ILUSTRACJE: JAKUB WOYNAROWSKI

ZAMIESZKAĆ W BUTELCE

Wiersz Tomasza Różyckiego Szklane domy został zamieszczony w jego ostatnim, wydanym w 2016 roku tomie wierszy Litery, pod numerem 43. Do miasteczka, jak mówi podmiot liryczny, przychodzi jesień, zatem ci,

Którzy mieli wyjechać, dawno wyjechali,
pozostali żałują. Grupa A z uporem
ponawia plan ucieczki jedynym otworem
trudnej szyjki butelki. Gdyby się udało
zamieszkać w szklanym domu, można rzeką dotrzeć
do oceanu, może wytwórnia krewetek
wyłowi i wypromuje. Lecz ciało, niestety
takie mało plastyczne. Grupa B natomiast
zadaje się z maszyną, powierza jej swoje
sekrety i westchnienia, wprowadza się do niej,
w te kolorowe ściany, układa tam życie,
drugie, piąte, ósme. Śmierć ich nigdy nie liczy 1.

Przywołuję ten tekst nie tylko dlatego, by pokazać, że szklane domy w polskiej literaturze współczesnej wciąż żyją (odniesień, tropów, pogłosów, jest w niej cały czas sporo; ciekawe echo w klasyce literatury polskiej ostatniego trzydziestolecia znajdziemy na przykład w Wojnie polsko-ruskiej Doroty Masłowskiej) 2, lecz raczej po to, by wskazać na długie trwanie problemów, do których opisu mogą być użyte jako rozpoznawalny, wciąż oddziałujący symbol, „metafora w naszym życiu”. Coś się niewątpliwie zmieniło, ale ujęta w efektowną formułę wizja Stefana Żeromskiego pozostaje aktualna.

Wiersz da się zapewne zinterpretować na kilka sposobów. Dwie grupy pozostałe w miasteczku mogą symbolizować ludzi szukających sposobu ucieczki z tej rzeczywistości – jedni przez butelkę (może świat nałogów, a może karmienie się opowieścią o szansach na zrobienie kariery gdzie indziej?); drudzy poprzez zadawanie się z maszyną (czyżby świat wirtualny, fejsbuki i instagramy?). Może jednak szklany dom, butelka wrzucona do rzeki, to aseptyczny świat biurowców, korporacji i szklanych sufitów nie do przebicia, a układanie życia w kolorowych ścianach to ucieczka w prywatność, wieczne urządzanie domu albo kolejnych domów. Może wreszcie „szklane domy” to niedostępne miejsce marzeń i fantazji, a maszyna to dom, w którym przyszło żyć, „maszyna do mieszkania”. Tytuł wiersza sugeruje marzenia o rzeczywistości poukładanej na nowo. Zmienił się prawdopodobnie podmiot tych marzeń, zmienia się być może jej szczegółowy przedmiot, ale niezmienny pozostaje kontekst myślenia o przebywaniu w innej, lepszej przestrzeni.

Wielka rewolucja budowlano-technologiczna, która zaczęła się w XIX wieku, obejmuje również udoskonalenie metod produkcji szkła. Obok żelaza, stali i betonu, a właściwie w połączeniu z nimi, stało się ono wcieleniem zmiany. Coś, co zaczyna się jako widzialna konstrukcja coraz większych oranżerii, zmienia się w połowie XIX wieku w opakowanie nowych sposobów podróżowania i konsumpcji: dworców, pasaży, hal handlowych, a w ostatnich dekadach tamtego stulecia – w tworzywo wywyższających się, wznoszonych choćby po pożarze Chicago, amerykańskich biurowców. Prawdziwy i ostatecznie rewolucyjny użytek robi ze szkła architektura nowoczesna: Glashaus zrealizowany przez Brunona Tauta w 1914 roku na zlecenie Niemieckiego Stowarzyszenia Przemysłu Szklarskiego i wystawy Werkbundu w Kolonii, często przy tej okazji przywoływany, ale również obiekty i pomysły założycieli i twórców Bauhausu – Waltera Gropiusa i Ludwiga Miesa van der Rohe. Obaj tworzą przełomowe projekty (szklana kurtyna Gropiusa; pierwszy teoretyczny projekt szklanego wieżowca Miesa z 1921 roku, zrealizowany trzydzieści lat później). Jednocześnie Le Corbusier przez cały czas eksperymentuje z oświetleniem i szkłem (od panoramicznych okien wstęgowych z lat 20. po kościół w Ronchamp). Światło staje się kluczowym hasłem funkcjonalizmu, a to zagadnienie ściśle wiąże się ze szkłem. W latach 40. XX wieku w Ameryce Mies van der Rohe i jego uczeń Philip Johnson będą budowali eksperymentalne domy-akwaria (Farnsworth House) – tu pojawią się pytania o funkcjonalność i wygodę, już wcześniej towarzyszące projektom tego pierwszego choćby w Brnie; swego rodzaju odpowiedzią na te problemy jest wzniesiony w większości z prefabrykatów dom Eamesów w Pacific Palisades w Kalifornii, gdzie w latach 40. powstało sporo willi ze szkłem w roli głównej.

