Fragment elewacji Muzeum Historycznego w Ningbo, proj. Wang Shu, 2003–2008 FOT. SIJUWJ / WIKIMEDIA COMMONS, CC BY-SA 3.0

Regionalizmy / modernizmy / postmodernizmy

2 [57] 2017

28 | 09 | 2017

Tradycja i nowość

Ciągłość i znaczenie w architekturze i sztuce

Czas przeszły i obecny czas, Oba obecne są chyba w przyszłości, A przyszłość jest zawarta w czasie przeszłym. Jeśli czas cały jest wiecznie obecny, To cały czas jest nie do odkupienia1

***

Zainteresowanie znaczeniem tradycji jest dzisiaj zwykle postrzegane jako przejaw nostalgii i konserwatyzmu. Przyjmuje się, że wszelkie rodzaje tradycji należy zostawić historykom i antropologom, nie zaś dyskutować je w kręgach artystów i architektów. W naszych ogarniętych obsesją postępu czasach uwaga jest zwykle skupiona wyłącznie na teraźniejszości i przyszłości. W ciągu kilku ostatnich dekad wyjątkowość, inwencja i nowość stały się wyłącznymi kryteriami jakości w architekturze, projektowaniu i sztuce. Spójność i harmonia wiejskiego bądź miejskiego krajobrazu oraz cechujące je bogactwo historycznych warstw nie są postrzegane jako cele architektury. Artystyczna wyjątkowość i formalna inwencja zastąpiły w gruncie rzeczy poszukiwanie egzystencjalnego znaczenia i emocjonalnego oddziaływania, by nie wspomnieć o pragnieniu osiągania wymiaru duchowego i piękna. W mowie wygłoszonej w Pekinie z okazji wręczenia Nagrody Pritzkera za rok 2012 chiński laureat Wang Shu wyznał, że zaczął karierę od prac utrzymanych w modnych wówczas idiomach postmodernizmu i dekonstrukcji, jednak w końcu uświadomił sobie, że jego kraj zaczął tracić związek ze swoimi tradycjami i kulturowymi tożsamościami. Poświęcił się więc staraniom na rzecz powiązania swojej architektury ze starymi, sięgającymi w przeszłość tradycjami swojej ojczyzny 2. Było to nieoczekiwanie bezpośrednie przesłanie wygłoszone w obecności najwyższych chińskich oficjeli. Myślę, że to właśnie pełna pasji mowa Wang Shu sprawiła, że przewodniczący Chińskiej Republiki Ludowej Xi Jinping zajął kategoryczne stanowisko przeciwko architekturze „z importu”, popierając jednocześnie chińskie tradycje. W ostatnich realizacjach, takich jak kampus Xiangshan czy Muzeum Historyczne w Ningbo, Wang Shu udało się rzeczywiście stworzyć budynki, w których celowo zostały powiązane na nowo niewidoczne nurty odwiecznego chińskiego imaginarium i tradycji. Budynki te nie tylko przywołują formalne cechy bogatej architektonicznej historii Państwa Środka, ale także ewokują atmosferę, która sprawia, że zaczyna się czuć głębię czasu i osadzenie w czasie i historii. Owo poczucie zakorzenienia nie opiera się na żadnym formalnym języku czy aluzji, ale na logice architektury jako takiej, jej głębokiej kulturowej strukturze. Architektura ta zakłada również podnoszące na duchu i wzbogacające doświadczenia uczestnictwa w pełnym znaczeń historycznym kontinuum. Użycie przez architekta wtórnie przetworzonych materiałów, takich jak stare cegły czy dachówki, tworzy opowieść o dziedzicznych fachach rzemieślniczych, bezczasowej i bezinteresownej pracy oraz poczuciu kolektywnej i współdzielonej tożsamości, którą przekazuje się kolejnym pokoleniom.

