Konserwacja /rekonstrukcja

2 [53] 2016

27 | 01 | 2017

Suplement do Manifestu Konserwacji OMA (II)

5 KONSERWACJA JEST BEZFOREMNYM SUBSTYTUTEM ARCHITEKTURY

Problem osiągnięcia kulturowo właściwej formy architektonicznej pozostaje aktualny, jednak produkcja formy nie jest już rozwiązaniem. Koolhaas sugeruje podejście do tego problemu poprzez konserwację i w ramach tego powraca do kontekstualizmu, dając jednocześnie środek do przekroczenia go jako metody generowania formy architektonicznej. Innymi słowy, poszukuje rozwiązania na innej bezforemnej płaszczyźnie. Warto wspomnieć w tym miejscu, że Koolhaas zyskał sławę, potępiając kontekstualizm i dystansując się względem takich postmodernistów, jak Graves, Stern, Stirling, Gregotti14. To może być powód, dla którego jego zwrot ku konserwacji nie jest aktem kapitulacji tylko ucieczki, bezpiecznym oryginalnym punktem wyjścia do przemyślenia kwestii kontekstualizmu w zupełnie nowych kategoriach.

Koolhaas wyjaśnił, co rozumie przez architektoniczną ucieczkę, opisując projekt OMA dla Hotelu Furka Blick (1988–1991) na szwajcarskiej przełęczy między dolinami Renu i Rodanu.

Zalecenie OMA opierało się na zachowaniu wszystkiego w jak największym stopniu15

pisał.

Tym, co uderza najbardziej w tym projekcie, jest jego niewidzialność. Aspiruje do bezkształtności. OMA pozostawiło oryginalny, pochodzący z 1893 roku budynek w gruncie rzeczy niezmieniony, a goście z trudnością mogą znaleźć odnowione wejście i powiększone okno. Można by twierdzić, że projekt OMA polegał na zaprojektowaniu niczego, jednak oznaczałoby to całkowite niezrozumienie idei. Nowy projekt, który jest całkowicie nieodróżnialny od swojego kontekstu, staje się ostatecznym gestem kontekstualizmu, w ramach którego to, co nowe, nie przychodzi po prostu w formie starego, ale pojawia się jako jego subtelne i niezauważalne uzupełnienie. OMA zidentyfikowało niedoskonałe elementy budynku takie jak wejście czy okno widokowe i uzupełniło je w taki sposób, aby mogły sprostać nowym wymaganiom.

Technika suplementacji wyrasta z długiej tradycji konserwatorskiej sięgającej lat 40. XIX wieku, która polegała na zastępowaniu architektury rzeczami do niej podobnymi, poddanymi tylko drobnym zmianom. Pomyślcie na przykład o dokonanym przez Eugene’a Viollet‑le‑Duca zastąpieniu kapiteli kolumn w kościele św. Marii Magdaleny w Vézelay wiernymi kopiami wykonanymi przez kamieniarzy z użyciem średniowiecznych narzędzi (1840–1859). Stare kapitele uznano za wybrakowane konstrukcyjnie, ponieważ nie były w stanie utrzymywać całej konstrukcji. Wymagały uzupełnienia, które w tym wypadku polegało na zastąpieniu ich replikami.

Nieco bliższy przykład tej techniki można odnaleźć w projekcie OMA dla kopalni Zeche Zollverein (Essen, Niemcy, wybudowana w latach 20. i 30. XX w.). W odróżnieniu od Vézelay niedostatek w Zeche Zollverein miał wymiar kulturowy, nie zaś konstrukcyjny. Kompleksowi nie groziło zawalenie, ale nie był postrzegany jako miejsce związane z kulturą, i to pomimo tego, że władze uznały go za ważne z punktu widzenia historii – była to jedna
z największych europejskich kopalń i koksowni. Zlecenie powierzone OMA polegało nie na przekształceniu budynków, ale na zmianie ramy, poprzez którą były one postrzegane przez publiczność. Jednym z zauważalnych niedostatków budynku był brak właściwego wejścia, które mogłoby służyć nowemu przeznaczeniu, czyli Muzeum Zagłębia Ruhry. Zamiast wprowadzać nową formę, która kontrastowałaby ze starą, OMA wprowadziło ruchome schody w formie starego pasa transmisyjnego. Nowe wejście, o ile może być ono odczytywane jako bezforemne uzupełnienie niedostatku budynku, można uznać za przynależące do dziedziny konserwacji, nie zaś architektury. Konserwacja „dokonuje się – przypomina nam Koolhaas – poprzez rozmaite taktyki, w tym czystą symulację”16. Kolejnym, w bardziej oczywisty sposób bezforemnym suplementem jest instalacja świetlna Jonathana Speirsa i Marka Majora, która nocą symuluje łunę ognia z pieców koksowniczych. Równocześnie oświetlenie izoluje koksownię z jej kontekstu, niejako poprzez ustawienie jej na postumencie, przyciąganie uwagi do starego budynku i poszturchiwanie widza po to, aby zaczął go postrzegać jako kulturalnie istotny.

