Konserwacja /rekonstrukcja

2 [53] 2016

27 | 01 | 2017

Suplement do Manifestu Konserwacji OMA (I)

4 KONSERWACJA TWORZY ZNACZENIE BEZ NOWYCH FORM

Koolhaas przekonał się na własnej skórze, że architektura została kulturowo zdegradowana do konserwacji. Whitney Museum zorganizowało paradę najbardziej prestiżowych firm architektonicznych świata, w tym OMA, mającą oszołomić New York City Landmarks Preservation Commission (Komitet ds. Konserwacji Zabytków Nowego Jorku), a docelowo skłonić lokalnych urzędników do wydania zezwolenia na rozbiórkę wskazanych domów mieszkalnych i wygospodarowania w ten sposób miejsca na nowy ikoniczny budynek. Członkowie komisji nie dali się obłaskawić, a przerwana ekspansja pozostaje świadectwem polityki kulturalnej dzisiejszych czasów.

W tym miejscu raz jeszcze OMA próbowała przebrać architekturę za konserwację. Architekci biura przedstawili sporą rozbudowę od strony tylnego podwórka gmachu jako ćwiczenie z „całkowitego poddania się” idei konserwacji12. Warto się w tym miejscu zatrzymać i jeszcze raz rozważyć to stwierdzenie: jeśli bowiem jest ono prawdziwe, wówczas projekt OMA przedstawia Koolhaasowskie rozumienie istoty konserwacji. Projekt nie pozostawia złudzeń co do tego, że konserwacja była tutaj rozumiana jako uznanie zasad czy regulacji. Prawo wymaga, aby Komisja Konserwatorska (Landmark Commision) uznała uzupełnienia architektury za stosowne, przy czym nie istnieje precyzyjna definicja stosowności. Ponieważ Stany Zjednoczone opierają się na prawie precedensowym, wydane w przeszłości decyzje stanowią podstawę dla decyzji mających zapadać w przyszłości. W przeszłości Komisja uznawała na przykład za niestosowne jakiekolwiek dodatki do dachów zabytkowych budynków, które byłyby widoczne z poziomu ulicy. Jednocześnie była bardziej życzliwa dla bocznych uzupełnień czy dodawania nowych budynków do starych.

OMA dołożyło wielu starań, aby dodatekdo zadaszenia wyglądał jak boczna dobudowa. Architekci biura materiałowo nawiązali do betonowego gmachu Marcela Breuera, sprawiając, że ich budynek przypominał boczny wspornik ikonicznej brutalistycznej konstrukcji. Boczna dobudowa rzeczywiście mogłaby ujść restrykcjom wymierzonym w nadbudowy na dachach, ale Komisja nie mogła zignorować faktu, że dobudowa OMA została w widoczny sposób posadowiona na szczycie charakterystycznego budynku mieszkalnego.

Projekt rozjaśnia rozumienie konserwacji przez Koolhaasa i w o wiele większym stopniu niż z przepisami prawnymi ma związek z postmodernistyczną ideą kontekstualizmu mającą swoje źródła jeszcze w latach 60. Projekt OMA, ze swoim mimetycznym związkiem z budynkiem Breuera, wiąże się do pewnego stopnia z rozwiązaniem tego samego problemu zaproponowanym przez Michaela Gravesa w połowie lat 80., co jest o tyle zaskakujące, że architekci ci rzadko mają te same poglądy. Projekt Gravesa naśladował ceglaną materialność kamienicy i nawiązywał do centralnego, trapezoidalnego okna Breura poprzez analogicznie umieszczone okno w nowej fasadzie. Propozycja OMA zignorowała budynek mieszkalny i skupiła się wyłącznie na imitacji projektu za pomocą masywnych wsporników, trapezoidalnych szczelin i odsłoniętego betonu. Obydwa projekty uwzględniły kontekstualne formy po to, aby pozorować dystans względem otoczenia. Co ważniejsze, w obu projektach zastosowano mimetyczne strategie skupienia uwagi na jednym lub drugim budynku w bezpośrednim sąsiedztwie i wskazywania go jako ważniejszego i bardziej wartościowego niż reszta, zwłaszcza ważniejszego niż sam nowy budynek. Innymi słowy, kontekstualizm jawi się tutaj jako strategia zmiany kontekstu istniejącego budynku w celu uzyskania wrażenia, jakoby był on bardziej kulturowo znaczący niż sąsiednie budowle.