Dalsze dzieje szkła w budownictwie to przede wszystkim architektura wielkich biurowców i obiektów użyteczności publicznej (przede wszystkim triumf małej architektury: wiat, pawilonów itp.), walka z estetyczną monotonią stylu międzynarodowego i kolejne udoskonalenia technologiczne – od początku stosowanie szkła na taką skalę rodziło konkretne problemy dotyczące odpowiedniej wentylacji, oświetlenia i termoregulacji, znane choćby z czytelni ogólnej i innych pomieszczeń wyższych kondygnacji nowego BUW-u w Warszawie.

Szklane domy Żeromskiego to wizja w najbardziej namacalnym sensie architektoniczna, zakotwiczona w dziejącej się wówczas rewolucji budowlano-materiałowej (a dodać do tego należałoby kwestię prefabrykatów, do których ewidentnie zalicza się szkło belkowe z opowieści starego Baryki), lecz odniesiona do kontekstu polskiego. Problem braku światła, niehigieniczności zabudowań wiejskich, małomiasteczkowych i wielkomiejskich dotyczył w różnym, ale zawsze ważnym stopniu ziem wszystkich trzech zaborów i trzech środowisk przestrzennych. Sugestywne opisy lokalu i kamienicy przy ulicy Miłej, w której mieszka Cezary Baryka, oraz codzienności warszawskiej dzielnicy północnej przewyższają być może autentyzmem najbardziej przejmujące fragmenty wcześniejszych miejskich powieści autora (choćby w Ludziach bezdomnych) oraz ważne i interesujące zapisy diarystyczne dotyczące mieszkania w Warszawie lat 80. XIX wieku. A przecież wizja mieszkaniowej deprywacji jest nie tylko wielkomiejska i jej ciężar w opowieści Seweryna Baryki w większej mierze dotyczy wsi. Bolesnej konfrontacji tej wizji z rzeczywistością doznaje Cezary w przygranicznym polsko-żydowskim miasteczku, a obraz chłopskiej nędzy w Chłodku w Nawłoci jest odpowiednikiem wielkomiejskiego ubóstwa w Wietrze ze wschodu. Dylematy przyjęcia określonej polityki historycznej w przestrzeni miejskiej, o czym pisał w 1925 roku Żeromski w tekście Nowa Warszawa, w głównej mierze, choć nie wyłącznie, dotykają stolicy, będącej jednocześnie miastem fortowym i wielkim miastem przemysłowym.

Szkło jest jednak symbolem dwuznacznym i jako dwuznaczne zostało przez Żeromskiego użyte (Cezary mówi do ojca, że ten „szkli” mu swoją opowieścią o krewnym doktorze). Kojarzą się z nim przezroczystość, kruchość, migotliwość, ale także zniekształcenie, ubarwianie, fałsz. Co prawda szkło doktora Baryki to oczyszczone z wad szkła ciało po zmartwychwstaniu, ale przecież ten cud nie zaistniał. Szkło używane w Warszawie jako składnik budowli miejskich to „zapotniałe szyby”, co odpowiada „cegłom niemym”, „oślizgłym kamieniom”, „głuchemu betonowi” i „ślepemu tynkowi”3. Cytaty pochodzą z fragmentu znanego jako Ballada o posterunkowym, ten ostatni materiał jest w niej porównany do wszystkich tych, które cechuje brak życia i dynamizmu, przy czym „szkło wprawione” otrzymuje miano „niewzruszonego” 4. Z premedytacją zostaje wskazana problematyczność i paradoksalność architektoniczno-cywilizacyjnego przełomu, ale także nieuchronna utopijność każdego projektu miejskiego czy paramiejskiego, co jest podstawowym aksjomatem myślenia o mieście, z biblijną opowieścią o mieście Henoch i wieży Babel na początku Księgi Rodzaju.