Odwiedziny w budynkach Wang Shu sprawiły, że przypomniałem sobie o potężnych gmachach parlamentu w Dhace zaprojektowanych przez Louisa I. Kahna, które pokazują zdecydowaną kondensację tradycji – odwiecznych i współczesnych, geometrycznych i mistycznych, europejskich i orientalnych. Architekturze Kahna w Bangladeszu udaje się nadać dumną i optymistyczną tożsamość nowemu muzułmańskiemu państwu o starożytnych tradycjach, które jest dzisiaj pogrążone w skrajnym ubóstwie. Przykłady te pokazują, że nacechowana szacunkiem postawa względem tradycji nie pociąga za sobą wstecznego tradycjonalizmu, tylko może uczynić z przeszłości źródło znaczenia, inspiracji i emocjonalnego zakorzenienia.

EKSTAZA NOWOŚCI

Utrata zmysłu historii i ewolucyjnej tożsamości staje się wyraźnie jednym z głównych problemów w wielu krajach przechodzących proces rozwoju w przyspieszonym tempie za sprawą agresywnych strategii inwestycyjnych, doraźnych metod budowlanych i uniwersalnych mód architektonicznych. Czy jednak nowość jest adekwatnym celem aspiracji i kryterium dla jakości sztuki i architektury? Czy daje się w ogóle pomyśleć przyszłość bez tworzącej ją przeszłości? Nasza hipermaterialistyczna i hedonistyczna kultura konsumpcji zdaje się tracić zdolność do identyfikacji istoty życia i doświadczenia i bycia przez nie kształtowaną. Jakość, niuans i subtelność ekspresji zostały zastąpione przez takie kwantyfikowalne właściwości, jak wielka skala, szok i dziwność. Bezkrytyczne zainteresowanie powierzchowną wyjątkowością i nowością sprawia, że artystyczne spotkanie przestaje być autentycznym i autonomicznym doświadczeniem dzieła, a zaczyna stawać się porównawczym i quasi-racjonalnym osądem. Intelektualna i komercyjna spekulacja zastępuje emocjonalną szczerość, a autentyczna jakość doświadczenia niezauważenie zostaje zastąpiona przez ocenę ilościową. Od dzisiejszej nowości oczekuje się, że będzie wywoływać zainteresowanie i ekscytację, podczas gdy jakiekolwiek odwołanie do tradycji form artystycznych, by nie wspomnieć o celowej próbie wzmocnienia ciągłości tej tradycji, postrzegane jest jako reakcyjne i wionące nudą. Już w latach 80. ubiegłego stulecia Germano Celant, jeden z postmodernistycznych krytyków tych czasów, używał takich terminów, jak „współcześnictwo”, „hiperwspółczesny”, „terror współczesności”, „zawrót teraźniejszości” i odwoływał się do „patologicznego i konformistycznego lęku […], który zamienia teraz w absolutną ramę odniesienia, niekwestionowalną prawdę” 3. Kiedy myśli się o scenie artystycznej i architektonicznej pierwszych dwóch dekad obecnego tysiąclecia, możemy mówić o „zawrocie nowości”. Nowe projekty artystyczne pojawiają się niczym „nieprzerwany strumień obrazów”, by użyć wyrażenia użytego przez Italo Calvino w jego wizjonerskich Wykładach amerykańskich 4. Nieustające i obsesyjne poszukiwanie nowości zdążyło zamienić się już w zauważalną powtarzalność i monotonię; pogoń za unikatowością wydaje się nieoczekiwanie prowadzić do jednostajności, repetycji i nudy. Nowość jest zwykle powierzchowną cechą formalną, która nie ma głębszego mentalnego podłoża, mogącego ożywić dzieło przy powtórnym spotkaniu. Norweski filozof Lars Fr.H. Svendsen zwrócił uwagę na to paradoksalne zjawisko w książce Filozofia nudy: „Z takiego punktu widzenia czegoś nowego poszukuje się zawsze po to, aby uniknąć znudzenia czymś starym. Kiedy jednak nowe jest poszukiwane ze względu na swoją nowość, wszystko staje się takie samo, ponieważ brakuje mu innych właściwości poza nowością” 5. W rezultacie znudzenie tym, co stare, zostaje zastąpione nudą wynikającą z nowości. Artystyczna nowość jest zwykle