstrukcji jawnie przeciwstawia się działaniu siły ciążenia. Jest rzeczą oczywistą, że dyskurs obciążenia (belki) i podparcia (kolumna) nie może zaistnieć, jeśli konstrukcja jest zamaskowana lub w inny sposób ukryta. Z drugiej strony, tektoniki nie należy mylić z czystą techniką budowli, gdyż jest ona czymś więcej niż proste ujawnienie stereotomii czy ekspresja konstrukcji szkieletowej. Jej istotę po raz pierwszy zdefiniował niemiecki estetyk Karl Bötticher w swojej książce Die Tektonik der Hellenen (1852), a być może najlepiej podsumował historyk architektury Stanford Anderson, gdy napisał:

Termin Tektonik odnosił się nie tylko do działalności polegającej na stworzeniu materialnie niezbędnej konstrukcji […], ale raczej do działania, które podnosi tę konstrukcję do rangi formy artystycznej […]. Funkcjonalnie odpowiednia forma musi zostać zaadaptowana w taki sposób, aby mogła dać wyraz swojej funkcji. Poczucie unoszenia, stwarzane przez entasis greckich kolumn, stało się podstawą koncepcji tektoniki 22.

Tektonika do dziś pozostaje potencjalnym środkiem destylowania esencji – ze związków materiału, rzemiosła i siły ciążenia – aby uzyskać komponent, który faktycznie stanowi kwintesencję całej konstrukcji. Mowa tu raczej o przedstawieniu poetyki strukturalnej niż o reprezentacji fasady.

6. WIDZIALNE A DOTYKALNE

Podatność na dotyk miejsca-formy i zdolność ciała do odczytywania otoczenia w kategoriach innych niż tylko wzrokowe sugerują potencjalną strategię przeciwstawienia się dominacji uniwersalnej technologii. To charakterystyczne dla prymatu zmysłu wzroku, że musimy przypominać sobie, iż dotyk jest ważnym wymiarem w postrzeganiu formy budowli. Chodzi o cały szereg uzupełniających doznań zmysłowych, które są rejestrowane przez nietrwałe ciało: intensywność światła, ciemność, ciepło i zimno; odczuwanie wilgoci; zapach materiału; niemal namacalna obecność muru, gdy ciało odczuwa ograniczenie zamknięcia; rozpędzony chód i względna bezwładność ciała przemierzającego podłogę; akustyczny rezonans naszego własnego kroku. Luchino Visconti był intensywnie świadom tych czynników podczas kręcenia filmu Zmierzch bogów – nalegał bowiem, aby podłogę głównego planu rezydencji Altona wyłożyć prawdziwym drewnianym parkietem. Był przekonany, że bez solidnej podłogi aktorzy nie będą w stanie odpowiednio i w przekonujący sposób odegrać swych ról. Podobna wrażliwość dotykowa widoczna jest w zakończeniu układu komunikacyjnego w budynku ratusza w Säynätsalo, zaprojektowanego przez Alvara Aalta w 1952 roku. Główny ciąg komunikacyjny, prowadzący do izby posiedzeń rady miasta na drugim piętrze, został zaaranżowany w taki sposób, że działa równie mocna na zmysł dotyku co wzroku. Nie tylko ściany głównej klatki schodowej, ale także same stopnie i spoczniki wyłożone są cegłą. Kinetyczny pęd ciała podczas wchodzenia po schodach jest moderowany przez tarcie ich struktury – zaraz zostają „odczytane” w kontraście do drewnianej podłogi wnętrza sali obrad.  Ta ostatnia podkreśla swój szacowny charakter poprzez dźwięk, zapach i fakturę, nie mówiąc już o sprężystym odchyleniu podłoża (jak również wyraźnej tendencji do utraty równowagi na wypolerowanej powierzchni). Ten przykład jasno pokazuje, że uwalniająca siła taktylności polega na tym, iż można ją rozkodować jedynie poprzez doświadczenie: nie da jej się zredukować do samej informacji, do reprezentacji czy prostego wywołania symulakrów – substytutów nieobecnych obecności. W ten sposób krytyczny regionalizm dąży do uzupełnienia naszych normatywnych doświadczeń wizualnych poprzez odniesienie do dotykowego zakresu ludzkiej percepcji. Czyniąc to, stara się zrównoważyć prymat przyznany zmysłowi wzroku i przeciwstawić się okcydentalnej tendencji do interpretowania otoczenia wyłącznie w ujęciu perspektywy. Zgodnie z przyjętą przezeń etymologią perspektywa oznacza zracjonalizowany wzrok lub wyraźne widzenie, a więc zakłada świadome stłumienie zmysłów węchu, słuchu i smaku, a co za tym idzie oddalenie od bezpośredniego doświadczania otoczenia. To samonarzucone ograniczenie dotyczy tego, co Heidegger nazwał „utratą bliskości”. Starając się przeciwdziałać owej utracie, taktylność przeciwstawia się scenograficzności, przeciwstawia się zaciąganiu zasłon, zakrywaniu powierzchni rzeczywistości. Zdolność wzbudzania impulsu dotykowego przywraca architekta poetyce konstrukcji; nakłania do wznoszenia prac, w których wartość tektoniczna każdego elementu zależy od gęstości jako obiektu. Taktylność i tektoniczność łącznie są w stanie wykroczyć poza sam techniczny pozór; podobnie jak miejsce-forma ma potencjał, aby wytrzymać niesłabnące ataki ze strony globalnej modernizacji.

