1.

Muzea etnograficzne poszukują nowych pomysłów na swe kolekcje, takich, które trafiłyby w sedno przeobrażeń kultury. Ulotność i masowość, wpisane we współczesne przedmioty powszechnego użytku, sposoby życia, konsumenckie tempo, a także właściwości cyfrowych obiegów danych i informacji są siłą rzeczy obecne w geście kolekcjonowania zmąconym brakiem czasowego dystansu. Przez te okoliczności przebija się materialność etnograficznej kolekcji, która działa najlepiej, gdy prowadzi do drugiego człowieka.

Kolekcje etnograficzne powstawały w zderzeniu z innością, rozumianą geograficznie, klasowo, estetycznie, kulturowo. Stąd w magazynach ślady kolonialnej przeszłości czy ludoznawczego szału są znaczące. Zbiory przedmiotów wykonanych z piór, drewna, kamieni, włókien roślinnych i materiałów zwierzęcych, mineralnych przetworzeń, barwników – wszystko to wyrażało namacalne połączenie z organiczną materią. W zbiory włączano także szczątki ludzkie, a nawet samych ludzi (jak w przypadku postaci z indiańskiego plemienia Yahi; Ishi „osadzony” został w muzeum w Berkeley). Kolekcjonerzy, nim ubrali zbiory w muzealne ramy, często byli zaangażowani w działanie systemów administracyjnych, naukowych, poddani modom, presji swego czasu. Dziś jest podobnie, ale mamy do czynienia ze zdecydowanie innym obszarem pracy z tematem kolekcji. Część europejskich muzeów etnograficznych wygasza gest kolekcjonerski, należący już do przeszłości. Inne wchodzą w głębokie, demokratyczne interakcje z odbiorcami, którzy stają się głównym punktem odniesienia także dla kolekcji. A ta w dzisiejszych warunkach obiegu idei i rzeczy wyłania się z plastikowego masywu, pozostawiając za sobą wielobarwny cyfrowy ogon. Klasyczna struktura podziału żywiołu kultury na materialną i duchową przeminęła. Wyłania się nowa materialność, to, co dotychczas namacalne, dematerializuje się – zarówno w znaczeniu nietrwałości materii, jak i treści w niej zawartych. Natomiast to, co dotychczas pozostawało poza uchwytnym, widzialnym obiegiem, obleka się w kalejdoskopowe kształty, warianty, zastyga na listach niematerialnego dziedzictwa UNESCO.

2.

W czym wyraża się zatem dzisiaj materia etnograficznej kolekcji? Gdyby zmienić ją w danie, to czy ważniejsza byłaby ona sama czy to, kto siedzi przy stole albo przykucnął wokół półmisków? Można rzec, dla jednego to uczta, dla innego skromny posiłek, a dla jeszcze kogoś – dietetyczny rygor. Gotują częściej z zapasów ze spiżarni, mrożonek i konserw, czy jednak dania sezonowe? Albo inaczej – wygląd dania czy jego smak, na co postawić? Czy ta materia jest w ogóle jadalna, a my jesteśmy tym, co jemy? Oto kilka przepisów – w których liczy się improwizacja – z etnograficzno-muzealnych kuchni, które chciałabym przywołać. Będą to przypadki muzeów etnograficznych w Zurychu, Genewie, Neuchâtel i Bazylei. W każdym z nich toczy się inna kuchenna historia. Kustosze i szefowie tych muzeów podzielili się ze mną opowieściami zimą 2012 roku.

3.

Przedstawiciel handlowy w gabinecie lekarskim zbiera się do wyjścia. Zostawia na biurku pomarańczowy breloczek ze światełkiem, z logotypem firmy, dla której pracuje. Pod nim kładzie folder prezentujący cztery konferencje, każda w innym zamorskim ośrodku, na temat leków z jego oferty. Lakierowany, format A4, 8 stron. To scenka z gabinetu w kantonie Vaud, Genewa, Fryburg lub Berno. A może z Neuchâtel, gdzie wysłuchałam opowieści o tworzeniu współczesnej kolekcji lokalnego muzeum etnograficznego. Ponad setka przykładów gadżetów reklamowych to zbiór przekazany pod rozwagę jednego z kustoszy muzeum. Jego zespół podjął decyzję, że zostanie ona włączona w muzealny inwentarz.

