Pracownia Constantina Brâncușiego w Paryżu, 1920. Fot. E. Steichen / Wikimedia Commons

Regionalizmy / modernizmy / postmodernizmy

2 [57] 2017

18 | 12 | 2017

Tradycja i nowość (II)

TOŻSAMOŚĆ KULTUROWA

Tożsamość kulturowa, poczucie zakorzenienia i przynależności stanowią niezmienny grunt dla naszego człowieczeństwa. Nasze tożsamości pozostają w nieustannym dialogu nie tylko z naszym fizycznym i architektonicznym otoczeniem, w miarę jak stajemy się członkami niezliczonych kontekstów oraz geograficznych, kulturowych, społecznych, językowych i estetycznych tożsamości; nasze tożsamości nie są związane z odizolowanymi rzeczami, ale z kontinuum kultury i życia; nasze prawdziwe tożsamości nie są chwilowymi atrakcjami, ponieważ są obdarzone historią i ciągłością. Zamiast być wyłącznie okazjonalnymi aspektami tła, wszystkie te wymiary – a także bez wątpienia wiele innych – stanowią elementy budujące nasze osobowości. Tożsamość nie jest danym faktem lub zamkniętą całością. Jest ona procesem i wymianą; kiedy osiedlam się w danym miejscu, miejsce zaczyna osiedlać się we mnie. Niedawne analizy dokonane na gruncie neurologii wykazały, że nasze fizyczne otoczenie prowadzi do zmian w naszych mózgach 16. Przestrzenie i miejsca nie są po prostu scenami dla naszych biografii, ponieważ przestrzeń i umysł są – by użyć pojęcia ukutego przez Maurice’a Merleau-Ponty’ego – „chiazmatycznie” powiązane z sobą. Jak stwierdził ten filozof, „Świat jest wszystek wewnątrz, a ja jestem cały poza sobą” 17. Lub, jak ujął to Ludwig Wittgenstein, „Sam jestem swoim światem” 18. Znaczenie, jakie przypisuję tradycji, nie tylko w ogólnym znaczeniu historii kultury, ale także potrzeby zrozumienia specyfiki i lokalnego wymiaru kultury, wiąże się z krytycznymi kwestiami współczesnej beztroskiej praktyki projektowania w obcych kulturach dla celów komercyjnych. Jak przekonująco pokazali antropolodzy, na przykład amerykański badacz Edward T. Hall, kody kulturowe są tak głęboko osadzone w ludzkiej świadomości i zachowaniu przedrefleksyjnym, że nauka istoty danej kultury wymaga całego życia. Czy rzeczywiście mamy prawo realizować nasze projekty w kulturach, które tak bardzo różnią się od naszej własnej, kierując się wyłącznie interesem ekonomicznym? Czy nie jest to jeszcze jedna forma kolonizacji, w tym wypadku – kolonizacji tożsamości i umysłu?