kojarzona z radykalizmem: to, co nowe, ma przekraczać poprzednie idee pod względem jakości i siły oddziaływania i strącać z piedestałów dominujące wcześniej konwencje. Czy jednak istnieje rzeczywiście jakiś dający się wskazać postęp w sztuce i architekturze, czy też może obserwujemy zmieniające się podejścia do fundamentalnych kwestii egzystencjalnych? Czym jest jakość, która sprawia, że doświadczamy liczących sobie 25 tysięcy lat malowideł naskalnych z takimi samymi emocjami i wrażeniami jak jakiegokolwiek dzieła sztuki nam współczesnej? Czy sztuka nie była zawsze zaangażowana w wyrażanie ludzkiej kondycji egzystencjalnej? Czy sztuka i architektura nie powinny być zorientowane na ponadczasowe kwestie egzystencji zamiast wdzięczyć się do tego, co chwilowe i aktualnie modne? Czy architektura nie powinna poszukiwać głębokiej i niezmiennej istoty ludzkiej egzystencji zamiast obsesyjnie próbować tworzyć przemijające doświadczenie nowości? Nie wierzę, żeby jakikolwiek prawdziwy artysta był bezpośrednio zainteresowany nowością czy autoekspresją, ponieważ sztuka jest zbyt poważnie związana z głębokimi problemami egzystencji, by zaprzątać sobie głowę takimi przemijającymi aspiracjami. „Żaden prawdziwy pisarz nie próbował być pisarzem współczesnym”, stwierdził otwarcie Jorge Luis Borges i konstatacja ta z pewnością znajduje zastosowanie również w dziedzinie architektury 6. Jakaż współczesność znajduje się w architekturze faraonów, Rzymian i Mogołów tworzonej przez Kahna czy w azteckich, majańskich i chińskich warstwach architektury Utzona? Nowość jest zwykle wiązana z ekstremalnym indywidualizmem i autoekspresją, ta ostatnia jest jednak kolejnym wątpliwym celem sztuki. Istotnie, od początku nowoczesności sztukę i architekturę coraz bardziej postrzegano jako obszary autoekspresji. Jednak Balthus (hrabia Baltazar Klossowski de Rola), jeden z najwybitniejszych malarzy figuratywnych końca XX stulecia, wyraził przeciwny pogląd: „Jeśli dzieło wyraża wyłącznie osobę, która je stworzyła, nie było warte tworzenia […] Wyrażanie świata, rozumienie go – to wydaje mi się interesujące” 7. Nieco później malarz przeformułował swój argument: „Wybitny obraz musi mieć uniwersalne znaczenie. Tak już dzisiaj nie jest i dlatego pragnę przywrócić malarstwu jego utracony uniwersalizm i anonimowość, ponieważ im bardziej obraz jest anonimowy, tym bardziej jest rzeczywisty” 8. Zgadzając się ze stanowiskiem malarza, ośmielę się stwierdzić, że utraconą uniwersalność i anonimowość powinniśmy również przywrócić architekturze, ponieważ im mniej jest ona subiektywna, tym bardziej jest rzeczywista i tym większą ma zdolność wspierania naszych jednostkowych tożsamości. I vice versa: im bardziej naznaczone subiektywnością jest dzieło, tym bardziej skupione jest ono na subiektywności autora, podczas gdy dzieła otwarte na świat i wielorakie odczytania stanowią grunt dla budowania tożsamości przez innych. Wystarczy pomyśleć o poczuciu bezpieczeństwa wywoływanym przez anonimowe lokalne tradycje budowlane na całym świecie. Balthus szydził również z autoekspresji jako celu sztuki: „Nowoczesność, która w prawdziwym sensie zaczęła się wraz z renesansem, spowodowała tragedię sztuki. Artysta wyłonił się jako jednostka i zaniknął tradycyjny sposób malowania. Od tego momentu artysta poszukiwał sposobu wyrażenia swojego wewnętrznego świata, który jest ograniczonym uniwersum: próbował nadać władzę swojej osobowości i używał obrazów jako narzędzia autoekspresji” 9. Raz jeszcze: taka diagnoza sytuacji malarza odnosi się również do architektury, choć architekci rzadko piszą o mentalnych wymiarach swoich dzieł.

