Przemysłowe poprzemysłowe

1 [40] 2013

03 | 08 | 2015

Parada miłosna

Związki maszyny z architekturą modernistyczną

MIŁOŚĆ

Miłość modernistów do własnej epoki i jej wytworów pozostaje zjawiskiem frapującym. Pierwsza połowa XX wieku to przecież czas gwałtownych przemian, wojen, rewolucji, konfliktów społecznych, kryzysu gospodarczego, zmiany stylów życia. Epoka przemysłowa rozpoczęła się dużo wcześniej, ale początek strasznego, rozdartego dwiema wojnami światowymi i wybuchem atomowym stulecia jest czasem wkroczenia jej wytworów we wszystkie aspekty życia, to moment, gdy w pełni ujawnia ona swoje możliwości militarne, swoje oddziaływanie społeczne i gospodarcze. Wielu krytyków podejścia mechanistycznego, jak Lewis Mumford czy Pierre Francastel, w ówczesnej bezkrytycznej fascynacji techniką widziało zapowiedź racjonalistycznych i efektywnych metod eksterminacji zastosowanych w czasie II wojny światowej.

Jest coś dziwnego, coś brzmiącego fałszywie w tak często deklarowanej przez artystów i teoretyków sztuki pierwszej połowy XX wieku żarliwej miłości do maszyny, jednego z ważniejszych tematów twórczości tego czasu1. Maszyna pojawia się jako motyw, element malarskich kompozycji, uczłowieczony, ożywiony byt, działający bez użytkowego celu, zaskakujący mechanizm. Jest też ważnym punktem odniesienia dla teorii architektury. Tytułowa Parada miłosna (Parade amoureuse), obraz Francisa Picabii z 1917 roku, przedstawia dwie dadaistyczne maszyny w miłosnym akcie – stykające się przegubowymi ramionami i zbliżające do siebie delikatne młoteczki. Niemal słyszymy ich subtelny, metaliczny dźwięk wyrażający zmysłową rozkosz tego industrialnego złączenia. Absurdalny mechanizm złożony z przypadkowych elementów wydaje się groteskową antymaszyną, bezcelową i irracjonalną; jednocześnie jednak jego czułość, erotyzm – jako antropomorficzna uzurpacja – są niepokojące i złowrogie. Podobną sensualną i dwuznaczną fascynację możemy odczytać w jednym z opisów Le Corbusiera:

Maszyna tworzy maszynę. Maszyny nadciągają zewsząd i błyszczą. Elementy polerowane pojawiają się na liniach podziału. Podziały tworzą geometrię, która warunkuje wszystko. Jeśli polerujemy poszczególne podziały, to po to, by podkreślić perfekcję funkcji. Duch doskonałości rozświetla miejsca perfekcji geometrycznej. […] Trzeba pamiętać, że jesteśmy pierwszą generacją od tysięcy lat obcującą z maszyną […]. Lekcja maszyny to lekcja czystego stosunku przyczyny i efektu. Czystość, oszczędność, dążenie do mądrości. Jest to brutalne, piorunujące przebudzenie się w nas intensywnej przyjemności geometrii. Teraz czujemy zmysłami (podczas gdy Kopernik czy Archimedes mogli je wyłącznie wytworzyć w swoich umysłach)2.

Sensualna fascynacja geometryczną perfekcją mechanizmu i surrealistyczna maszyneria ilustrują ambiwalencję postaw artystów wobec maszyny. Tworzy się tu jakieś znaczeniowe pęknięcie między maszyną realną, służącą produkcji, a dwudziestowiecznym, opisanym przez Mumforda „mitem maszyny”, jej romantycznym wyobrażeniem, owocującym artystycznymi, irracjonalnymi mechanizmami poruszanymi logiką nieskrępowanej twórczej wyobraźni.


[1.] T. Gryglewicz, Obraz maszyny w sztuce XX wieku, „Biuletyn Historii Sztuki” 1981, t. 43, nr 3, s. 309–324.
[2.] Le Corbusier, L’Art décoratif d’aujourd’hui, Paris: Flammarion, 1996, s. 114 (wszystkie cyt. z j. franc. w tłum. D.J.).