ARCHITEKTURA I TOŻSAMOŚĆ JAKO PROCESY EWOLUCYJNE

Chciałbym powiedzieć jasno, że nie wspieram nostalgicznego tradycjonalizmu czy konserwatyzmu, pragnę jedynie stwierdzić, że kontinuum kultury jest kluczowym – choć niemal całkowicie nieświadomym – składnikiem naszego życia oraz naszej działalności twórczej. Praca twórcza jest zawsze współpracą: z niezliczoną rzeszą innych myślicieli, architektów, artystów, ale jest to również współpraca w sensie pokornego i pełnego dumy uznania swojej roli w ciągłości kultury i tradycji. Każda innowacja w sferze myśli – czy to w nauce, czy w sztuce – wyrasta z takiego podłoża i jest projektowana z powrotem na ten szacowny kontekst. Każdy, kto pracuje w sferze umysłowej, kto wierzy, że dokonał swojego osiągnięcia w pojedynkę, jest zaślepiony egoizmem i dotknięty beznadziejną naiwnością. Dzieła architektury i sztuki wyrastają w kontinuum kultury i poszukują swojej roli w jego ramach. Pisarz Jean Genet wyraził w dojmujący sposób tę ideę przedstawiania dzieła tradycji: „W swoim pragnieniu nabrania prawdziwego znaczenia każde dzieło sztuki musi przejść cierpliwie i uważnie po tysiącletnich schodach i napotkać, jeśli to możliwe, pozbawioną pamięci noc umarłych, aby mogli oni rozpoznać siebie w tym dziele” 19. Kiedy dzieło odznaczające się pozornie wyjątkowością nie zostanie przyjęte do tej nieustannie rozszerzającej się galerii artystycznej tradycji, będzie szybko zapomniane jako chwilowa ciekawostka. Nasza epoka zwykle tworzy właśnie takie ciekawostki. Jednocześnie jeśli niezależnie od swojej pierwotnej nowości i wywołanego szoku jakiemuś dziełu udaje się dotknąć tych fundamentalnych jakości egzystencjalnych, przyczynia się ono do wzmocnienia tradycji artystycznej i staje się jego częścią. Oto podstawowy paradoks twórczości artystycznej: najbardziej radykalne dzieła rozjaśniają i wzmacniają tradycję. Kataloński filozof Eugenio d’Ors ujął ten paradoks w godny zapamiętania sposób: „Wszystko, co znajduje się poza tradycją, jest plagiatem” 20. To zagadkowe stwierdzenie filozofa sugeruje, że dzieła sztuki, które nie są wspierane i nieustannie ożywiane przez obieg tradycji, są skazane na los plagiatów w dziedzinie aroganckiej i pretensjonalnej nowości. Dzieła te nie mają artystycznej siły życiowej, a ich przeznaczeniem jest bycie ciekawostkami z przeszłości. Najbardziej wymowną i przekonującą obroną tradycji jest bez wątpienia szkic T.S. Eliota Tradycja i talent indywidualny. Powstał niemal sto lat temu, jednak tkwiąca w nim mądrość została niestety zapomniana. Poeta napisał, że tradycja nie jest statyczną „rzeczą”, którą się dziedziczy, zachowuje lub posiada, ponieważ prawdziwa tradycja musi być wynajdywana i odtwarzana przez każde kolejne pokolenie. Zamiast doceniać historię opartą na faktach, poeta opowiada się za znaczeniem „zmysłu historycznego”, zinternalizowanego mentalnego wymiaru. To ten historyczny sens wiąże artystę i architekta z ciągłością kultury i dostarcza kręgosłupa jego językowi i możliwości zrozumienia. Kwestie tożsamości, oparte na pytaniach: „kim jesteśmy” i „na czym polega nasz związek ze światem”, mają tutaj znaczenie fundamentalne. Ten zmysł historyczny wnosi również kolektywne znaczenia kulturowe oraz społeczną celowość. To ten zmysł historyczny daje wartościowym dziełom połączenie pokory, cierpliwości i spokojnego autorytetu, podczas gdy dzieła rozpaczliwie aspirujące do nowości i wyjątkowości zawsze będą wydawać się aroganckie, naprężone i niecierpliwe. Chociaż esej Eliota bywa bardzo często przywoływany, pozwolę sobie zacytować najważniejsze przesłanie, które w obecnej epoce globalizacji wydaje się ważniejsze niż kiedykolwiek wcześniej:

Tradycja to sprawa dużo większego znaczenia. Odziedziczyć jej po prostu nie można, jeśli zaś chce się ją posiąść, można to zrobić tylko z dużym wysiłkiem. Warunkiem jej jest zmysł historyczny […], a [ten] wymaga rozumienia przeszłości istniejącej nie tylko w przeszłości, lecz i w teraźniejszości; zmysł historyczny wymaga od autora nie tylko tego, żeby w kościach czuł swoją współczesność, ale odczucia, że całość literatury [architektury – J.P.] […] istnieje jednocześnie i składa się na ład współistniejący. Taki zmysł historyczny, który jest odczuciem tego, co ponadczasowe, i tego, co przemijające oraz ponadczasowe i przemijające zarazem, rozstrzyga o tradycjonalizmie pisarza [architekta – J.P.]. i jednocześnie czyni on pisarza [architekta – J.P.] najbardziej świadomym swojego miejsca w czasie i własnej swojej współczesności 21.