Nie trzeba przypominać, że tego rodzaju bezforemne suplementy udaremniają jedną z fundamentalnych praktyk projektowania architektonicznego: tworzenie nowej formy. Koolhaas sugeruje z właściwym sobie pragmatyzmem, że w kulturze współczesnej sama forma architektoniczna nie jest w stanie dostarczyć tego, czego oczekuje się od niej w wymiarze kulturowym:

Nowe budynki od momentu ukończenia znajdują się na drodze do zaniknięcia

– powiedział, w komentarzu na temat lotnisk, który brzmi jak truizm w odniesieniu do wszystkich budynków17. Jak zauważył Daniel M. Abramson, zaniknięcie stało się teraz prawdziwym kulturowym sposobem postrzegania architektury, nie zaś wynikiem postępu technologicznego18. Koolhaas zachęca nas do zaakceptowania faktu, że jedną z fundamentalnych zasad architektury jest potrzeba nieustannego uzupełniania w celu stawienia czoła zanikowi. Potrzeba suplementacji, czyli konserwacji, jest uwikłana w źródła każdego architektonicznego projektu, który aspiruje do posiadania kulturowego znaczenia. W tym leży sedno i waga jego ucieczki w konserwację: poszukiwanie sposobu ujęcia praktyki architektonicznej suplementacji w celu utrzymania kulturowego znaczenia.

Architektura jest ocalona od zaniknięcia i jawi się jako nowoczesna, kiedy jest ujmowana wciąż i wciąż na nowo w ramach konserwacji jako kulturowo istotna. Akceptacja tego oznacza porzucenie illusio (w kategoriach Pierre’a Bourdieu), że tym, co czyni architekturę kulturowo istotną i co spaja całą dyscyplinę, jest zdolność architekta do tworzenia nowych form. Koolhaas cierpko opisuje proces uwalniania się od illusio jako wkraczanie do „strefy zdemoralizowanej”, która

nakłada na oryginalność architekta wysokie cło19.

Pod maską pragmatysty kryje się enfant terrible, które popycha architektów do stawienia czoła ich lękom i porzucenia tworzenia form jako królewskiej drogi do uzyskania kulturowego znaczenia. Konserwacja może przed architektami otworzyć nową ścieżkę, ale za cenę zmienienia tego, co uznajemy za główny przedmiot uwagi architektonicznej twórczości.

Jeżeli konserwacja jest elementem umożliwiającym współczesne funkcjonowanie architektury, dlaczego by nie rozszerzyć architektury w taki sposób, aby objęła również konserwację? Dlaczego nie naucza się jej w ramach studiów architektonicznych? Być może dlatego, że „każdy akt konserwacji – jak ostrzega Koolhaas – ucieleśnia rewizję, zniekształcenie, a nawet przeprojektowanie”20. Pokazuje nasz lęk o to, czym architektura mogłaby się stać bez illusio tego, co forma architektoniczna może antycypować, a także w pewnym stopniu kontrolować swoje kulturowe znaczenie.

Opór przed konserwacją przyjmuje postać konserwatywnego argumentu, w którym nacisk kładzie się na fakt, że kulturowy niedostatek architektury jest odchyleniem od prawdziwej architektury. Forma powinna być napędem kulturowego znaczenia, a jeżeli nie jest, wówczas problem leży w samej kulturze. Takie konserwatywne stanowisko toleruje konserwację wyłącznie pod przymusem, jako konieczny suplement. Pozwala konserwacji dotykać architektury tak długo, jak pozostaje ona drugorzędna, niemal niewidoczna, bezkształtna, po to, by lepiej wydobyć formę architektoniczną jako „naturalny” przedmiot kulturowego znaczenia. W ramach tej konserwatywnej logiki konserwacja staje się usuniętym w cień sposobem suplementacji, którego celem jest przywracanie kulturowego znaczenia architektury za pośrednictwem całościowego przekształcania publicznego odbioru budynków bez ściągania na siebie uwagi. Konserwacja przejawia się w obrazie architektury, przybierając jej istniejącą już formę.