Żeromski w zasadzie nie przedstawia niejednoznacznej wizji przeszklonego wieżowca, a można takie już wówczas odnaleźć w polskiej literaturze (na przykład Andrzej Włast będzie pisał w wydanym w 1923 roku wierszu: „Jestem jak w Los Angelos wielki szklany dom / Gdzie w oczach obiektywów poematy płyną” 5). Gdyby poważnie myśleć o kształcie Barykowej cywilizacji zamieszkania, chyba znaleźlibyśmy się gdzieś pomiędzy miastem-ogrodem a linearnym systemem ciągłym. Miasto rozumie się tutaj – w rozmowie kolejowej Baryków explicite, a w Przedwiośniu i twórczości Żeromskiego w ogóle – jako przestrzeń konfliktów i napięć, które tylko nowa cywilizacja mogłaby załagodzić, ale taka przecież jeszcze nie nastała. Jest to o tyle interesujące, że historię nowoczesnej architektury polskiej da się przeczytać jako historię prób wcielenia w życie ducha (w mniej oczywisty sposób – litery) wizji Żeromskiego, wraz z jej nierozwiązanymi kwestiami.

MODLITWA I NUDNOŚCI. PRZEDWOJENNA WARSZAWA JAKO LOCUS HORRIDUS

Historię literatury polskiej XX wieku można także przeczytać jako opowieść o zmaganiu się z problemami architektoniczno-mieszkaniowymi i urbanistycznymi, pojmowanymi w różnych ujęciach i kontekstach, niezależnie od bliskości związków czy realności pokrewieństwa poszczególnych pisarzy z wizją i twórczością Stefana Żeromskiego. Co po wielokroć poświadczone, pozostawał on wielkim autorytetem dla sporej grupy młodych autorów debiutujących po I wojnie światowej, także dla skamandrytów, którzy wydali obiad powitalny z okazji jego przyjazdu do Warszawy jesienią 1919 roku, a w trakcie pogrzebu mistrza Lechoń, Iwaszkiewicz i Wierzyński nieśli poduszki z orderami. W opowieściach wspomnieniowych Kazimierza Wierzyńskiego autor Przedwiośnia jawi się jako najważniejszy, obok Leopolda Staffa, pisarz jego młodości, „poeta uwięziony przez prozę” 6. Mimo że po latach bilans nie wypadał już tak jednoznacznie, tamten „okres należał do niego” 7.

Bezpośrednich odniesień do dzieła Żeromskiego znajdziemy w przedwojennej poezji Wierzyńskiego kilka, choćby tytułowy wiersz z tomu Rozmowa z puszczą, zadedykowany „nieśmiertelnej pamięci Stefana Żeromskiego”, czy wiersz Rozmowa z Baryką z Wolności tragicznej. W jeszcze większej mierze z Żeromskim wiąże się tom rozgrywających się w wojennej rzeczywistości opowiadań Granice świata z 1933 roku (nazywany po latach przez autora „okropną żeromszczyzną”). Chociaż jednak to nie miasto jest głównym tematem i scenerią powyższych utworów (może z wyjątkiem Rozmowy z Baryką, ale i tam pojawia się ono w domyśle), można powiedzieć, że podejmowana przez Wierzyńskiego problematyka miejska koresponduje z miejskimi fobiami bohaterów i narratorów Żeromskiego.