Poeta wyjaśnia, że praca twórcza jest zawsze oparta na współpracy, kolektywnym wysiłku artysty, jego współczesnych i poprzedników. Poglądy myślicieli, które tutaj przywołuję, demistyfikują również obraz samotnego, odizolowanego geniusza. Wybitne dzieła sztuki i architektury nie mogą zrodzić się z kulturowej ignorancji; wyłaniają się w środku ewoluującej opowieści o historii form artystycznych. Arcydzieła rodzą się wyposażone w niewyjaśnioną zdolność do prowadzenia wiecznego dialogu i porównań.

TRADYCJA I INNOWACJA

Chciałbym powtórzyć, że nie chcę chwalić tradycji ze względu na tęsknotę za przeszłością. Nie mówię tutaj również o tradycjonalizmie jako alternatywie dla jednostkowej inwencji, ale o ucieleśnieniu istoty tradycji i tożsamości jako koniecznych warunkach twórczości, która niesie z sobą znaczenia. Mówię o wartości tradycji ze względu na jej fundamentalne znaczenie dla biegu kultury i ludzkiej tożsamości, sztuk i jakiejkolwiek innej działalności o charakterze twórczym. Tradycja utrzymuje i zabezpiecza zbiorową i skumulowaną egzystencjalną mądrość następujących po sobie pokoleń. Wyznacza również wiarygodny kierunek ku temu, co nowe, i utrzymuje jego znaczenie i możliwość zrozumienia. Jesteśmy w stanie docenić nowości naszych czasów dzięki Dantemu, Michałowi Aniołowi i Szekspirowi. Jednocześnie arcydzieła współczesności nadają nowe znaczenia arcydziełom czasów dawnych. Oczywiste jest, że artystycznych znaczeń nie da się wymyślić, ponieważ są one nieświadomymi i przedrefleksyjnymi spotkaniami z ludzkimi doświadczeniami, emocjami i mitami. Jak stwierdził portugalski architekt Álvaro Siza, „Architekci niczego nie wynajdują, tylko przekształcają rzeczywistość” 22. W wypadku samego Sizy podejście to wytworzyło więcej trwałych jakości w architekturze niż pewność siebie jego słynnych kolegów, którzy celowo przyjęli postawę radykalnych formalnych innowatorów. Kontinuum tradycji stanowi grunt, z którego wyrastają wszystkie ludzkie znaczenia. Znaczenie w architekturze jest zawsze kontekstowe, relacyjne i czasowe. Wielkie dzieła osiągają swoją gęstość i głębię, ponieważ rezonują przeszłością, podczas gdy głos wytworów powierzchownej nowości pozostaje słaby, niezrozumiały i pozbawiony znaczenia.

