Organiczność

4 [55] 2016

15 | 04 | 2017

Ruskin i prawda natury

Teraz zapytajcie siebie samych i odpowiedzcie szczerze, czy te ciemne masy liści, w których nie widać prawie żadnego kształtu poza zarysem, są prawdziwym przedstawieniem drzew w świetle południowego słońca, padającym ukośnie z lewej strony, co niechybnie uwydatnia ich masy, stapiając je w złocistą zieleń i naznaczając każdy liść i każdą gałąź wyraźnym cieniem i połyskującym światłem. Jedyną prawdą przedstawioną na tym obrazie jest dokładne natężenie modelunku zarówno drzew, jak i wzgórz na tle nieba, i dla niej bez wahania poświęcono budowę gór, zawiłość listowia i wszystko, co wskazuje albo na naturę światła, albo na charakter przedmiotów. Osiągnięcie dwóch oczywistych prawd tonu kosztowało tak wiele fałszu4.

Inaczej Turner:

Malarz sprawił, że światło pochodzi tu rzeczywiście z oddali, podczas gdy słońce znajduje się prawie w centrum obrazu, a gwałtowny modelunek przedmiotów na jego tle jest znacznie bardziej zrozumiały niż w wypadku Poussina. […] Jednocześnie zaś wielkie drzewo w centrum, chociaż bardzo ciemne, jako że znajduje się całkiem blisko, w porównaniu z całym dystansem, jest znacznie mniej intensywne, jeśli chodzi o cień, niż najbliższa grupa liści, a w porównaniu z pierwszym planem jest niewyraźne. To prawda, że drzewo to w rezultacie nie ma rzeczywistego natężenia cienia na tle nieba, choć miałoby w naturze, ale ma go dokładnie tyle, ile jest to możliwe, by zachować proporcje w stosunku do przedmiotów znajdujących się blisko5.

Widzenie bowiem jest nie tylko efektem konkretnego doznania, zresztą niezastąpionego, i szacunku dla niewysłowionego bogactwa natury. Prawdziwe widzenie stanowi sumę doświadczeń i przeżyć całego życia. Pamięć wizualna nie kształtuje się jednak na zasadzie mechanicznej kumulacji idei, ich łączenia jako asocjacji, jak chciał John Locke i cała rzesza jego naśladowców piszących o wyobraźni w XVIII wieku. Prawdziwe widzenie to organiczna jedność wrażenia, pamięci i znajomości reguł sztuki, związanych w jedno potęgą wyobraźni artystyczno-moralnej6. Rzecz jasna, to powiązanie doświadczenia artystycznego z przeżyciem moralnym nie może dziwić, było mianowicie czymś oczywistym czy to dla Francisa Hutchesona, czy dla Henry’ego Home’a Kamesa, dla Adama Smitha i dla Williama Hazlitta7. Artysta postrzega naturę w zgodzie z prawidłami ludzkiego widzenia świata, to oczywiste – i naukowe ustalenia dotyczące optyki i fizjologii oraz psychologii percepcji nieodwołanie przekonały Ruskina, że renesansowa costruzione legittima nie oddaje w pełni prawdy natury. Ale artysta widzi naturę także w kontekście jej związku z człowiekiem i jego działaniem, w kontekście moralnym. Stąd między innymi brały się tyrady Ruskina przeciwko zwyrodnieniom wieku nowoczesnego, którego najdobitniejszym świadectwem była industrializacja Anglii i ubóstwo klasy robotniczej. Jak czytamy w jednym z najwspanialszych rozdziałów Modern Painters, będącym porównaniem sposobu postrzegania natury w malarstwie Giorgionego i Turnera, ten pierwszy „widział jedynie siłę i nieśmiertelność, jakże więc mógłby nie malować ich obu; człowiek wydawał mu się nieśmiertelny, pewny swych sił i tryskający życiem”8. Tuner przeciwnie, widział wszędzie dookoła siebie „podłość, bezcelowość i brzydotę współczesnych ludzkich dzieł: domy z gliny o cienkich ścianach, podzielone deszczułkami i mansardami; stragany ponurego targowiska próżności, pracowicie nikczemnego”9. Dlatego też, konkluduje Ruskin: „Musiał stać się malarzem potęgi natury, gdyż tylko w niej tkwiło piękno; musiał także malować ludzką pracę, smutek i przemijanie, gdyż była to najprawdziwsza prawda, dostępna jego oczom”10.


[4.] Cyt. za: J. Ruskin, Niewinne oko. Szkice o sztuce, wybór i przekład N. Szczuka, wstęp R. Kasperowicz, Gdańsk: Słowo/Obraz Terytoria, 2011, s. 34–35.
[5.] Tamże.
[6.] O wyobraźni u Ruskina: G.P. Landow, The Aesthetic and Critical Theories of John Ruskin, Princeton: Princeton University Press, 1971, passim.
[7.] Zob.: J. Engell, The Creative Imagination. Enlight‑ enment to Romanticism, Harvard: iUniverse, 1999, passim. Por. także: D. Bromwich, Hazlitt. The Mind of the Critic, New York–Oxford: Yale University Press, 1983, s. 24–57.
[8.] Cyt. za: J. Ruskin, dz. cyt., s. 87.
[9.] Tamże.
[10.] Tamże.