Niesamowitość

4 [47] 2014

11 | 09 | 2015

Szalona katedra (II)

Wreszcie otwiera się widok na katedrę:

Perspektywa wielkiej ulicy zwężała się, niby wnętrze rury teleskopowej o kwadratowym przekroju. Roniąc obficie perły lamp, diamenty setek okien, riwiery reklam, u wylotu rozlewała się w mleczną jaśń olbrzyma placu. Tam stała świeżo wzniesiona katedra. Oświetlenie placu było tak silne, że dolnych konturów kolosalnego gmachu nie było widać. Dołem falowała jakby opalizująca, mieniąca się barwami perłowej masy – drgająca, żywa frędzla. Każdy atom, każda najdrobniejsza cząstka powietrza była tam pulsującem światłem. Z tego morza białych płomieni wyrastała dopiero budowla, osłonięta jeszcze z góry do dołu koroną rusztowań. Sprawiała wrażenie cudu. Na planie w formie gwiazdy rosła konstrukcja zadziwiająco prosta. Gigantyczne słupy żelazo-betonowe, rozstawione co trzydzieści metrów, ujmowały ściany zbudowane z żelaznej ażurowej kratownicy. Wnętrza pól kratownicy wypełniały doszczętnie witraże.

W dzień świątynia wypełniona była orgią barw. Cień – symbol zła, wyklęty został z wnętrza Pańskiego domu i to było celem architekta. Wieczorem i w nocy królestwo barw wylewało się na zewnątrz. Gdy była oświetlona od środka, przy wieczornych modłach, wyglądała niby cudna bańka mydlana, zawieszona nad placem. Gdy biły w nią światła otaczających ją lamp, świeciła niby tęczowy klejnot, niby potężny brylant, lśniąc i migotając świetlnemi błyskami.

Podłużne prostokąty witrażowych ścian, wyrastające na ramionach gwiazdy, biły w górę licznemi uskokami. Całość posiadała niesłychany wyraz, wyraz modlitwy tak mocnej, tak nieodpartej, tak strzelistej, iż niepodobieństwem zdawało się, by mogła być niewysłuchaną[16].

W dalszej części opowiadania narzeczona Kafa umiera, sam Kaf przeżywa załamanie nerwowe, a katedra zaczyna odzwierciedlać stan jego psychicznego rozpadu:

Wzniesiono się już na piętnaste piętro – katedra smuklała coraz bardziej. Ale tam na wierzchu – Nie – to nie były rusztowania – stanowczo. To były konstrukcje żelbetowe – lecz jakież dziwne! Jakby masa żeber rozpinała się w krąg wysmukłej wieży dzwonnicy. Żebra te wyrastały z masy budynku, z ciała wieży, gięły się, wiły, niby powykręcane uderzeniami wiatru, łączyły się, rozchodziły, – dziwaczne w formie nieusprawiedliwionej niczem, cieńsze, grubsze, zwinięte w gwint, zygzakowate, zazębiające się nawzajem.

Była ich masa. Wieża, otoczona niemi, zdała się wyrywać z setki ramion, sięgających po jej smukły kształt, wczepiony w nią histerycznymi palcami, starającemi się ściągnąć ją w dół. Pięła się ku niebu, błagała o pomoc. Żelazo-betonowe żebra w blasku, bijącym z dołu, wieczorem, wyglądały jak żebra kościotrupa, bielejące matowo na piasku w promieniach księżyca.

Co to być miało?

Łamałem sobie głowę i nic wymyślić nie mogłem. A żebra rosły, zmieniły się potem w pierścienie, w trójkąty, – w spirale, w jakiejś harmonii – to prawda, – lecz harmonii wariackiej[17].

Na pytanie przyjaciela o znaczenie owych dziwactw na górze Kaf odpowiada, że to nerwy:

– Że ty tego nie pojmujesz? Czy myślisz może, że budynek to kawał muru i nic więcej? Mylisz się – zachichotał, a nam dreszcz przebiegł po karku – mylicie się. Mur żyje, żyje jak człowiek. Mur ma swoją duszę, swoje serce, swoją twarz. Mur ma swój organizm. Więc ma i nerwy. Dużo nerwów, masę nerwów. Spokojnych i obolałych, zdrowych, chorych. Więc i moja katedra[18].