 

Tłumaczenie z angielskiego: Dorota Wąsik

Tekst Kennetha Framptona został pierwotnie opublikowany w antologii pod redakcją Hala Fostera The Anti-Aesthetic. Essays in Postmodern Culture, wydanej przez Bay Press w 1983 roku. Dziękujemy Autorowi za zgodę na publikację.


17  J. Gottmann, Megalopolis, Cambridge: MIT Press, 1961.
18 M. Heidegger Budować, mieszkać, myśleć  [w:] Budować, mieszkać, myśleć. Eseje wybrane,  przeł. K. Michalski, Czytelnik:  Warszawa, 1977, s. 326
19  H. Arendt, dz. cyt., s. 232.
20  M. Webber, Explorations in Urban Structure, Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1964.
21  R. Venturi, Complexity and Contradiction in Architecture, New York: Museum of Modern Art, 1966, s. 133.
22  S. Anderson, Modern Architecture and Industry: Peter Behrens, the AEG, and Industrial Design, „Oppositions” 1980, no. 21, s. 83.

POSTSCRIPTUM

Poprosiliśmy Kennetha Framptona o odpowiedź na pytanie, czy krytyczny regionalizm w 2017 roku jest jeszcze możliwy.

Dorota Leśniak-Rychlak, Michał Wiśniewski: Od 1983 roku wiele się zmieniło – zwłaszcza wprowadzenie do procesu projektowania narzędzi komputerowych i powszechność internetu przyniosły ogromną zmianę w praktyce architektonicznej. Czy wołanie o architektoniczny opór nie straciło na aktualności? Pański opis praktyki architektonicznej doskonale pasuje do tego, co dzieje się współcześnie w Polsce. Architektura jest narzędziem kapitału i jesteśmy świadkami inwestycji w poszczególne działki, co dewastuje miasta. Czy przy ciągłym przepływie pieniędzy jako głównej siły kreującej struktury urbanistyczne postulat, by architektura stała się ariergardą, nadal ma znaczenie?

Kenneth Frampton: W książce 451 stopni Fahrenheita 23 różni ważni intelektualiści dostali za zadanie zapamiętanie obszernych fragmentów światowej literatury, ponieważ obawiano się, że w najbliższej przyszłości cała wydrukowana spuścizna zostanie skonsumowana przez ogień, a zatem stracona na wieki. Spacerują, powtarzając na głos cenne teksty, by poprawić swoją pamięć. Wydaje mi się, że to analogia do historycznej sytuacji, w której utknęliśmy. Mimo to mój dwudziestoczteroletni tekst ciągle ma jakąś siłę oddziaływania, wpływa na architektów z całego świata, pozostając ideą kulturowej strategii oporu. Jednakże to, czego jesteśmy świadkami dzisiaj, to bezprecedensowa, globalna skala neoliberalnego naporu. Z całą pewnością historyczne miasto będzie miało wielkie trudności w przetrwaniu tego brutalnego procesu. Przypadkiem ilustrującym tę sytuację może być historyczne miasto Albi we Francji. Nawet jeśli dotychczas oszczędzono mu drenującej przestrzeń wysokiej zabudowy, to jego tradycyjna ulica handlowa całkowicie opustoszała z powodu obecności podmiejskich supermarketów i przestrzeni samochodowych otaczających miasto. Ulice wymierały wielokrotnie w Stanach Zjednoczonych i w wielu innych miejscach, oczywiste jest, że wzrost znaczenia rynków internetowych w stylu Amazona w ten sam sposób wpłynie na galerie. Tam gdzie miasto-państwo ma choć odrobinę władzy, istnieje szansa na stawianie oporu wobec ekspansji późnokapitalistycznego konsumeryzmu. Upadek Związku Radzieckiego (pomimo paranoicznych niedoborów sterowanych przez stalinistyczne państwo) był w mojej opinii całkowitą katastrofą z długoterminowymi historycznymi konsekwencjami, które dopiero teraz stają się w pełni widoczne. Ponieważ w czasach braku socjalistycznego „innego” jest tylko pozbawiona wizji drapieżność kapitalistycznego hiperkonsumeryzmu. Z uwagi na to koncepcja „post-historii” Arnolda Gehlena jest pouczająca, gdy twierdzi on, że kiedy postęp staje się rutyną (tak jak konsumpcyjna kultura bliskiego), sam siebie pustoszy. W takim świecie architektura, a także demokracja (jak wskazywałem w Sześciu punktach architektury oporu) może przetrwać tylko jako całkowicie świadomie broniony warunek „inności” skonfrontowany z technonaukową maksymalizacją wszystkiego. Tam, gdzie jest wola, jest też sposób na zaistnienie ariergardy. ■


23  R. Bradbury, 451 stopni Fahrenheita, tłum. I. Michałowska-Gabrych, Stawiguda: Solaris, 2008. Powieść po raz pierwszy została wydana w 1953 roku (New York: Ballantine Books).

Tłumaczenie: Dorota Leśniak-Rychlak