Przez całe właściwie dwudziestolecie międzywojenne pochodzący z Drohobycza Wierzyński mieszkał w Warszawie, jego domowej trajektorii bez informacji zawartych w pamiętniku i literaturze przedmiotu nie sposób jednak odtworzyć 8. Pierwszym miejscem zamieszkania, latem 1918 roku, była ulica Sadowa; kolejne adresy to Nowy Zjazd 7 (ośmiopiętrowa kamienica zwana niebotykiem, do której wchodziło się na poziomie czwartego piętra mostkiem z wiaduktu Pancera) i Mokotowska 60 (miała to być kamienica, w której zjeżdżał po poręczy schodów, co zostało uwiecznione w wierszu Rano z 1921 roku). W 1924 roku wprowadził się do trzech pokojów z łazienką na czwartym piętrze bez windy przy ulicy Hożej 37 (kamienica Abrama Włodawera). Ostatni przedwojenny adres to Belwederska 36/38 m. 128, na właśnie zbudowanej kolonii ZUS-u, modernistycznym miniosiedlu z widokiem na Łazienki (poeta zamieszkał tam jesienią 1938 roku). Były to lokalizacje dobre i zasadniczo coraz lepsze. Wszystkie, poza jedną (przy Nowym Zjeździe, także niezłą), znajdowały się w granicach południowego Śródmieścia; co prawda kamienica przy Hożej stała po zachodniej, tradycyjnie gorszej stronie Marszałkowskiej, na dodatek Wierzyński wprowadził się na czwarte piętro bez windy, ale za to mieszkanie z osobną łazienką było przestronne, poza tym całkiem dużo kosztowało i pisarz musiał się nagimnastykować, żeby znaleźć pieniądze. Ostatnie lokum wskazuje na rosnącą potrzebę luksusu i niezależności oraz wyraźny stempel przynależności do elity, jak również chęć ucieczki z zabudowanego i zatłoczonego centrum. Jednocześnie Wierzyński był ruchliwy, chętnie jeździł po Polsce i wyjeżdżał za granicę, niekiedy na długo (w 1929 roku spędził sześć miesięcy w Stanach Zjednoczonych).

W pierwszym jego tomie poetyckim, Wiosna i wino z 1919 roku, szczegół nazewniczo-topograficzny w tytule wiersza Aleje Ujazdowskie, niedzielne południe służy uwiarygodnieniu młodzieńczo-miejskiej euforii przeżywanej przez podmiot wielu wczesnych liryków poety. Po raz kolejny w dwudziestoleciu międzywojennym nazwy warszawskich miejsc w kontekście neutralnym czy nawet pozytywnym padną u Wierzyńskiego dopiero w Śnie nocy letniej i Jeźdźcu nocnym z tomu Kurhany z 1938 roku. W tomiku Pamiętnik miłości z 1925 roku spotykamy klinikę lalek na ulicy Jasnej, „przytułek sierot i bezdomnych kalek”, już jako miejsce uderzające brzydotą i nieważnością. Następnie nazwa warszawskiej ulicy pojawi się w Pieśni ze środka miasta, jednym z wierszy w ekspresjonistycznym tomiku Pieśni fanatyczne z 1929 roku; tym razem będzie to Świętokrzyska, użyta jako pars pro toto tytułowego środka miasta, z jego tempem i brakiem oddechu.

Boże, zbaw mnie ze Świętokrzyskiej,
Ze środka miasta, z potopu kamieni,
Z wilgoci murów słotnej i śliskiej,
Z posuchy skwarów, z dusznej agonii,
Z szarości życia i monotonii,
Z gwałtu, pośpiechu, który nie zmieni
Tego do czegośmy przeznaczeni 9.

Ulica Świętokrzyska, o przedwojennej konotacji we wspomnieniach i powojennych gawędach raczej dodatniej, tutaj zostaje sprowadzona do wszystkiego, co niezależnie od jej nieraz przeciwstawnego sensu (mokre/ suche), jest przykre i nudne. Miasto wypreparowano tu ze złych cech i uczyniono miejscem powtarzanych, przeprowadzanych w jednolitej przestrzeni czynności:

Pod czaszką dachów blaszaną
Wysechł nam mózg i sypie się kurzem,
Ciężko w kamieniach nudzimy się rano,
Udławieni jak kneblem każdym podwórzem,
I nie ma już sił, by dźwigać te mury,
W piwnice się zaprzeć, oddychać kominem,
Kręcić windami jak wiatrakami, jak młynem,
Kołować, wirować tą panoramą
I wiedząc codziennie o tem
Od rana do nocy z powrotem
Bez krzyku, bez słowa, bez skarg,
Powtarzać to samo, to samo
I tylko w upalny wieczór niedzieli
Rykowiskiem napełniać na karuzeli
Rozkołysany lunapark 10.

Karuzela w wesołym miasteczku jest miejscem świątecznego odreagowania, ale przecież kojarzy się także z powtarzalnością, rytualnością i przewidywalnością zdarzeń, tu wzmocnionych epitetem „rozkołysany”. Otrzymaliśmy także obraz miasta po prostu, przywołana w wierszu Świętokrzyska mogłaby być jakąkolwiek ulicą, ale w poprzedniej strofoidzie podmiot zadbał o indywidualizację miejsca. Do złotej legendy tej ulicy przyczyniła się przede wszystkim liczba księgarni i antykwariatów przy niej się mieszczących (w Poemacie dla dorosłych Adama Ważyka powojenne oblicze Świętokrzyskiej, poszerzonej i zabudowanej na nowo, przyprawia o szok bohatera lirycznego, gdyż przed wojną była to ulica uczniaków). Do tego szczegółu nawiązuje wcześniejszy fragment tej quasi-modlitwy:

Zbaw mnie od wystaw z starymi książkami,
Z markami, mapami i globusami,
Od statystyk importu, eksportu,
Od szkieletów z wykresem krążenia krwi –
Ratuj nas żywcem zamurowanych,
Na wiecznie to samo skazanych,
W każdym oknie zapatrzonych,
W każdej ulicy zgubionych,
Szalonych i obłąkanych
Od tylu dni 11.