TRADYCJA I RADYKALIZM

W wygłoszonych w roku 1939 na Uniwersytecie Harvarda wykładach, opublikowanych jako Poetyka muzyki, Igor Strawiński, arcymodernista i arcyradykał muzyki, przedstawił nieoczekiwanie mocną krytykę artystycznego radykalizmu i odrzucenia tradycji: „Ci, którzy próbują uniknąć podporządkowania, zgodnie wspierają przeciwny, antytradycyjny pogląd. Odrzucają ograniczenia i żywią nadzieję – zawsze skazaną na klęskę – na znalezienie tajemnej siły w wolności. Nie znajdują jednak niczego poza arbitralnością dziwaków i brakiem porządku, tracą wszelką kontrolę i gubią się […]” 10. Zdaniem kompozytora odrzucenie tradycji eliminuje nawet komunikacyjną podstawę dla sztuki: „Wymóg indywidualizmu i intelektualnej anarchii […] tworzy swój język, słownik i środki artystyczne. Użycie sprawdzonych i ukształtowanych form jest generalnie zakazane i w rezultacie artysta kończy, mówiąc językiem, za pomocą którego nie może nawiązać kontaktu ze swoją publicznością. Jego sztuka staje się rzeczywiście unikatowa – w takim jednak sensie, że stanowi całkowicie zamknięty świat, w którym nie ma żadnej możliwości komunikacji” 11. Fakt, że Święto wiosny Strawińskiego zostało uznane za utwór tak radykalny, że w momencie jego premiery w Paryżu w roku 1913 doszło do zamieszek ulicznych, dodaje pewnego dodatkowego znaczenia stanowisku kompozytora wobec dialektyki tradycji i artystycznego radykalizmu. Pragnę powtórzyć raz jeszcze, że nowość i unikatowość same w sobie nie stanowią właściwych celów sztuki. Znaczące dzieła sztuki są ucieleśnionymi egzystencjalnymi ekspresjami, które artykułują doświadczenia i emocje wspólne dla ludzkiej kondycji i przeznaczenia. Dzieła sztuki – od poezji do muzyki i od malarstwa do architektury – są metaforycznymi reprezentacjami ludzkiego egzystencjalnego spotkania ze światem, a ich jakość bierze się z egzystencjalnej zawartości dzieła, to jest jego zdolności przedstawiania i doświadczeniowej aktualizacji oraz ożywiania tego spotkania. By ująć rzecz dokładniej: dzieła sztuki nie symbolizują innej rzeczywistości – one są inną rzeczywistością. Wielkie dzieła architektury i sztuki restrukturyzują, napełniają sensem, mitologizują nasze doświadczenia spotkania ze światem. Jak wymownie zauważył Maurice Merleau-Ponty, „przychodzimy zobaczyć nie dzieło sztuki, ale świat według tego dzieła” 12. Sugerował również, że obrazy Paula Cézanne’a sprawiają, że czujemy się, jakby świat nas dotykał. Świeża i wrażliwa artykulacja fundamentalnych kwestii artystycznych daje dziełu moc emocjonalną i życiową siłę. Constantin Brânçusi sformułował cel sztuki w sposób prosty, ale niezwykle sugestywny: „Sztuka musi dawać znienacka i nagle szok życia, wrażenie oddychania” 13. Ten wymóg postawiony przez mistrza rzeźby stosuje się również do architektury; architektura, która nie ewokuje wrażenia życia pozostaje wyłącznie ćwiczeniem formalnym. Kiedy sztuka jest postrzegana w swoim wymiarze egzystencjalnym, wyjątkowość jako jakość formalna traci swoją wartość. Kolejny modernistyczny arcyradykał, Ezra Pound, poeta imażysta, również wyznał swój szacunek dla tradycji, kiedy zwrócił uwagę na znaczenie ontologicznego źródła każdej formy artystycznej: „Wierzę, że muzyka nie może odejść zbyt daleko od tańca, gdyż wtedy umiera; że umiera poezja, która usiłuje oddalić się od muzyki” 14. Podobnie, moim zdaniem, ma się rzecz z architekturą: gdy zamienia się w formalistyczną estetykę wizualną, oddala się od swoich pierwotnych celów związanych z udomowianiem przestrzeni i czasu dla ludzkich potrzeb poprzez wiele pierwotnych spotkań związanych z czterema żywiołami, ciążeniem, materialnością, pionem i poziomem, oraz metaforyczną reprezentacją samego aktu budowania; proces budowania jest swego rodzaju tańcem, baletem pracy konstrukcyjnej. Architektura karleje do postaci pozbawionej znaczenia formalnej gry, kiedy przestaje mówić ponadczasowymi mitami i tradycjami budowlanymi. Zamiast przedstawiać nowość, prawdziwa architektura czyni nas świadomymi całej historii budownictwa i restrukturyzuje nasze odczytanie czasowego kontinuum. Perspektywą odrzucaną dzisiaj jest fakt, że architektura porządkuje nasze rozumienie przeszłości w równym stopniu, co sugeruje obrazy przyszłości. Każde arcydzieło oświetla na nowo historię formy artystycznej i sprawia, że patrzymy na wcześniejsze dzieła w nowym świetle. „Kiedy się pisze wiersze, najbliższą publicznością nie są nam współcześni ani tym bardziej potomni, lecz antenaci” 15.