Istnieją również inne ważne różnice pomiędzy tymi dwoma założeniami. Graves ośmielił się całkowicie rozebrać historyczną kamienicę, czyli właśnie ów kontekst, który – jak twierdził – szanował, podczas gdy Koolhaas się przed tym powstrzymał lub po prostu nie mógł tego zrobić. Kulturalne postawy względem architektury i konserwacji zmieniły się w ciągu niemal piętnastu lat, które dzielą te dwa projekty. W połowie lat 80. nadal możliwe było proponowanie nowej architektury jako równowartościowego zamiennika dla historycznych budynków. Na początku XXI wieku argument ten był już czymś niewyobrażalnym, także dlatego, że konserwacja stała się kryterium oceny kulturowego znaczenia konkretnej architektury.

Najnowsza historia konserwacji nie jest tematem niniejszego tekstu, warto jednak omówić ważną zmianę, jaka przyczyniła się do wzrostu jej znaczenia, a mianowicie ekspansję tej dziedziny poza techniczną konserwację budynków na obszar ich publicznej interpretacji. Jewgienij Michajłowski, słynny radziecki konserwator, zwiastował tę zmianę, gdy twierdził, że praca konserwatorska nie wiąże się ze zmianą architektury, tylko sposobu, w jaki jest ona postrzegana13. Pogląd Michajłowskiego polegający na pozostawieniu architektury niezmienioną nie przełożył się jednak na konserwatorskie stanowisko, pokrewne do takiego, które pochwalić mógłby John Ruskin; nie miał nic przeciwko zastępowaniu dużych fragmentów materialnej tkanki historycznych budynków substytutami nowego rodzaju tak długo, jak długo nie zmieniały one formy samego budynku. Praca konserwatorska aspirowała do formalnego usuwania się w cień, bezforemności względem dzieła architektonicznego, by uzyskać swobodę działania na poziomie kulturowej mediacji.

Konserwacja była dla Michajłowskiego ciągłym ujmowaniem na nowo estetycznego doświadczenia architektury, dzięki czemu widz mógł uzyskać wrażenie, że budynek ma kulturowe znaczenie. Ta praca mediacji musiała nieustannie dostosowywać się do zmieniających się postaw kulturalnych. Ponieważ niemożliwe było zmienienie formy budynku w celu osiągnięcia tego celu, konserwatorzy musieli rozszerzyć zakres stosowanych narzędzi poza techniki budowlane, rozpoczęli więc pracę z użyciem innych technik estetycznych, takich jak wycieczki z przewodnikami, filmy edukacyjne, nocne iluminacje i, ostatnimi czasy, rozszerzające rzeczywistość aplikacje na urządzenia mobilne. Bezkształtność nie oznacza nieobecności formy, ponieważ konserwacja bez wątpienia zależy od wcześniej powstałych form architektonicznych. Jednak podczas gdy estetyka konserwacji odpowiada na istniejącą formę budynku, nie dokonuje w nim żadnej zmiany. Zamiast tego uzupełniany jest on o nowe ramy interpretacyjne, zmieniające recepcję jego kulturowego znaczenia.

Michajłowski był pierwszym, który podważył kontekstualistyczny pogląd, jakoby najlepszym sposobem rozszerzenia kulturowego znaczenia starych budynków było zastąpienie ich nową architekturą. Nowe formy nie były dla niego z konieczności bardziej kulturowo adekwatne od starych. Innymi słowy, nowość nie była wiarygodnym probierzem kulturowego znaczenia. Zamiast tego Michajłowski uznawał kulturową odpowiedniość za kwestię mediacji, niezależnie od tego, kiedy dana forma została wytworzona – a konserwacja była do tego lepiej przygotowana od architektury. Kontekstualizm wypadł z obiegu architektonicznego w momencie, kiedy jego ideały rozszerzyły się wraz z konserwacją. Podczas gdy utrzymany został główny cel polegający na dostarczaniu stosownego współczesnego kontekstu dla historycznych budynków, metody jego osiągania zmieniły się w toku przejścia ku konserwacji. Kontekst nie jest już traktowany jako fizyczne środowisko historycznego budynku, ale także jako estetyczna, kulturowa i intelektualna rama, dzięki której zachowuje on aktualność i wartość. Dzisiaj problem ulepszania kontekstu historycznego budynku całkowicie zanikł i został zastąpiony generowaniem nowych form mających zajmować miejsce starych form lub je ulepszać.


[12.] OMA, Obedience: 2001 Whitney Museum Extension. New York 1966 and 1895, Cronocaos, New York, New Museum, 2011, pocztówka z wystawy.
[13.] E.V. Mikhailovskii, The Methods of Restoration Architectural Monuments: Contemporary Theoretical Conceptions, „Future Anterior” 2011, Vol. 8, No. 1, s. 84–95.

 


Czytaj dalej – Suplement do Manifestu Konserwacji OMA (II)