Ulica ma indywidualną postać, ale nie czyni jej to ciekawszą, bo jej handlowy charakter także prowokuje do ciągłego powtarzania tych samych czynności: Świętokrzyska okazuje się scenerią tej samej konsumpcyjno-ekspozycyjnej nudy. W tej sytuacji coś, co po ostatniej wojnie było drugim powodem sentymentów, czyli europejskość architektury Świętokrzyskiej, o której pisał choćby Jerzy Kasprzycki w Korzeniach miasta, niczego w możliwości jej lepszego postrzegania nie zmienia 12. „My” z Pieśni ze środka miasta to bowiem „my europejskie”. Podmiot liryczny prosi: „pozwól zdjąć z pleców mury, / Wyjść z tej ulicy, co pali nam stopy / Asfaltem wszystkich placów Europy”13. Co prawda tkwi tu charakterystyczny haczyk. Pomijając dwa modernistyczne obiekty wybudowane już po napisaniu wiersza: stojący na rogu placu Napoleona (dziś Powstańców Warszawy) najwyższy budynek przedwojennej stolicy, czyli Prudential (odbudowany w wersji socrealistycznej po wojnie, niedawno zrekonstruowany w oczyszczonej z tej szaty postaci), oraz nieistniejącą Centralę PKO według projektu Bolesława Szmidta i Józefa Vogtmana (z końca lat 30., na rogu Marszałkowskiej), trudno powiedzieć, by Świętokrzyską obudowano jeszcze jakąś nowoczesną architekturą. Poza kilkoma wyjątkami (na przykład stojącym do dziś na rogu Jasnej gmachem dawnej PKO, obecnie Poczty Głównej) na dobrą sprawę trudno zresztą w większości przypadków zawyrokować o jakości tej architektury w ogóle, gdyż ulica była tak wąska, że większość dostępnych zdjęć przedstawia fasady kamienic pod ostrym kątem (skrajną pod tym względem postać Świętokrzyska przyjmowała na odcinku między Mazowiecką a Nowym Światem). Z pewnością to generalnie duża wysokość budynków w zestawieniu z mizerną szerokością ulicy jest odpowiedzialna za wrażenie wąwozu. Ta indywidualna, choć nie oryginalna przecież ani na tle Warszawy, ani innych ówczesnych miast okoliczność odpowiada, jak się zdaje, za wybór ulicy jako symbolu.

…I potem, gdy wróci zwykły przechodzień
Tą samą drogą w wąwóz ulicy,
Którą wlókł stopy kamienne co dzień,
Potem wśród pustki, bezludzia i ciszy
Zedrzyj przed nim miasta zasłony,
Poświeć i olśnij go ostrym błyskiem –
Niech wtedy stanie nagle zdumiony
I niech w radości wielkiej i wszystkiej
Zapach poczuje swobody słonej
I niech zobaczy, usłysz nas, Boże!
Morze, morze, morze
Na Świętokrzyskiej 14.

Wiersz ten to w ówczesnej poezji Wierzyńskiego rodzaj syntezy nurtu, jak chciał krytyk „mizerabilizmu miejskiego”15. Do jego cech dystynktywnych należy fascynacja szarością – eksploatowaną na liczne sposoby, mokrą (szaruga, pleśń) i suchą (kurz) – kulminująca w wierszach z tytułem na skojarzeniu z tą barwą opartym (Szaragi) albo wprost jej poświęconym (Pieśń o szarości życia). Szarość nie jest akcydensem, lecz raczej istotą, materią, z której świat się składa. Równocześnie szarość to pułapka bez wyjścia, wszystkie bowiem ucieczki są pozorne i złudne. Na przykład nowoczesne rozrywki reprezentowane przez kino (Film) czy świat marzeń sennych (Pieśń o nocach przespanych) w gruncie rzeczy jeszcze mocniej ukazują przynależność do sfery szarości i nędzę mieszkańców miasta, niemogących się od niego uwolnić. Jeśli finalne zalanie Świętokrzyskiej jest ucieczką, to swoistą, gdyż mamy do czynienia właściwie z potopem, końcem cywilizacji. Wiersze Wierzyńskiego z tego tomu nie przypadkiem pomawiano o prekatastrofizm.