GRUNT KULTURY

Tradycja jest przede wszystkim nieświadomym systemem, który organizuje i utrzymuje nasze poczucie historyczności, kontekstu, spójności, hierarchii i znaczenia w nieustającym potoku kultury. Spójność tradycji bierze się ze stabilnego fundamentu kultury, nie zaś z jakichkolwiek pojedynczych czy izolowanych cech lub idei. Szybki upadek tego zbiorowego intelektualnego fundamentu w ciągu ostatnich dekad stał się już poważną przeszkodą na gruncie edukacji w dziedzinach związanych z twórczością. Rzeczywiście – trudne, a czasami wręcz niemożliwe jest nauczanie architektury w sytuacji, kiedy znikoma jest tradycja wiedzy, w odniesieniu do której mogłaby być zrozumiana wiedza nowego rodzaju. Rozbicie wiedzy na izolowane fakty i cząstki informacji w wyniku dominacji nowych mediów cyfrowych czyni jeszcze bardziej dojmującym brak integrującej podstawy dla kultury i wpływa na postępującą fragmentaryzację obrazu świata. Rozległa znajomość klasycznej literatury i sztuki stanowiła kluczowy składnik rozumienia kultury jako podstawy i kontekstu dla nowych idei i twórczości artystycznej. Jak można uczyć architektury lub sztuki, kiedy jakakolwiek wzmianka na temat ważnego historycznego nazwiska lub zjawiska spotyka się ze spojrzeniem pełnym ignorancji? Nasze osobiste tożsamości nie są przedmiotami, rzeczami – są procesami, które toczą się w oparciu o rdzeń, jaki stanowi odziedziczona tradycja kulturowa. Spójne poczucie podmiotowości może wyłonić się wyłącznie z kontekstu kultury i jej historyczności. W dzisiejszej nagłaśnianej i oklaskiwanej architekturze awangardowej formalna wyjątkowość jest poszukiwana do granic absurdu, za cenę funkcjonalnej, strukturalnej i technicznej logiki oraz ludzkich zdolności percepcyjnych i sensorycznych. Architektoniczne wytwory powstają jako ahistoryczne, odizolowane i odcieleś- nione obiekty, wyrwane ze swojego kontekstu, społecznej motywacji i dialogu z przeszłością. Jest wysoce prawdopodobne, że społeczeństwa i narody nie mają zdolności uczenia się, a mają ją tylko jednostki. Z przykrością można dzisiaj obserwować, jak miasto za miastem, kraj za krajem popełniają te same fundamentalne błędy, które nieco wcześniej popełnili już inni. W szczególności ekstaza bogactwa wydaje się zaślepiać społeczeństwa i sprawiać, że przestają one cenić lub zaniedbują swoje historie, tradycje i tożsamości. W wypadku bogacących się współczesnych społeczeństw wygląda to tak, jakbyśmy w momencie uzyskania bogactwa odczuli wstyd z powodu naszej przeszłości, niezależnie od jej integralnego charakteru i jakości. Zupełnie jakbyśmy pragnęli nagle zapomnieć, kim jesteśmy i skąd przyszliśmy. Ceną, jaką płacimy, tracąc przeżywane poczucie tradycji, jest nasza tożsamość i poczucie historii. Jesteśmy fundamentalnie historycznymi istotami – zarówno pod względem biologicznym, jak i kulturowym. Całkiem sensowne wydaje się myślenie, że liczymy sobie miliony lat; nasze ciała pamiętają dzieje naszej ewolucji za sprawą znajdujących się w nich biologicznych pozostałości, takich jak kość ogonowa świadcząca o naszym życiu na drzewach; plica semilunaris – punkt, w którym nasza poruszająca się w poziomie powieka była przymocowana do oka (pamiątka naszej jaszczurzej przeszłości); czy pozostałości skrzeli w naszych płucach – świadectwo naszego pierwotnego rybiego życia. W książce poświęconej powolności Milan Kundera twierdzi, że zapominanie pozostaje w bezpośrednim związku z prędkością, podczas gdy zapamiętywanie wymaga powolności 23. Obsesyjnie przyspieszona zmiana mód i stylów życia sprawia, że akumulacja tradycji i pamięci staje się niezwykle trudna. Jak zasugerował architekt filozof Paul Virilio, głównym produktem współczesnego społeczeństwa jest prędkość. I rzeczywiście: zdaniem filozofów, Davida Harvey’a czy Fredrica Jamesona, głównymi niepokojącymi cechami naszej ponowoczesnej epoki są brak głębi i brak całościowego oglądu rzeczy 24.

Villa Mairea w Noormarkku, proj. Alvar Aalto, 1938–1939.
Fot. D. Janssen / Wikimedia Commons CCA-SA 3.0 UNPORTEDN