TOŻSAMOŚĆ KULTUROWA

Tożsamość kulturowa, poczucie zakorzenienia i przynależności stanowią niezmienny grunt dla naszego człowieczeństwa. Nasze tożsamości pozostają w nieustannym dialogu nie tylko z naszym fizycznym i architektonicznym otoczeniem, w miarę jak stajemy się członkami niezliczonych kontekstów oraz geograficznych, kulturowych, społecznych, językowych i estetycznych tożsamości; nasze tożsamości nie są związane z odizolowanymi rzeczami, ale z kontinuum kultury i życia; nasze prawdziwe tożsamości nie są chwilowymi atrakcjami, ponieważ są obdarzone historią i ciągłością. Zamiast być wyłącznie okazjonalnymi aspektami tła, wszystkie te wymiary – a także bez wątpienia wiele innych – stanowią elementy budujące nasze osobowości. Tożsamość nie jest danym faktem lub zamkniętą całością. Jest ona procesem i wymianą; kiedy osiedlam się w danym miejscu, miejsce zaczyna osiedlać się we mnie. Niedawne analizy dokonane na gruncie neurologii wykazały, że nasze fizyczne otoczenie prowadzi do zmian w naszych mózgach 16. Przestrzenie i miejsca nie są po prostu scenami dla naszych biografii, ponieważ przestrzeń i umysł są – by użyć pojęcia ukutego przez Maurice’a Merleau-Ponty’ego – „chiazmatycznie” powiązane z sobą. Jak stwierdził ten filozof, „Świat jest wszystek wewnątrz, a ja jestem cały poza sobą” 17. Lub, jak ujął to Ludwig Wittgenstein, „Sam jestem swoim światem” 18. Znaczenie, jakie przypisuję tradycji, nie tylko w ogólnym znaczeniu historii kultury, ale także potrzeby zrozumienia specyfiki i lokalnego wymiaru kultury, wiąże się z krytycznymi kwestiami współczesnej beztroskiej praktyki projektowania w obcych kulturach dla celów komercyjnych. Jak przekonująco pokazali antropolodzy, na przykład amerykański badacz Edward T. Hall, kody kulturowe są tak głęboko osadzone w ludzkiej świadomości i zachowaniu przedrefleksyjnym, że nauka istoty danej kultury wymaga całego życia. Czy rzeczywiście mamy prawo realizować nasze projekty w kulturach, które tak bardzo różnią się od naszej własnej, kierując się wyłącznie interesem ekonomicznym? Czy nie jest to jeszcze jedna forma kolonizacji, w tym wypadku – kolonizacji tożsamości i umysłu?


b kjnk