W Pieśni o suterynie i dwóch innych wierszach z tego okresu: Litanii z czwartego piętra oraz Mieszkaniu, przeprowadzona zostaje poetycka analiza kamienicy jako podstawowej formy zamieszkiwania, główny składnik ówczesnej codzienności miejskiej. Wobec miasta kamienica to poszerzone i pogłębione locus horridus. Przebywanie w dwóch skrajnych usytuowaniach: górnym albo dolnym, to szczególna postać życia metropolitalnego. W drugiej połowie XIX wieku w Warszawie wznoszono przeważnie kamienice czteropiętrowe; na tak zwanym czwartaku mieszkali zwykle biedniejsi, samotni lokatorzy (a także – co nie bez znaczenia – poeta w domu przy Hożej 37) 16, chociaż w czasach, których dotyczy Litania, wiele domów miało już nadbudowy lub od początku więcej pięter. Głównym problemem bohaterów z czwartego jest uwięzienie w podwórku-studni, w „ciemnym, kamiennym gardle”, z którego nie można się wydostać do góry, na poziom dachów, i nawet wytęsknienie „smugi lazuru” 17 jest niemożliwością; zamienia się w swoisty kręcący się wkoło zegar pór roku, co potwierdzają liczne świadectwa zebrane przez Aleksandra Łupienkę, w tym fragmenty dziennika Żeromskiego 18. Jeszcze gorzej i w rzeczywistości, i u Wierzyńskiego mają ci z samego dołu: już na początku wiersza dowiadujemy się, że „w lochu zatęchłym, w brudnej jamie / Dusi kapustą, kartoflami / Zaraza, smród” 19. Dalej podmiot zbiorowy – mieszkańcy suteryny – mówi, co widać i słychać na dole: „pochód butów”, kaszel, „żółty gnój”, „flegma jest tłusta, krwią opasła”, a „potem jest noc umarła, / Pachnie kapustą i kartoflami” 20. Tryptyk kamieniczny zostaje dopełniony wierszem Mieszkanie z tomu Gorzki urodzaj. Przynajmniej z pozoru jest on znacznie mniej dramatyczny, a na pewno poeta użył słów mniej nacechowanych ekspresywnie:

Nie mam ogrodu i przy furcie
Stare nie pachną mi jabłonie,
To jedno chyba, że nasturcje
Żona zasiała na balkonie.
Widoku nie mam też żadnego,
Naprzeciw stoi mur podwórza,
Kominy czarne nieba strzegą,
Księżyc z kominów się wynurza21.

Dotyka jednak tego samego problemu: braku światła, zieleni i jakiegokolwiek estetycznego widoku. Jedynym ruchomym elementem w polu widzenia pozostaje księżyc, dzięki któremu podmiot nie poddaje się klaustrofobii, i ten „zielony w niebie staw platyny” 22 musi zastąpić wszystko, czego nie ma na dole. Nie wiemy, ile pięter miała kamienica Abrama Włodawera (Jarosław Zieliński pisał w 1997 roku, że częściowo ocalałe oficyny miały pięć pięter) 23, ale wyczuwalny realizm wiersza został potwierdzony po latach w Pamiętniku poety, gdzie autor pisze o nim jak o laurce dla księżyca. Mieszkanie jest też świadectwem ostatecznie uzupełniającym minimonografię kamienicy: nikt właściwie nie czuje się w niej dobrze.

W porządku tomu Gorzki urodzaj po Mieszkaniu następuje Głowa i księżyc, gdzie utożsamienie podmiotu mówiącego z ziemskim satelitą na pewno nie jest czymś dobrym i pożądanym. Kolejny wiersz, O latarni morskiej, podsuwa jeszcze jedną możliwość: ucieczką mógłby być wyjazd z miasta i zatrzymanie się w nadmorskim letnisku, tutaj jednak smuga latarni morskiej wywołuje jeszcze większy niepokój niż światło księżyca, na tyle duży, że podmiot obiecuje ukochanej zmianę mieszkania, ale gdzie na tym świecie znaleźć prawdziwą ciemność, jeśli nie gdzieś daleko na morzu?