ZADANIE ARCHITEKTURY

Podstawowym zadaniem architektury jest w dalszym ciągu obrona i wzmacnianie integralności i godności ludzkiego życia i dostarczanie nam egzystencjalnego zakorzenienia w świecie. Pierwsza odpowiedzialność architekta wiąże się zawsze z odziedziczonym krajobrazem lub tkanką miejską; dobry, mądry budynek wzmacnia jego szeroki kontekst i nadaje mu nowe znaczenia i jakości estetyczne. Odpowiedzialna architektura ulepsza krajobraz i nadaje mniejszym architektonicznym sąsiadom nowe jakości zamiast ich degradować. Znakomite budynki nie są skupionymi na sobie monologami, tylko zawsze wchodzą w dialog z zastanymi warunkami. Budynki przekazują głębokie opowieści o kulturze, miejscu i czasie, zaś architektura jest zawsze w istocie epicką formą sztuki. Treść i znaczenie sztuki – nawet najbardziej skondensowanego wiersza, najbardziej minimalistycznego obrazu, najprostszego domu – ma zawsze charakter epicki, ponieważ stanowi manifestację ludzkiej egzystencji w świecie. Fascynacja nowością jest cechą modernizmu jako takiego, jednak obsesja ta nie była nigdy wcześniej tak absolutyzowana, jak w naszej epoce masowej konsumpcji i nadrealnego materializmu. Zaprojektowane starzenie się produktów oraz adoracja nowości są celowymi psychologicznymi mechanizmami służącymi nieustannie przyspieszającej konsumpcji. Architektura również zamieniła się w produkt do konsumpcji. Cechy te jednak stały się również składnikami dzisiejszej zbiorowej umysłowej patologii. Sama architektura coraz bardziej skupia się na promowaniu odrębnych stylów życia, obrazów i typów osobowości zamiast wzmacniać zmysł rzeczywistości i poczucie podmiotowości jednostki. Zadanie architektury nie polega na tworzeniu światów marzeń, ale na wzmacnianiu istotnych relacji przyczynowości, procesów zakorzeniania się i zmysłu rzeczywistości. Fascynacja nowością jest głęboko związana z autodestrukcyjną ideologią konsumpcji i wiecznego wzrostu. Zamiast przyczyniać się do powstawania znaczących i zharmonizowanych krajobrazów wiejskich i miejskich, budowle wznoszone dla dzisiejszego biznesu (a niemal wszystko jest uznawane za biznes w świecie płynnego kapitału) zamieniają się w skupione na sobie i pozbawione umiaru reklamy. Podczas gdy odpowiedzialne budynki są głęboko zakorzenione w historycznym wymiarze ich lokalizacji i przyczyniają się do rozwoju zmysłu czasu i kulturowego kontinuum, dzisiejsze pomniki egoizmu i obsesyjnej nowości spłaszczają poczucie historii i czasu. To poczucie spłaszczonej rzeczywistości czyni z nas wygnańców we własnym domostwie; w samym środku obfitości staliśmy się mentalnie bezdomnymi konsumentami naszych własnych biografii. Zostaliśmy wyobcowani z siebie samych. Tymczasem, jak stwierdził holenderski modernista Aldo van Eyck, „architektura powinna ułatwiać powrót Człowieka do domu” 25. Wielkie dzieła mają ponadczasową świeżość i za każdym razem przedstawiają na nowo swoją ucieleśnioną zagadkę, zupełnie jakbyśmy patrzyli na nie po raz pierwszy: im większe dzieło, tym większa jego odporność na działanie czasu. Jak zasugerował Paul Valéry, „Artysta jest wart tysiąc stuleci” 26. Nowość pośredniczy w procesie ujawniania wymiaru egzystencjalnego poprzez świeże i nieoczekiwane metafory. Tylko w znaczeniu nieustannie odnawianego i ożywianego obrazu bezczasowa nowość może stanowić jakość dzieł sztuki i architektury. To w tym miejscu anonimowość nabiera szczególnej wartości. Tego rodzaju dzieła współtworzą dziedzinę tradycji i są wzmacniane przez autorytet i aurę tego kontinuum. Osobiście lubię odwiedzać na nowo pewne arcydzieła malarstwa i architektury oraz czytać ponownie ulubione książki i za każdym razem stwierdzać, że są równie fascynujące i poruszające. Miałem szczęście odwiedzać wielokrotnie w ciągu ostatniego półwiecza Villa Mairea zaprojektowaną przez Alvara Alto w Noormarkku w Finlandii (1937–1939), jednak za każdym razem ten cud architektury witał mnie z tą samą świeżością i stymulującym poczuciem oczekiwania i zadziwienia. Na tym polega siła prawdziwej artystycznej tradycji, która wstrzymuje czas i wprowadza na nowo to, co już znane, z uwodzącą świeżością i bliskością. Jest to również taki rodzaj architektury, który dodaje nam sił i wzmacnia nasze poczucie bycia, tożsamości i godności. ■