Budowa się nie zatrzymuje. Można w niej dojrzeć odniesienia do architektury wszystkich narodów i epok, tworząc rodzaj postmodernistycznego pastiszu ante litteram. Katedra traci swój wymiar miejsca przeznaczonego dla sacrum, pojętego zarówno jako otwarcie się na inny, niejako zewnętrzny wymiar, jak i wypełnianie pewnej funkcji społecznej: przestaje być konstruktem składającym się z symbolicznych znaczeń, któremu społeczeństwo deleguje swoją autoreprezentację. Okazuje się ona projekcją psychiki architekta – a więc nie otwarciem na zewnątrz, ku niebu, lecz do środka, do wnętrza jego chorej duszy; a przez to zamknięciem. To znowu kieruje nas w stronę niesamowitości, która „jako kryzys tego, co własne i naturalne, zaburza jakiekolwiek proste poczucie tego, co wewnątrz i na zewnątrz”[19]. Architekt, który stracił kontrolę nad swoim wnętrzem, stracił również kontrolę nad swoją budowlą. Ta w rezultacie przestaje służyć wspólnocie, co skutkuje całkowitym wyminięciem się ze swoją funkcją – a taką przecież posiadała, nie tylko dlatego, że powstała z polecenia miasta, lecz także dlatego, że ludność przedstawiona w narracji uczestniczy w jej budowie i ją przeżywa.

Mając cały czas w pamięci słowa z Manifestu Sant’Elii[20], możemy być zdumieni decyzją o umieszczeniu w obrazie nowoczesnego miasta katedry. W istocie figura katedry pojawia się dośc często w rozmaitych, mniej lub bardziej zeświecczonych, postaciach we wczesnych awangardach, nabierając nowych znaczeń. W pierwszej kolejności nasuwa się chyba skojarzenie z drzeworytem Lyonela Feiningera towarzyszącym manifestowi Bauhausu. Skojarzenie to, bardziej niż podobieństwa, uwypukla przy tym różnice: katedra Feiningera ilustrowała intencję połączenia wszystkich sztuk (reprezentowanych przez trzy wieże, z których najwyższa to architektura) w dziele sztuki totalnej, mającym odnowić społeczeństwo, jakim w założeniu miał być Bauhaus. Miała zatem wymiar społecznej utopii, z odniesieniami z jednej strony do średniowiecza, z drugiej do romantycznej mistyki kryształu (widocznej w formowaniu bryły budynku)[21]. Katedra Sosnkowskiego również łączy wszystkie sztuki, materiały i techniki murarskie, jednak z połączenia tego nie powstaje harmonijne piękno, lecz coś, co narrator oksymoronicznie określa jako „harmonię wariacką”. Jednoznacznie przesuwa to odniesienia estetyczne w stronę wzniosłości. Przy obecnym, znikomym stanie wiedzy o autorze wydaje się bardzo wątpliwe, by mogły tu pobrzmiewać jakiekolwiek świadome odniesienia do estetyczno-społecznej utopii wczesnego Bauhausu. Trudno jednak nie ulec pokusie odczytania obrazu szalonej katedry jako figury klęski programu wczesnej awangardy, zarówno w wymiarze estetycznym, jak i społecznym. Poza tym katedra Sosnkowskiego ma tylko jedną wieżę, za to potężną. To sprawia, że przejmuje ona także archetypalne konotacje wieży, co dodatkowo uruchamia biblijny kontekst. W tym przejściu od katedry do wieży Sosnkowski również nie był odosobniony. Biblijne skojarzenia z Wieżą Babel pojawiały się u Goethego nie tylko w związku ze strasburską katedrą (w krótkim młodzieńczym tekście O budownictwie niemieckim, 1773[22]), lecz jeszcze w późnym okresie twórczym, w odniesieniu do innej katedry w Kolonii, w autobiograficznej prozie Z mojego życia. Zmyślenie i prawda. Także na koncepcję Wieży ognia Johannesa Ittena (1920) miały wpływ różne wieże katedralne, nie tylko ta ze Strasburga, lecz także wieża katedry we Fryburgu oraz z całą pewnością wzór San Ivo alla Sapienza Borrominiego[23], ze względu na spiralną strukturę jej latarni. W istocie w architektonicznych utopiach wczesnych lat 20. roi się od wież wykorzystujących strukturę spirali (od Władimira Tatlina po Brunona Tauta) i ruch spiralny, choć rozszalały, odgrywa rolę także w katedrze Sosnkowskiego. Różni ją zatem od wszystkich wyżej wymienionych i niewymienionych realizacji, które pisarz-architekt mógł i których nie musiał znać, zdecydowanie negatywna konotacja właśnie wieży jako budowli. W tradycji niemieckiej, którą tu przywołaliśmy, ale także w wieży Tatlina, mniej lub bardziej uświadomione reminiscencje starotestamentowe nie przeczą pozytywnej, utopijnej wymowie ideowej wieży. U podłoża tej pozytywnej w gruncie rzeczy konotacji leży być może pentekostalna symbolika Borrominiego, sugerująca zniesienie starotestamentowego pomieszania języków, w zsekularyzowanej postaci. U Sosnkowskiego klątwa Babel nie przestaje rzucać niepokojącego cienia na budownicze ambicje modernistycznego architekta. Ścierają się tu dwie sprzeczne wykładnie budynku. Jako sakralny jest on w założeniu pobożny, jego strzelisty kształt jest ucieleśnioną modlitwą i pełni funkcję społeczną; jako wieża zaś jest wyrazem pychy, szaleństwa i bluźnierstwa. Innymi słowy, katedra Sosnkowskiego jest świątynią, która stała się wieżą Babel. Znowu zatem efekt niesamowitości wywołuje połączenie dwóch sprzecznych z sobą spojrzeń na jeden i ten sam obiekt. Od biblijnej wieży katedra przejęła niepohamowany wzrost, który – jako pars pro toto – jest też wzrostem nowoczesnego miasta[24], przedstawianego tutaj jako efekt umysłowego zaburzenia. Ogrom i bezmiar budowli budzą odczucia podobne do tych wywoływanych przez góry i wzburzone morza w XVIII-wiecznej estetyce wzniosłości, jednak w odróżnieniu od dzieł przyrody katedra jest wytworem rąk ludzkich – i to właśnie określa przejście od romantycznej wzniosłości do nowoczesnej niesamowitości. Jak napisał Zygmunt Bauman:

