Organiczność

4 [55] 2016

15 | 04 | 2017

Ruskin i prawda natury

Idea organiczności dzieła sztuki, która święciła triumfy w XVIII i XIX wieku, mogła przybierać różne formy. Jej popularność wiązała się między innymi z odkryciem na nowo pewnych wątków filozofii piękna i dzieła sztuki Plotyna, a także ze stopniowym rozkładem retorycznej podstawy sztuk, pociągającym za sobą osłabienie, a potem stopniową eliminację mimesis jako fundamentu rozumienia relacji pomiędzy sztuką a naturą1. Paradoksalnie idea „organiczności” była próbą ostatecznego zbliżenia sztuki i natury, skoro dzieło sztuki miało stanowić organiczną całość nie tylko w sensie wewnętrznej konstrukcji, lecz także jako efekt samoistnego wzrostu formy na podobieństwo żywego organizmu, który kształtuje się i osiąga doskonałość na mocy przestrzegania autonomicznych praw tworzenia artystycznego. Pomijając rozmaite, bardzo złożone aspekty koncepcji organiczności, można powiedzieć, że ostatecznie organiczne dzieło sztuki miało się stać samodzielnym, autarkicznym, zamkniętym w sobie i podtrzymywanym w istnieniu siłą własnej wewnętrznej budowy kosmosem, doskonale tożsamym z samym sobą2. Entelechia dzieła stawała się jednocześnie gwarantem prawdy artystycznej i znamieniem doskonałości formalnej. Prawidła wewnętrznego kształtowania mogły wynikać na przykład z realizacji określonej wizji piękna, ale również z urzeczywistnienia wewnętrznej wizji artysty jako przejawu jego osobowości twórczej. Ordo inversus Novalisa, dla przykładu, postulujący najpierw ustanowienie samoświadomości twórcy jako punktu wyjścia dla konstrukcji związku formy artystycznej ze światem zewnętrznej empirii, miał być niejako kontrolowany poprzez ideę doskonałego języka artystyczno­-symbolicznego, dla którego wzorem stawała się matematyka3. Wolno stwierdzić, że koncepcja organiczności dzieła była próbą uwolnienia się od dylematu subiektywności doświadczenia artystycznego oraz przejawem wysiłków zmierzających do zachowania obiektywnego statusu poznawczego sztuki. Rzecz jasna, na swój własny sposób, ponieważ postkartezjańska idea nauki jako jedynej formy poznania pewnego i niepowątpiewalnego zdawała się relegować sztukę w sferę czystej subiektywności czy też prywatnej rozkoszy estetycznej.

Nic więc dziwnego, że niektórzy zwolennicy organiczności sztuki poszukiwali pomostów pomiędzy nią samą a nauką. Przykładem takiego postępowania może być z jednej strony wspomniany Novalis, z drugiej choćby Goethe, zawsze podkreślający znaczenie naocznego doświadczenia życiowego w konflikcie z szarą teorią – czystym światem dostępnych tylko intelektowi idei. A w Anglii John Ruskin, jeden z najświetniejszych krytyków artystyczno-­społecznych 2. połowy XIX stulecia, ciągle podejmował próby określenia właściwej relacji pomiędzy sztuką i nauką, stawiając artyście najwyższy wymóg to see clearly.