Sposób tworzenia w ramach konserwacji nie jest oparty na kreowaniu nowych form, ale na instalowaniu bezforemnych estetyk, których zadaniem jest mediacja między widzem i budynkiem. Estetyka ta pozostaje w ukryciu. Każdy kulturowo ważny budynek będzie jej poddany za pomocą wystaw, takich jak Cronocaos, prezentowanych w muzeach i centrach wystawienniczych, publicznych wycieczek, architektonicznych historii nakierowanych na prawne uznanie, projektów iluminacji, stron internetowych, planów konserwatorskich i innych działań. Konserwacja doprowadza do szału konserwatywnych architektów, ponieważ jej bezforemna estetyka nie jest oparta na architektonicznej obecności lub nieobecności, co wydaje się im nienaturalne. Jako mediacja konserwacja może operować za pomocą medium budynku, światła, dźwięku, zapisu wykładu, wytworzonych sztucznie zapachów, zapisu wideo, stron internetowych, czasopism, regulacji prawnych i innych.Niewielu myślicieli wykazało się taką przenikliwością w analizie postrzegania nienaturalności konserwacji jak James Marston Fitch. Dostrzegł on, że konserwacja może tylko uzupełniać architekturę poprzez instalowanie „nienaturalnego interfejsu” pomiędzy widzem i budynkiem21. Nazwał on tę mediacyjną estetykę „czwartym wymiarem”. Fitch nie odnosił się jednak wprost do czasu, ale do procesu, na mocy którego konserwacja uzupełnia architekturę o kulturowe znaczenie, której ta ostatnia z jakiegoś powodu nie mogła nabrać samodzielnie. Konserwacja pozwala zaopatrzyć formę architektoniczną w znaczenie kulturowe, jednocześnie trzymając je na odległość. Kulturowe znaczenie, które przypisujemy architekturze, nie emanuje w sposób naturalny z wzniesionej formy, ale w sposób sztuczny, dzięki mediacyjnemu działaniu konserwacji. Ucieczka Koolhaasa w konserwację przygotowuje grunt dla postępu w naszym zbiorowym rozumieniu architektury, ujawniając tym samym, że pragnienie tożsamości formy architektonicznej i kulturowego znaczenia nie było możliwe, zanim mediacyjna gra konserwacji oparta na suplementacji pokazała im, na czym polega różnica.

Wnętrze katedry św. Marii Magdaleny w Vézelay poddane renowacji według projektu Eugène’a Viollet-le-Duca w 1840 roku (fot. j.-ch. benoist/wikimedia commons cc by 2.5)

Wnętrze katedry św. Marii Magdaleny w Vézelay poddane renowacji według projektu Eugène’a Viollet-le-Duca w 1840 roku (fot. j.-ch. benoist/wikimedia commons cc by 2.5)

 

TŁUMACZENIE Z ANGIELSKIEGO: MICHAŁ CHOPTIANY

Tekst Jorge Otero-Pailosa jest częścią książki Preservation is Overtaking Us (współautor: Rem Koolhaas, redakcja: Jordan Carver) wydanej nakładem Columbia Books on Architecture and the City w 2014 roku. Dziękujemy Autorowi i Wydawnictwu za zgodę na publikację.


[14.] R. Koolhaas, Bigness… Zob również J. Otero‑Pailos, ‘Bigness’ in Context: Some Regressive Tendencies in Rem Koolhaas’s Urban Theory, „City” 2000, Vol. 4, No. 3, s. 379–389.
[15.] Furga Blick, Switzerland, Furka Pass, 1988, OMA, http://oma.eu/projects/furka‑blick (dostęp: 28 kwietnia 2016).
[16.] OMA, Simulation: 2006 Zollverein Kohlenwasche, Essen, 1930s, Cronocaos, New York, New Museum, 2011, pocztówka z wystawy.
[17.] OMA, Activating: 1995 Airport 2000/Kloten Airport, Zurich, 1950s–90s, Cronocaos, New York, New Museum, 2011, pocztówka z wystawy.
[18.] D.M. Abramson, Obsolescence: Notes Towards a History, „Praxis: Journal of Writing + Building” 2003, No. 5, s. 106–112.
[19.] OMA, Diversion: 2001 Veritas, Harvard Allston Masterplan, 1636, Cronocaos, New York, New Museum, 2011, pocztówka z wystawy.
[20.] OMA, The Final Push: 1978 Dutch Parlament Extension, The Hague, 13th Century, Cronocaos, New York, New Museum, 2011, pocztówka z wystawy.
[21.] J.M. Fitch, Historic preservation: Curatorial Management of the Built World, Charlottesville–London: University Press of Virginia, 1990, s. 325.