„PO STRONIE DOMÓW”? EGZYSTENCJALNY NURT KRYTYKI NOWOCZESNEGO MIASTA

Książki poetyckie Wierzyńskiego często miały strukturę logiczno-chronologiczną. Atlantyk z Gorzkiego urodzaju, będący wołaniem o braterstwo wszystkich ludzi w obliczu wspólnej przyrody, jest kolejnym u Wierzyńskiego obrazem wielkiej wody. Znajdujący się bezpośrednio po nim poemat New York rozpoczyna się słowami:

Jedno okno nad drugim, drugie nad dziesiątem,
Pięćdziesiąte przy setnym, sto nad horyzontem,
Milion okien i pięter porosłych warstwami,
Piętro w piętrze, nad piętrem, pomiędzy piętrami,
Potem skok – i szczyt nagle obciosany heblem
Krztusi się, płaskim dachem zatkany, jak kneblem,
Lub z świstem leci w górę wieżą niedościgłą
I rozpaloną w niebo zakłuwa się igłą 24.

Wiersz jest wyrazem fascynacji autora Ameryką i próbą znalezienia ekwiwalentu dla najbardziej uderzającej rzeczy zobaczonej w pierwszej chwili – drapaczy chmur. Podmiot szuka właściwego określenia zarówno w warstwach i tradycjach kultury, jak i w świecie przyrody.

Neapol na sztorc wbity, czy księżyc strzaskany,
Meteor, co się zwalił na lód Labradoru,
Stos piramid czy runął, czy to Watykany,
Które diabeł porąbał tysiącem toporów?
Nie! To jest twarz nadświata,
Twarz – kamienna Mahabharata 25 .

W czwartej części owe amerykańskie „przedmioty genialne”, w tym budowle, „monumenty i monolity”, przemawiają z pogardą, wyzywając swoich użytkowników od owadów czy bakterii: „termitów”, „robactwa”, „czerwi śródściennych”, „bakcyli” 26. Trwa niemy bunt drapaczy, które czekają na pogaszenie świateł i zamknięcie, których nie opuszcza wielka nadzieja na ostateczne porośnięcie, „jak puszczą / Naprawdę żelazem, naprawdę betonem”. Wieżowce stają się obcymi, jakimiś humanoidami, mają twarze pokryte „wysypką / Elektrycznego tyfusu”, a w czaszki wlane światło 27. „Nie chciało mi się wierzyć, że to właśnie on [człowiek – przyp. I.P.] dźwignął je i nadał im kształt porywający, aby potem zapchać je biurami i pełzać jak mikrob wewnątrz ścian, wind i pięter. Jeśli można tak powiedzieć, byłem po stronie domów przeciw człowiekowi” – wspominał po latach Wierzyński swoją pierwszą wizytę w Ameryce i kontakt z wieżowcami 28. W finale poematu Chaplin chodzi po pustym, wymarłym Nowym Jorku, w związku z czym znów zaczyna się próba dookreślenia natury miasta, ale tym razem dominują sformułowania bliższe przyrodzie nieożywionej, tak jakby opuszczone miasto było już krajobrazem zwróconym naturze, ale jest to krajobraz księżycowy, tak zresztą nazwany („księżyc strzaskany, skostniały”): ulice miasta to „puste, kamienne kanały”, place – „lawa wulkanów wychłodła” 29. Nastała kosmiczna pustka po wymarłej cywilizacji.

Pozostałe obrazy miast amerykańskich nie są już tak rozbudowane ani tak sugestywne, chociaż w Miastach i ludziach spotykamy ciąg krótkich, dwuwersowych definicji kolejnych odwiedzanych metropolii, głównie Midwestu, definicji opartych na różnorodnych skojarzeniach, niekoniecznie przyjemnych, na przykład: „To Detroit. Ma skronie szklane / I pot na czole płaskiem” czy „Chicago – szczur pod światłem łun – / Podpełza pić z jeziora pianę”30. W literaturze przedmiotu cenione bywają wiersze dotyczące Zachodniego Wybrzeża, ale one skupiają się w większej mierze na egzotycznej roślinności. Szczytem napięcia między pragnieniem ucieczki w naturę a koniecznością pobytu w mieście są Drzewa (również zamieszczone w Gorzkim urodzaju), gdzie podmiot dokonuje dendrologicznego przeglądu swojej biografii: od grabów, głogu i tarniny galicyjskiej młodości począwszy, poprzez pomarańcze i kaktusy Kalifornii, aż do należących do „ciemnego miasta” akacji i kasztanów, do których zmuszony jest wrócić. Są one nie tylko roślinnym emblematem miasta bez zieleni, następuje bowiem utożsamienie podmiotu lirycznego z uwięzionymi na ulicy akacjami, przez które miasto podziemne przeciska się w postaci „ordynarnego ścieku Zjazdu i nurtu Marszałkowskiej” 31.