Modern Painters, pierwsze wielkie dzieło i manifest postawy Ruskina, w zamierzeniu było apologią wizji natury Williama Turnera. Ruskin, który wraz ze swym ojcem kolekcjonował dzieła wielkiego angielskiego pejzażysty, był szczególnie poirytowany zarzutami krytyków, obwiniających malarza o arbitralność postrzegania natury i dowolność w wyborze środków przedstawiania. Autor Modern Paintersgraduate of Oxford, doskonale obeznany z postępami nowoczesnej wiedzy w zakresie mineralogii, geologii, meteorologii – za pomocą swej potężnej retoryki obrócił ostrze krytyki o 180 stopni i wymierzył je w same podstawy krytyki sztuki Turnera. Nie jest prawdą, przekonywał Ruskin, że Turner nie widzi natury poprawnie. Wprost przeciwnie, to jego krytycy nigdy nie podjęli próby zobaczenia prawdy natury. Krytycy Turnera, przeciwstawiający jego wizji natury malarstwo Gaspara Poussina, Claude’a Lorraina czy Salvatora Rosy, postrzegają naturę fałszywie, ponieważ widzą ją tylko poprzez konwencje dawnego malarstwa pejzażowego. Ale to nie konwencje wielkich mistrzów przeszłości są tutaj zasadniczym problemem. Kluczową kwestią pozostaje niechęć krytyków do ujrzenia natury nieuprzedzonym okiem i docenienia jej niezmierzonego bogactwa wizualnego. Natura jest nieskończenie różnorodna, w istocie rzeczy żadne malarstwo nie może sprostać jej wielości i niepowtarzalności. W naturze nie ma dwóch identycznych liści drzewa, dwóch identycznych kamieni. Światło inaczej wydobywa aspekty widzialnego świata wczesnym rankiem, inaczej o zmierzchu. Jeśli artysta chce rzeczywiście wydobyć i przedstawić prawdę natury, a jest to najwyższe powołanie sztuki, jako że w naturze zaszyfrowany jest także moralny ład świata, zamierzony przez samego Stwórcę, musi nie tylko jak najwnikliwiej studiować samą naturę, notując w pamięci i wyobraźni jej najdrobniejsze nawet niuanse i subtelności światła, ale także oddać wrażenia, które fakty natury pozostawiły w jego umyśle. Nie idzie jednak wcale o zapis czystej impresji ani też o przetworzenie wrażenia w „chemicznej reakcji”, katalizowanej uczuciowością twórcy – zresztą Ruskin sam potem odrzucał to, co określił mianem pathetic fallacy – i William Wordsworth przestał już być przewodnikiem. Prawdziwe widzenie natury jest najwyższym, spotęgowanym do granic percepcyjnych możliwości uchwyceniem każdego aspektu natury widzialnej, zharmonizowanej ze świadomością ograniczeń i mechanizmów percepcji z jednej strony, z drugiej zaś wymogami formy artystycznej. Forma dzieła, jego kompozycja, rozłożenie świateł, nie tyle ustępuje przed topografią konkretnego miejsca, ile raczej dopełnia ją w kontekście widzenia natury jako powiązanej żywymi, wewnętrznymi więzami całości. Widz powinien odnieść wrażenie, że stoi w miejscu, w którym stał artysta, a celem przedstawienia jest ofiarowanie widzowi bezpośredniości oraz konkretności wrażenia. Fałsz w widzeniu natury staje się natychmiast dysonansem poznawczym i załamaniem porządku formy artystycznej. Prawdziwy twórca, obdarzony spostrzegawczością, siłą inwencji i nieuprzedzoną wyobraźnią, docenia nieskończone piękno natury tylko w ten sposób, że właściwie ocenia granice widzenia artystycznego i nadaje dziełu organiczną jedność wizualnej energii – każdy atom przedstawionej natury promieniuje na zewnątrz, wiążąc wszystko w jednorodnej wizji prawdy doświadczenia. O jednym z pejzaży Nicolasa Poussina z National Gallery Ruskin pisze:


[1.] Klasyczne ujęcie w: M.H. Abrams, Zwierciadło i lampa. Romantyczna teoria poezji a tradycja krytyczno ‑literacka, przeł. M.B. Fedewicz, Gdańsk: Słowo/Obraz Terytoria, 2003, s. 173–248.
[2.] Zob. np.: W. Braungart, Die Geburt der mo‑ dernen Ästhetik aud dem geist der Theodizee, [w:] Ästhetische und religiöse Erfahrung der Jahrhundertwenden, Bd. I: Um 1800, Hrsg. von W. Braungart, G. Fuchs, M. Koch, Paderborn–München–Wien–Zürich: Schöningh, 1997, s. 17–34. Także H. Timm, Was die Welt im Innersten zusammenhält, [w:] Ästhetische und religiöse…, dz. cyt., s. 115–126.
[3.] Por. np.: M. Frank, G. Kurz, Ordo inversus. Zu einer Reflexionsfigur bei Novalis, Hölderlin, Kleist und Kafka, [w:] Geist und Zeichen. Festschrift für Arthur Henkel, Hrsg. von H. Anton, B. Gajek, P. Pfaff, Heidelberg: Winter, 1977, s. 75–92.