Fot. P. Tomczyk. Dzięki uprzejmości Muzeum Sztuki w Łodzi

13 | 11 | 2014

Sztuka wyboru

A.W.: …współtwórczyni tego projektu…

Z.K.: …i wówczas mojej żony – że powstanie takie miejsce, tym razem w Łodzi, gdzie będzie możliwość korzystania z tej przestrzeni. Z tego dźwięku, który jest obecny stale – i tak jak obraz czekający na widza, czeka cały czas na swojego słuchacza.

A.W.: Razem z przestrzenią, którą wyznacza.

Z.K.: Razem z przestrzenią, tak.

A.W.: Wydaje mi się, że sprawa stosunku do słuchacza to jeden z wątków, który pozwala usytuować pana twórczość w nurcie muzycznego minimalizmu. Nie mogę o to nie zapytać w kontekście tematu, który nas interesuje. Oczywiście w tym nurcie mieści się mnóstwo zjawisk i odmian, więc nie chciałabym dokonywać uproszczeń. Pewne punkty wspólne pana poszukiwań i poszukiwań minimalistów są uchwytne: z jednej strony punkt wyjścia związany z odkryciem przez nich Malewicza i suprematyzmu, do którego twórczo nawiązywało malarstwo Strzemińskiego; z drugiej strony niektóre techniki – struktury repetycyjne, operowanie Cage’owskimi, wielkimi blokami brzmieniowymi… A jednak wydaje mi się, że pan pozostaje osobny w swojej linii. Także przez sposób, w jaki pan myśli o swoim słuchaczu. Mam wrażenie, że słuchacz w muzyce minimalistycznej często bywa pasywny; jest wprowadzany w stan kontemplacji, ma przyjmować pewien bieg muzycznych zdarzeń. Pan również wyprowadza go w pewnym sensie poza czas – ten linearny, ewolucyjny. A jednak proponuje mu pan coś odmiennego.

Z.K.: Zawsze muszę się tłumaczyć, czy jestem w nurcie minimalizmu, czy nie… Myślę, że jest pewna zasadnicza różnica między tym, co ja wtedy robiłem – bo teraz już tego nie robię – a tym, co proponowali minimaliści. Różnica polega na tym, że w formie minimalistycznej troską twórcy, kompozytora jest maksymalne ograniczenie środków. Im bardziej on ogranicza i upraszcza, tym bardziej to jest zgodne z ideą nurtu minimalistycznego. Natomiast ja sobie wyobrażałem, że w formie unistycznej, w utworze unistycznym może być zawartych wiele różnych elementów – i tak też realizowałem moje utwory. Od maksymalnej dynamiki do minimalnej. Od maksymalnego tempa do ekstremalnie wolnego tempa. Może być wszystko; nie boję się tego, żeby w swojej formie unistycznej zawrzeć bardzo różne komórki, cegiełki, bardzo zróżnicowany budulec. Problem w tym, jak będzie użyty w czasie przebiegu utworu, jak będzie rozprowadzony. Na tym polega istotna różnica między moją koncepcją unizmu, która dopuszcza pewne bogactwo, a formą minimalistyczną, w której tego nie ma. I drugi komentarz, dotyczący rzeczywiście czasu i sposobu słuchania: Jeśli chodzi o czas – istotnie, zatrzymany – i o formę, która nie ma początku i końca, to jest prawda. W moim pojęciu unizmu i w muzyce minimalistycznej to jest bardzo podobne. Natomiast ja w swojej muzyce chcę zawierać dość wyraźną dozę emocji, które jednak fluktuują. Jest zgodne z moją intencją, jeśli słuchacz jest zaangażowany i przeżywa jakieś emocje. Podczas gdy w utworach minimalistycznych słuchacz przeżywa przyjemność słuchania dźwięku. Może to nieładnie powiem, ale jest „głaskany” dźwiękiem, „dopieszczany”. Ja nie staram się dopieszczać; staram się raczej atakować. Ten typ słuchania odróżnia moją muzykę – przynajmniej tak to rozumiem – od utworów minimalistycznych, które zresztą bardzo lubię, często nawet je wykonywałem, robiłem ich polskie premiery. Minimalizm jest mi bardzo bliski; natomiast jako kompozytor widzę zasadnicze różnice.

A.W.: Pan mówi o emocjach – nawiążę też do słowa, którego pan użył: komórka. Steve Reich mówi tymczasem w jednym ze swoich esejów: słuchanie procesu muzycznego przypomina obserwowanie minutowej wskazówki zegarka.

Z.K.: Na potwierdzenie tego emocjonalnego słuchania – miałem taki przypadek związany z pierwszym wykonaniem mojego Utworu na orkiestrę, chyba w 1968 czy 1969 roku. Typowy, czysty unizm: utwór zaczyna się i trwa, nic się niby nie dzieje. Po wykonaniu tego utworu dostałem późną nocą telefon od pewnej starszej pani, która – niesamowicie przejęta – mówi, że kiedy tego słuchała, było to dla niej wspomnienie wojny, powstania, usłyszała jakieś swoje wielkie emocje i doświadczenia swojego życia. Czyli to jednak tak działa.

A.W.: Pozwolę sobie w takim razie dopowiedzieć – czyli przeczytać pana wypowiedź dotyczącą momentu powstania tego właśnie utworu. „U źródeł powstania tej kompozycji była koncepcja jakby jednego oddechu, długo zatrzymanego. Stojąc nad fortepianem, wziąłem głęboki oddech i w tym czasie jakby słuchałem siebie”. Może to właśnie daje się usłyszeć?

Z.K.: To było rzeczywiście aż fizjologiczne doświadczenie. To prawda, pamiętam ten moment. Zresztą nie tylko przy tym utworze… Kiedy byłem na stypendium w Paryżu w sześćdziesiątym siódmym czy ósmym roku, wynajmowałem studio u Steinwaya i tam był straszny hałas naokoło – Boulevard Raspail… Zatykałem sobie uszy i słuchałem siebie; wtedy powstawały jakieś pomysły dźwiękowe, które wynikały jakby z organizmu, ze środka.

A.W.: Może właśnie to organiczne doświadczenie daje się słyszeć u pana.

Z.K.: Być może, tak.