Przemysłowe poprzemysłowe

1 [40] 2013

03 | 08 | 2015

Portretowanie architektury

Między fotograficzną konwencją i wizualnym eksperymentem

ODWZOROWANIE CZY KREACJA

Szwajcarski architekt Peter Zumthor, gdy pisze o własnym projektowaniu, podkreśla samowystarczalność architektury:

Twardo trwać przy tym, co się robi, trzymać się blisko istoty rzeczy, którą pragnę stworzyć, i zaufać temu, że budowla, o ile tylko wystarczająco precyzyjnie obmyślono ją dla jej miejsca i funkcji, rozwinie własną moc, niepotrzebującą żadnego artystycznego dodatku1.

Równocześnie na ilustracjach towarzyszących tekstowi w Myśleniu architekturą projekty Zumthora wyglądają, jakby były stworzone dla fotografii. Kadry wyznaczają perspektywę dla spojrzenia patrzącego. Linie form i barwy faktur sprawnie łączą się w całość, w wyobraźni widza nabierają cielesności i przestrzenności.

Moglibyśmy zatem powtórzyć pytanie, które w Estetyce fotografii zadaje François Soulages: „Czy fotografia jest niewolnicą, czy mistrzynią architektury?”2. Francuski estetyk nie przesądza z początku, jaka będzie odpowiedź, i starannie rozpatruje kategorie, którymi charakteryzuje się sposoby fotografowania budynków. W jego opinii fotografia architektury nie jest tym samym co fotografia pejzażu miejskiego lub fotografia posągów (dlatego np. wiele fotografii Atgeta i Marville’a nie zmieści się w jego definicji). Można by powiedzieć, że fotograf architektury zdaje się podążać tropem architekta i wydobywa jego intencje, podczas gdy fotograf miasta „dekomponuje i tworzy na nowo porządek” zaplanowany przez architekta3. Nic dziwnego zatem, że fotografowanie architektury wymagało wytworzenia odpowiedniej konwencji, podporządkowanej estetycznej ramie wyznaczonej przez cel zdjęcia, jakim jest na przykład przedstawienie budynku inwestorowi bądź dokumentacja architektury już istniejącej.

Przydatność fotografii w realizacji tego ostatniego celu dostrzeżono wcześnie. Już w 1851 roku francuska agenda rządowa Commission des Monuments Historiques powołuje „Misję Heliograficzną”, której celem było „utrwalanie architektury przeszłości”4, przede wszystkim dziedzictwa historycznego wcześniejszych epok. W projekcie – użyjmy tego współczesnego określenia – uczestniczyli tak znaczący dokumentarzyści i archiwiści owych czasów, jak wspominany już Baldus, a także Charles Nègre, Hippolyte Bayard, Gustave Le Gray, Henri Le Secq i Auguste Mestral. Większość członków grupy, zanim sięgnęła po technikę heliografii, zajmowała się malarstwem, co owocowało nie tylko przeszczepianiem do nowej techniki rysunkowych i malarskich zasad kompozycji i perspektywy, lecz także szukaniem nowego języka fotografii. W rezultacie powstał model fotografii architektonicznej, której najważniejszymi cechami był brak zniekształceń perspektywicznych, nieskończona głębia ostrości, staranne odwzorowywanie detali architektonicznych oraz unikanie przypadkowych obiektów (także postaci ludzkich), które mogłyby zakłócić widok. A jednak już wtedy fotografów uwierał kanon przedstawienia. Soulages przytacza słowa Nègre’a: „wszędzie, gdzie mogłem uwolnić się od architektonicznej precyzji, tworzyłem w malowniczy sposób, poświęcając, jeśli trzeba było, kilka detali”5. Konwencja współzawodniczy zatem z temperamentem twórczym. Fotografom nie wystarcza już doskonałe przedstawienie przestrzeni i geometrii. Zaczynają szukać sposobu fotografowania, który pozwalałby przekazać bardziej osobiste spojrzenie na to, co przedstawione.


[1.] P. Zumthor, Myślenie architekturą, przeł. A. Kożuch, Kraków: Karakter, 2010, s. 29.
[2.] F. Soulages, Estetyka fotografii. Strata i zysk, przeł. B. Mytych-Forajter, W. Forajter, Kraków: Universitas, 2007, s. 381.
[3.] Tamże.
[4.] Tamże, zob. także M. Frizot, The Truthfulness of the Calotype, [w:] A New History of Photography, ed. M. Frizot, Köln: Könemann, 1998, s. 72–73.
[5.] F. Soulages, dz. cyt., s. 383.