Odnosimy się do przyrody jak uczeń czarnoksiężnika do swego mistrza[25]. Niczym ów w gorącej wodzie kąpany młodzieniec, zuchwały, choć nieszczególnie ostrożny, uchwyciliśmy tajemnicę wyzwalania i uwalniania stłumionych sił i postanowiliśmy użyć ich, zanim zdążyliśmy nauczyć się je powstrzymywać. I przeraża nas myśl, że skoro siły te zostały już uruchomione i mogą nabierać impetu, to jest już za późno na magiczne zaklęcia zdolne ponownie je ujarzmić. […] Podobnie jak naszych przodków, ogarniają nas lęki, jakimi zionie bezbrzeżna otchłań rozpościerająca się między wielkością wyzwania a niedostatkiem i lichością naszych narzędzi i środków – aczkolwiek tym razem naprawdę nie wierzymy, by prędzej czy później udało się przerzucić most. Doświadczamy tego, co zapewne odczuwali ludzie, gdy ogarniał ich Bachtinowski „kosmiczny” strach: bojaźń i drżenie wywołane przez to, co wzniosłe i niesamowite, przez widok bezkresnych mórz i gigantycznych gór wyraźnie nieczułych na wysiłki próbujących wspiąć się na nie ludzi, ślepych i głuchych na ludzkie błagania o łaskę. Tym razem jednakże to nie góry i morze, lecz wykonane przez człowieka przedmioty i ich nieprzebrane pro­dukty uboczne i uboczne skutki emanują naszymi najbardziej złowrogimi lękami[26].

By wreszcie powstrzymać wariacką konstrukcję, Keat ucieka się do fortelu. Mówi do przyjaciela, że podczas budowy metra przeliczył się i zbytnio zbliżył się do katedry, co grozi zawaleniem całego obszaru, jeśli Kaf będzie dalej rozbudowywał swój obiekt. Kaf jest zmuszony przerwać konstrukcję, ale jego rozczarowanie jest tak wielkie, że popełnia samobójstwo. W zakończeniu wracamy do ramowej opowieści. Na pytanie pięknej rozwódki o tożsamość bohatera opowiadania narrator stwierdza enigmatycznie, że ją sobie wymyślił, pozostawiając czytelnika w całkowitej bezradności wobec interpretacji całej historii.


[16.] J. Sosnkowski, Szalona katedra, s. 109–110.
[17.] Tamże, s. 113–114.
[18.] Tamże.
[19.] N. Royle, dz. cyt., s. 17.
[20.] „Czujemy, że nie jesteśmy już ludźmi katedr, pałaców i ratuszów, lecz wielkich hoteli, dworców kolejowych, olbrzymich ulic, kolosalnych portów, krytych targowisk, oświetlonych tuneli, prostych torów samochodowych, zdrowych wyburzeń”, Manifest architektury…
[21.] Zob, G. Wendermann, Die freie Kunst der Bauhausmeister, [w:] Das Bauhaus kommt aus Weimar, Weimar, hrsg. U. Ackermann, U. Bestgen, Berlin: Dt Kunsverlag, 2009, s. 188–189.
[22.] Por. E. Ranocchi, Goethe przed katedrą. Dzieło sztuki jako dzieło przyrody, „Autoportret” 2006, nr 3 [16], s. 20–23.
[23.] O Wieży ognia por. Ch. Wagner, Wieża ognia, „Autoportret” 2008–2009, nr [25–26], s. 16–21, oraz R. Bohte, Der Turm des Feuers, [w:] Das frühe Bauhaus und Johannes Itten, Ostfildern Ruit: Hatje, 1994, s. 72–82.
[24.] Jak pisał Otto Wagner, „Powierzchnia metropolii zgodnie z naszym dzisiejszym odczuciem powinna być nieograniczona”. Zob. O. Wagner, Die Großstadt. Eine Studie über diese, Wien: Schroll Verlag, 1911.
[25.] W polskim przekładzie Janusza Margańskiego zdanie to zostało pominięte.
[26.] Z. Bauman, Płynny lęk, tłum. J. Margański, Kraków: Wydawnictwo Literackie, 2008, s. 162-163.