Papier i plastik od strony tworzywa. Od strony treści: ni to dar, ni to kapitalistyczna amunicja. Trochę zabawne, a trochę wiejące grozą świadectwo epoki, jednak namacalne, można przed sobą wszystkie te gadżety rozłożyć, po kolei oglądać, a nawet zapytać, z której z tych ofert lekarz skorzystał, co działo się później. Powyższy przykład wprowadza pytanie o to, co dalej z kolekcjami etnograficznymi? Odpowiedzi nie uniknie żadne z istniejących muzeów. Praktykowanych jest wiele sposobów podejścia do kolekcji, skrajne to poprzestanie na historycznym zasobie albo wychylenie się wyłącznie ku współczesnym nam obiektom. Między tymi biegunami starają się podążać kustosze czterech szwajcarskich muzeów etnograficznych, z którymi rozmawiałam o kierunkach kolekcjonowania, materii i niematerialnym pyle wokół niej.

Mają oni możliwość eksperymentowania w muzeach, w których odpowiadają za kształt tworzonych zbiorów. A te są dzisiaj bardziej z ludźmi niż o ludziach, często powstają z intuicyjnego impulsu, wpisując się w pomysły na budowanie odrębności danego miejsca. Nowo powstające kolekcje wyrażają osobowość muzeów w zuchwałych pytaniach rzucanych niby od niechcenia otaczającej je rzeczywistości.

Kontekstem dla tworzenia opowieści przez zbiory jest dzisiaj internetowa obecność wizerunków i treści, raz stanowiąca wadę, innym razem zaletę. Bo niedobrze, gdy ma zastąpić na przykład przyjemność oglądania gładkiego i błyszczącego folderu o zamorskich konferencjach, ale już całkiem nieźle, gdy zeskanowany folder skłoni szeroką z założenia rzeszę widzów do refleksji. Może dowiemy się więcej, może więcej pomyślimy. Pewności jednak nie ma. Wiara w magnetyzm wirtualnej prezentacji często przysłania siłę oddziaływania obiektów oko w oko, ręka w rękę. Dopiero trzymając w dłoni plastikowy breloczek, wiemy, że jest lekki, nieporęczny, i powstał prawdopodobnie tylko dla gestu położenia na biurku. Na ekranie komputera jest sformatowany do cyfrowego kanonu, sam w sobie jeden taki na świecie. Świeci wewnętrznym zero-jedynkowym światłem, podobnie jak skalibrowane skany tego, co przebrzmiałe, a tak sprytnie udostępnione publiczności. Czy tam, z drugiej strony, ktoś jednak jest?

4.