***

W naszej epoce […] rodzi się nowa odmiana prowincjonalizmu […]. Jest to prowincjonalizm nie przestrzeni, ale czasu; dla niego historia to jedynie kronika ludzkich wynalazków, które swoje odsłużyły i zostały wyrzucone na śmietnik; dla niego świat jest wyłącznie własnością żyjących, w której umarli nie mają żadnego udziału. 27

T.S. Eliot

Tłumaczenie z angielskiego: Michał Choptiany

Artykuł jest zredagowaną wersją wystąpienia Juhaniego Pallasmy w The Bengal Institute w Dhace w listopadzie 2016 roku. Dziękujemy Autorowi za zgodę na publikację.


16 F. Gage, Neuroscience and Architecture, cyt. za: M. Farling, From Intuition to Evidence, [w:], Mind in Architecture: Neuroscience, Embodiment and the Future of Design, eds. S. Robinson, J. Pallasmaa, Cambridge, MA: The MIT Press, 2015.
17 M. Merleau-Ponty, Fenomenologia percepcji,  przeł. M. Kowalska, J. Migasiński, posłowie J. Migasiński, Warszawa: Fundacja Aletheia, 2001, s. 429.
18 L. Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus, przeł. B. Wolniewicz, Warszawa: PWN, 2000, s. 64.
19 J. Genet, L’Atelier d’Alberto Giacometti, Marc Barbezat, Cárbelét, 1963 [wersja polska na podstawie przekładu angielskiego Juhaniego Pallasmy – M.Ch.].
20 Strawiński przytacza tę wypowiedź w swojej książce (Poétique musicale, 1962), jednak bez wskazywania na Eugenia d’Ors jako jej źródło. Co ciekawe, Luis Buñuel, arcyradykał kina, również odwołuje się do tej myśli w swojej autobiografii (Mon dernier soupir, 1982), tym razem jednak odnotowując autorstwo katalońskiego filozofa.
21 T.S. Eliot, Tradycja i talent indywidualny, przeł. H. Pręczkowska, [w:] tegoż, Kto to jest klasyk i inne eseje, Kraków: Znak, 1998, s. 25.
22 Cyt. za: K. Frampton, Introduction, [w:] tegoż, Labour, Work and Architecture: Collected Essays on Architecture and Design, London: Phaidon Press, 2002, s. 18.
23  Zob. M. Kundera, Powolność, przeł. M. Bieńczyk, Warszawa: Państwowy Instytut Wydawniczy, 1997. 24  Zob. D. Harvey, The Condition of Postmodernity, Cambridge: Blackwell, 1990 oraz F. Jameson, Postmodernism, or the Cultural Logic of Late Capitalism, Durham: Duke University Press, 1991 (wyd. pol. Postmodernizm, czyli logika kulturowa późnego kapitalizmu, przeł. M. Płaza, Kraków: Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońśkiego, 2011).
24  Zob. D. Harvey, The Condition of Postmodernity, Cambridge: Blackwell, 1990 oraz F. Jameson, Postmodernism, or the Cultural Logic of Late Capitalism, Durham: Duke University Press, 1991 (wyd. pol. Postmodernizm, czyli logika kulturowa późnego kapitalizmu, przeł. M. Płaza, Kraków: Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońśkiego, 2011).
25  Aldo van Eyck, eds. H. Hertzberger, A. van Roijen-Wortmann, F. Strauven, Amsterdam: Stichtung Wonen, 1982, s. 65.
26  P. Valéry, Dialogues, New York: Pantheon Books, 1956, s. XIII.
27  T.S. Eliot, Kto to jest klasyk?, przeł. H. Pręczkowska, [w:] Kto to jest klasyk, dz. cyt., s. 84.