Zagłady wojennej obu tych ulic, wraz z ich drzewami, poeta nie będzie świadkiem. Wyjazd z Polski i niemożność powrotu do niej oszczędzi Wierzyńskiemu, zwolennikowi rządów sanacji, przynajmniej zetknięcia się z Warszawą jako miastem zrównanym z ziemią. Po wojnie weźmie górę przyrodnicza recepcja Stanów Zjednoczonych, gdy Wierzyński między innymi przez dłuższy czas mieszkać będzie w Sag Harbor, nadmorskiej miejscowości o statusie letniska, blisko północno-wschodniego krańca Long Island. Amerykańskie metropolie z wieżowcami przestaną go wtedy zajmować, a skupi się na dzikiej faunie, z ptakami w ich różnorodnej postaci gatunkowej na czele.

Pomijając prowincjonalne miasteczka dzieciństwa, związane z Polską miasta występowały w powojennej poezji Wierzyńskiego w epizodach. Warszawa przedwojenna jawi się co prawda jako nostalgiczny powidok młodzieńczych trajektorii w jego korespondencji z Lechoniem, ale to raczej ten drugi poeta jest inicjatorem owej gry pamięci czy też jej beneficjentem. W poezji stołeczny szczegół topograficzny uwiarygodnia przykre wspomnienie (wiersz Końskie kolana z tomiku Sen mara, ukończonego tuż przed śmiercią: „Na Górnośląskiej / Upadł koń na śliskim bruku” 32). Najpoważniejszą powojenną wypowiedzią poetycką Wierzyńskiego na temat jest wiersz Kombinat z przedostatniego tomu, Czarny polonez z 1968 roku, satyrycznego obrazu życia polskiego w epoce schyłkowego Gomułki. Dowiadujemy się z niego, że:

Nie ma żydowskich grajzlerni,
Nie ma śmierdzących śledziarni,
Ulice czyste, antyseptyczne,
Szosy, huty, miasta jak z igły,
Choćbyś pyskował, musisz się zgodzić
U nas nie było tak nigdy 33.

Wiersz, nazwany przez Tomasz Stępnia quasi-realistycznym 34, opiera się na kontraście pomiędzy rzeczywistymi problemami zwykłych ludzi w Polsce Ludowej (podsumowanymi słowem „kombinacje”) a tym, co zostało zlikwidowane (grajzlernie, śledziarnie) i co widoczne jest gołym okiem: „wysokie domy”, „Sandomierz piękny”, wreszcie tytułowy „kombinat”. Mimo ironicznej tonacji niepodważona zostaje chyba skala zmian i ich charakter, trudno doszukiwać się w tekście wiersza podejrzeń o przesadną inscenizację peerelowskiej codzienności, poprzez takie zestawienie dochodzi jednak do podwójnej, symetrycznej i chyba kłopotliwej idealizacji: Polski przedwrześniowej i Polski Ludowej AD 1968. Przez ostry kontrast tych rzeczywistości podmiot sprawia wrażenie niedostatecznie świadomego zmiany społecznej, do jakiej doszło po wojnie, albo autor uznawał ją w gruncie rzeczy za mało znaczącą w kontekście wydarzeń 1968 roku (w całym tomie, ale i w tym konkretnym wierszu wybrzmiewa wyraźny sprzeciw wobec kampanii antysemickiej tego roku), o czym mogą świadczyć cytowane przeze mnie wiersze przedwojenne, w których problematyka społeczna przejawia się jedynie en passant. To ludzkość była skazana na cywilizacyjną, miejską tragedię, niezależnie od miejsca, które jej poszczególni przedstawiciele zajmowali w hierarchii i strukturze. Jeśli można jakoś nazwać typ miejskiej fobii w poezji Wierzyńskiego, a tym samym sposób funkcjonowania u niego tematu szklanych domów, użyłbym określenia „egzystencjalny”. Cywilizacja PRL również ustawiła się po stronie domów, a przeciwko człowiekowi.