W Zurychu, w uśpionym tego zimowego dnia starym ogrodzie botanicznym mieści się muzeum etnograficzne będące częścią uniwersyteckich struktur, nieopodal siedziba Gazpromu, dom aukcyjny Christie’s. Fairtrade kawa na parterze, zakamarki, dwie wystawy: mniejsza – o założycielu muzeum i pierwszej przyrodniczo-etnograficznej kolekcji zebranej w dzisiejszej Namibii już 120 lat temu, druga – o malowanych indyjskich zwojach, w ich historycznej, ale przede wszystkim współczesnej formie i przetworzeniach. Zespół muzealników od lat prowadzący badania terenowe dokumentuje wczepianie się dawnego w nowe, historyczny przebieg treści w zmieniających się kształtach. Muzeum wdaje się w rozmaite działania u źródeł, z których pochodzi kolekcja historyczna, ale stawia pytania o jej życie po tamtym życiu, o rezonowanie i tam, i tu. Jednym z przykładów jest praca Thomasa Laelly’ego z archiwistami i aktywistami społecznymi z Mozambiku nad zbiorami zgromadzonymi w muzealnych magazynach. Chodzi o działanie z lokalnymi naukowcami i społecznościami, którym przynależą mentalnie i geograficznie tematy obecne w muzealnej kolekcji. Kluczem do jej materialności jest spotkanie tych, których przyciąga. Geografia kolekcji i jej przynależność stają się dyskusyjne. Kustosze, współtworząc ją – przede wszystkim cyfrową, ale też w mniejszym wymiarze namacalną („Nie mamy miejsca! Nie mamy budżetu!”) – dążą do oddania idei obecnych w kulturze poprzez utrwalone cyfrowo emanacje: opowieści, zachowania, praktyki, i nie tak często przedmioty. Kolekcję składającą się z setek filmów i nagrań dźwiękowych, tysięcy fotografii udostępniają w lokalnych archiwach i przy Pelikanstrasse, materiał jest też dostępny z każdego przedinternetowego krzesła. W przypadku tego muzeum kolekcja tworzy się w ćwiczeniach przynależności. Jej twórcy sprawdzają, czy działa połączenie „my” i kolekcja. Pytają, co oznacza „nasza kolekcja”? Kto się podpisuje pod nią i kto z niej korzysta? Jedno jest pewne, powstaje w spotkaniu, wyraża się w cyfrowym archiwum, zajmuje miejsce na serwerach i w ludzkich umysłach, we wzajemnej uwadze tych, którzy, wyposażeni w różnorodny arsenał poziomów dostępu, łączą się w tej przynależności. Jej materialność to ludzka obecność w różnych rzeczywistościach, w tym, że ktoś śpiewa, a ty słyszysz jego głos. Być może zrozumiesz go lepiej, jeśli zarejestrujesz dźwięk, całą sytuację, i on, i ty możecie potem tych nagrań użyć, przerobić je, odtworzyć rodzinie, wsłuchać się raz jeszcze, przywołać tamto miejsce i tamten czas, powiązać z sobą osobne życia. Wszystko to razem jest materialnością spotkania.

Ale Zurych to także miejskie ogromne Museum Rietberg, gdzie egzotyczne kolonialne treści w zniewalającej oprawie nowoczesnych wystaw wciąż przytakują zewnętrznemu spojrzeniu. W podziemiach muzeum, gdzie w konwencji magazynowych półek jest pokazywana imponująca kolekcja sztuki tybetańskiej, na ławce przed szklaną taflą szafy siedziało troje Tybetańczyków. Wpatrywali się w milczeniu w rozjarzoną szybę, i przez nią w coś jeszcze, widząc w niej swe odbicie. Godzina w piwnicy, oko w oko z czymś, do czego przynależy się w większym stopniu, niż pozwala to wyrazić prawo spojrzenia zakupione w dizajnerskiej recepcji. Na wystawach tego muzeum główną rolę odgrywają przedmioty, wybierane zgodnie ze starym dobrym estetycznym kryterium, egzotyzującym, tworzącym podziały, porządkującym świat w taki sposób, by bezpiecznie czuł się trwały lokalny patrycjat. Tego miejsca coraz powszechniejsza demokratyzacja muzeów raczej nie dotyczy, a ci, którzy siedzą wokół królewskiego dania, obowiązkowo prostują się na krzesłach, dzierżąc noże i widelce.

5.

To, że materia nie zna żartów, wiemy ze Sklepów cynamonowych. To także pogląd archeologa i antropologa kierującego zespołem naukowym Muzeum Etnograficznego w Genewie, Steave’aBourgeta. Podkreśla, że dziś trzeba uważać, by nie nadużywać na wystawach znaczenia obiektów, nie iść drogą łatwych, bo kontrowersyjnych zestawień, trzymać się w ryzach historycznego kontekstu z racji nieprzystawalności świata nam współczesnego z tym, który wyrażają dawne kolekcje. Wszystko po to, by uniknąć nowego kolonializmu wobec treści niesionych przez obiekty, używania ich do celów współczesnych czy modnych tematów. Kolekcje genewskiego muzeum są w pełni dostępne, cały zasób umieszczony w cyfrowych repozytoriach pozwala rytmicznie krążyć obiektom, coraz szybciej i gęściej, coraz płynniej, na większą skalę. Wypożyczenia, skala przepływu informacji wymagają stopniowania dostępu, co zresztą jest kierunkiem dla tworzonego od nowa cyfrowego oblicza kolekcji. Praca nad „Archives de la diversité humaine” (Archiwami ludzkiej różnorodności), nową wystawą stałą tego muzeum, będącą wyborem ze zgromadzonych kolekcji, miała na celu pokazanie tego, co dziś zadziała, zgromadzi i połączy widzów, współczesnych mieszańców Genewy, czyli faktycznych właścicieli kolekcji. Wystawa staje się zatem pretekstem do tworzenia wspólnoty nakierowanej na przyszłość codziennego życia, na gęstość splotów, jakie w tym akurat mieście różne tradycje z sobą nawzajem nawiązują.

Podczas porannej kawy w Café de la Radio gdzie usiedliśmy, gdyż po sąsiedzku, w miejscu dawnego muzeum, szczerzyły się wtedy dźwigi i rusztowania, rozmowa potoczyła się w stronę tego, co jest marką muzeum i może się stać pułapką. Chodzi o pułapkę nie tylko w sensie powtarzalności schematów działania, ale też presji określonego typu środowisk, mediów czy obiegów kolekcjonerskich. Mój rozmówca stanowczo protestował zapytany o uzupełnianie historycznej kolekcji, za argument podając ceny obowiązujące na komercyjnym rynku obiektów etnograficznych. Nie chciałby, by muzeum było graczem na takich warunkach, by kategoria historycznego rarytasu paraliżowała spojrzenie na teraźniejszość. Taka postawa wyjaśnia, dlaczego kolekcja jest tak niechętnie wzbogacana. Dzieje się to niemal wyłącznie w trybie prowadzonych badań, rzadko z okazji wpływającej oferty. Kryteria przyjmowania obiektów są celowo wyśrubowane. Wszystko po to, by zatamować przypływ materii, tej pozbawionej właściwości, śladów człowieka, obiektów pozostających estetycznymi zombie.

Usłyszałam wiele na temat nieoczekiwanych połączeń z ludźmi do niedawna nieobecnymi w polu muzealnego działania. Przykładem była planowana wystawa o buddyzmie, w której przygotowania włączyła się w sposób nieprzewidziany duża i zróżnicowana społeczność buddyjska w Genewie, traktując temat jako sobie bliski, wręcz osobisty. Wyrwane z muzealnego snu obiekty otrzymały czujność spojrzeń, ale rozmówca uznał to za moment niebezpieczny dla samej kolekcji. Podczas przygód z neutralną dotąd materialnością kolekcji łatwo przekroczyć i tak negocjowane granice muzealnego świata, wejść w rolę eksperta, udać się w odległe etycznie rejony. Now only an expert can deal with the problem („Tylko ekspert może rozwiązać ten problem”), jak deklaruje Laurie Anderson, mając na myśli Amerykę, ale frazę tę można rozumieć nieco szerzej. Genewski kustosz nie wejdzie w sandały buddyjskiego mnicha, choćby jego klasztor zmaterializował się nad samym brzegiem jeziora.

6.

Tymczasem unikanie tego, co w kulturze zakazane, z pewnością nie jest domeną działań przywołanego wcześniej Muzeum Etnograficznego, które, zdaniem krytyków, wpadło pod własne pędzące koła, stając się upostaciowieniem wyrazistej, ale zawłaszczającej marki. To stąd wrażenie nieładu, wykraczania poza swoją rolę. Silna osobowość miejsca, mocny ton ekspozycji, wybór podejmowanych tematów i śmiałość brania odpowiedzialności za taką drogę przysparzają działającemu tu zespołowi wielu zwolenników. Nowe kolekcje natychmiast znajdują miejsce w tworzonych wystawach – przykładem niech będzie ekspozycja „Poza kadrem”, o niematerialnym dziedzictwie Szwajcarii, ale z akcentem na wizualność, na to, co pozostaje właśnie poza kadrem klasyfikującego spojrzenia. Była to kolejna w ciągu ostatnich lat wypowiedź dotycząca lokalnej tożsamości. Na wystawie sześć różnych tematów – klasyfikację obiektów i osób, przywoływanie nieobecnych gestów, estetyzację obiektów i ludzkich aktywności, reprezentację jak najbliższej rzeczywistości, upamiętnienie wydarzeń oraz sprowokowanie odświeżających skojarzeń – rozpatrywano każdorazowo na trzech poziomach: analogii z historią muzeum, eksploracji cyfrowej i wirtualnej, oraz za pomocą poetyckiego komentarza, w zamiarze autorów znoszącego granicę między sztuką a etnografią.

W scenerii stacji arktycznej, będącej metaforą zamrażania dziedzictwa, a także konwencji UNESCO i targów dotyczących tego, co na liście dziedzictwa ma się znaleźć, mając za dewizę cytat z Margaret Atwood, która daleką północ potraktowała jako rodzaj stanu ducha, między materialnością zwiedzania natrafiamy na wątki niepokojące, podkładające nogę. Oto kolekcja lalek Barbie w strojach różnych narodów, etniczne rozmaitości na sformatowanym barbie-ciele. Nieopodal kolekcja płyt z okładkami ze szwajcarską muzyką folkową z lat 70. XX wieku, mówiąca o tym, jakie są wyobrażenia szwajcarskości. W innym miejscu dokumentacja tańca włosami wykonywanego do muzyki metalowej, rozbita na sekwencję gestów, podkreślono, że wiedza o ich kolejności stanowi o stopniu wtajemniczenia tancerza. Zbiór opakowań po produktach spożywczych kuchni włoskiej mniejszości, której przodkowie przybyli do kantonu dawno temu, w czasach wojen religijnych, stąd pudełka po pizzy, kawie, makaronie. Kustosze z Neuchâtel stawiają na namacalność materii odnoszącej się do tu i teraz, ale docierającej do tego momentu naokoło, przez przeszłość, w której zdążyliśmy być kulturowo zanurzeni. To jak z refleksem Marca-Oliviera Gonsetha, dyrektora, który będąc na Kubie, natrafił na rocznicę śmierci Ernesta Che Guevary i zaczął zbierać gadżety i pamiątki związane z tym bohaterem. Przydały się doskonale jakiś czas później do jednego z wątków wystawy o młodości, by opowiedzieć o tym, jak młodość i bunt są dzisiaj kupowane, sprzedawane, używane, jaką stanowią walutę. Artefakty z „Che” Muzeum zbiera do dziś, w siatkę na motyle łapiąc materialne okruchy władczych idei.

W Neuchâtel nowe obiekty, wyrażające plastikowość epoki, bieżącą konsumpcję, stanowią od lat 80. XX wieku istotną i coraz ważniejszą ścieżkę rozumienia dzisiejszego świata. Muzealnicy lubią tu grać w tym rejestrze, ale w odwodzie, w kontrapunkcie mając nurt etnografii z minionych epok, ciągle czegoś od niej chcąc – materialnego dowodu, skąd się wzięli tacy, jacy są. Spacer z miasta do muzeum pozwala  patrzeć na średniowieczne budynki i poruszającą się taflę jeziora, innego w każdym błysku światła.

7.

Karnawałowy szał Bazylei jest utrudnieniem, które ułatwia wejrzenie w lokalną specyfikę. Bo oto nic nie jeździ, wszędzie bębny, przemarsze i lekkie upojenie, cała orkiestra symfoniczna defiluje między barwnymi grupami, w specjalnych strojach i ogromnych maskach na głowach. Grali świetnie, chociaż marsze. Głównym tematem na plakatach karnawałowych była abdykacja papieża i reakcja Putina na wybryki Pussy Riot. Ten karnawał widać z okna Muzeum Kultur w Bazylei, a jeden z kustoszy dowodzi karnawałową grupą, zupełnie oddolnie, jako mieszkaniec miasta. W tych dniach lokalność Bazylei wydobywa na nowo jej odmienny charakter.

Muzeum Kultur o kształcie nowej kolekcji decyduje z pomocą rady, w skład której wchodzą i właściciele wielkich firm, i politycy, i artyści, a także przedstawiciele uniwersytetu. Spójrzcie do swojej apteczki, wielu producentów pigułek można tam spotkać. Taka grupa wysłuchuje rekomendacji kustoszy i podejmuje decyzję o zakupach. Sposób pracy z kolekcją wynika z reguł, jakie rządzą miastem, a więc i jednym z miejskich muzeów. Bywa, że trafiają się uzupełnienia zbiorów, „bo nie ma skończonych kolekcji”. Na ogół muzeum szuka obiektów, które powstają na pograniczu kultur, w perspektywie ich zetknięcia się, materialnej odpowiedzi jednej na drugą. Interesują je także przedmioty opowiadające historie imigrantów, którzy w Bazylei znaleźli swą przystań. W grę wchodzą też dzieła sztuki, włączane w prezentowane wystawy. Co ciekawe, muzeum stara się wyczuwać trendy nadchodzące w kulturze i tak orientować prowadzone badania, by zachodzące zmiany wychwycić.

Innym sposobem przyciągania do stołu z kolekcją i angażowania pozostających w orbicie muzeum gości jest wciąganie ich w indywidualny głębszy kontakt, dla którego pretekstem jest to, co znajdziemy na wystawie. Specjalnie przygotowana grupa pracuje na ekspozycji indywidualnie, gotowa opowiadać o obiektach, a raczej wdawać się w rozmowę ze zwiedzającymi. Pomysł, realizowany od kilku lat, nosi nazwę „Dialog kulturowy” i – jak podkreśla dyrektor muzeum, Anna Schmidt – jest wynikiem ustaleń, że to rozmowy zwiedzającym brakuje dziś najbardziej. Dlatego muzeum umożliwia kontakt z człowiekiem, a dzięki temu spotkanie ze światem wydobywanym z przedstawionych przedmiotów, stanowiących jedynie pretekst do dyskusji.

8.

Wszystkie cztery muzea przeszły w ostatnich latach poważne przeobrażenia architektoniczne. W każdym z nich mamy do czynienia z tworzeniem nowych budynków, przemyślanych przestrzeni przystosowanych do współczesnej działalności tych miejsc, które w różnoraki sposób nawiązują do przeszłości. Nowa architektura ma pomieścić oddech materii, a także treści, z jakimi przybywają goście. Sfera wirtualnych wpływów i digitalizacji nie jest głównym obszarem podejmowanych prac, tu działalność toczy się zwykłym rytmem udostępniania zbiorów, ale bycie z nimi w kontakcie to sytuacja dużo bardziej wyrafinowana, wymagająca osobistej ścieżki dostępu. Z drugiej strony ekranu na pewno ktoś jest, ale najwięcej dzieje się w miejscu, gdzie gospodarz częstuje spreparowaną materią na prawo i lewo. Kuchnia w tak podawanej kolekcji bywa lekkostrawna lub przeciwnie, ale materialność, która potrafi nasycić, jest tu i teraz, w muzeum. W dotyku tego, czego dotykać w wyświetlanym obrazie nie można, w słyszalnym w swych barwach dźwięku, który najczęściej rozgrywa wyobraźnia, jeśli wyłania się z komputera, w zmienności światła, którego nie wyrazi dudniący na ekranie metaliczny blask. Wreszcie, w spotkaniu z kimś, kto opowie, jak myśli i co wie, czego nie wie, w jego zawahaniu.

9.

Clémentine Deliss, dyrektor Weltkulturen Museum we Frankfurcie nad Menem, które nazywa postetnograficznym, antropolożka i kuratorka, precyzuje w eseju Stored Code (Zamrożony kod), co znaczy przemyśleć etnograficzną kolekcję: to zaangażowanie w interpretację wraz z całym bagażem wątpliwości, brakiem komfortu podążania utartą ścieżką, a nawet melancholia. Wszystko po to, aby obiekty wstawić we współczesny kontekst i uczynić potrzebnymi. Dlatego w tym muzeum badania terenowe odbywają się wewnątrz kolekcji, w magazynach; dawna idea wypraw terenowych w celu tworzenia kolekcji jest tu już niemożliwa do podtrzymania. Deliss za Paulem Rabinowem mówi o konieczności odnowionego spojrzenia na dziedzictwo etnografii, wyrażane w muzeach w określonych zbiorach. Tym samym jest to szansa na nową historię sztuki, na przekraczanie ram dyscypliny. Rabinow stosuje pojęcie metalepsis, rodzaj metonimii, które mówi o współczesności przeszłością. Zatem historyczna kolekcja byłaby narzędziem rozpatrywania przez odbiorców współcześnie nurtujących zagadnień. Materialnością zdolną pomieścić także nasz świat. Dodajmy do tego myśl Krzysztofa Pomiana, by muzeum etnograficzne uczynić futurocentrycznym (a jest to idea bliska pracom Jacques’a Haignarda, twórcy dzisiejszego oblicza etnograficznej muzeologii szwajcarskiej). W tym kontekście warto wspomnieć o pojęciu demokracji performatywnej, o którym pisał Dipesh Chakrabarty, badacz zajmujący się historiografią postkolonialną. W 2002 roku zwrócił uwagę, że funkcjonowanie współczesnych muzeów już nie jest zanurzone w dominującej w XIX i na początku XX wieku demokracji pedagogicznej, kiedy to instytucje, uniwersytety czy muzea, miały służyć edukacji, co z kolei wyposażało jednostkę w odpowiedni poziom praw obywatelskich. W demokracji performatywnej ważną kategorią jest doświadczenie, oparte na podzielaniu przeżycia, wspólnocie udziału, które kontrastuje z dominującym w modelu demokracji pedagogicznej abstrakcyjnym sposobem poznania. To samo dotyczy kolekcji, ucieleśniającej w tym ujęciu relacje międzyludzkie. Współczesne muzeum, otwierając się na politykę doświadczenia, otwiera się na wiedzę przeżytą, przynależną porządkowi zmysłowemu, poprzez który pamiętamy i poznajemy. Doświadczenie jest obecne w materialnych dowodach tych przeżyć, odciśnięte w przedmiotach i wyrażone w ich biografiach, w kolekcji wielu sytuacji bycia obdarowanym przez przedstawiciela handlowego koncernu farmaceutycznego piętnastym nieporęcznym breloczkiem. Być może także w cyfrowej medytacji nad bazą danych, z której zawartością istnieje jakiś wyczuwalny związek. W próbie włączenia do kolekcji różnych sposobów postrzegania rzeki, tak ważnej dla lokalnej społeczności, jak w projekcie Living Streams zrealizowanym w Australii. Tak rozumiane doświadczenie jest obecne we wszystkich tych sytuacjach, w których spotkanie z innym człowiekiem się materializuje, ubiera w przedmiot, myśl, piosenkę.

10.

Materia kolekcji etnograficznej, jaką można przyrządzić dzisiaj, która da radość biesiadnikom, to danie skomponowane na podstawie lokalnych przepisów. Dużą rolę odgrywa spiżarnia, ale też okoliczności, zmienność sezonów, smak kucharzy. Grono skupione wokół stołów czy półmisków częstuje się, rozmawia, bardziej jest.