Fot. Daniel Zawadzki, dzięki uprzejmości Galerii Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki w Krakowie

Konserwacja /rekonstrukcja

2 [53] 2016

27 | 01 | 2017

Obronny charakter ściany

Bunkier sztuki w Krakowie

Deklarowane mniej lub bardziej kategorycznie przez modernistów dążenie do zbudowania „nowego wspaniałego świata”, nierzadko na gruzach starego, zbiegło się w XX wieku z faktyczną destrukcją, dokonaną środkami niewątpliwie nowoczesnymi, na wielkich obszarach Europy w czasie I i II wojny światowej.

Z kolei działania konserwatorskie, jakkolwiek dotyczyły ochrony dzieł przeszłości, nierzadko przybierały postać odbudowy od podstaw obiektów całkowicie zniszczonych2. Wynikało to nie tylko z ogromnej skali zniszczeń i konieczności odbudowy materialnej substancji, ale też odtworzenia miejsc i symboli ważnych dla tożsamości narodów straszliwie doświadczonych, zwłaszcza w Europie Środkowej.

Lata powojenne to jednocześnie czas stopniowej utraty przez architekturę nowoczesną powabu atrakcyjności i przekonania o zawartym w niej potencjale zmiany świata. Równolegle następowała jej akceptacja jako estetyki instytucji państwowych i wielkiego biznesu. Wreszcie osiągnięto etap nudy i monotonii masowej produkcji, widoczny zarówno w większości osiedli z wielkogabarytowych, betonowych prefabrykatów, jak i większości biurowych wieżowców ze stali i szkła, wzniesionych w rozproszonych po świecie klonach nowojorskiego Manhattanu.

Trudno się dziwić, że opór, a potem sprzeciw wobec takiej spowszedniałej wersji nowoczesności, wyraził się, między innymi, ponownym zainteresowaniem historią i konserwacją tego, co pozostało z przednowoczesnej przeszłości. Z kolei, gdy motywy z przeszłości i ślady lokalnych tradycji zostały wtłoczone na schematycznych zasadach w ramy przemysłu kulturalnego, ich formalna i ideowa odrębność szybko straciła na znaczeniu. Antidotum na powstały w ten sposób krzykliwy, ale płytki pluralizm, okazało się ponowne sięgnięcie po motywy nowoczesne, zwłaszcza ich niszowe odmiany i nurty, zdominowane w swoim czasie przez styl międzynarodowy.

Na tym tle warto w kontekście konserwacji przyjąć perspektywę pozornie paradoksalną, a więc poszukać w okolicznościach projektowania i budowania niektórych budynków nowoczesnych wątków zahaczających o działania konserwatorskie (nawet jeśli przy okazji część obiektów zastanych zburzono) i zobaczyć, jakie elementy, motywy, cechy, a nawet elementy nastroju, powidoki czy echa przeszłości zostały zakonserwowane lub przeniesione w przyszłość w ramach nowej struktury.

Dzisiejszej kulturze i architekturze – pluralistycznym na jakże tani sposób – przyda się taka lekcja sprzed pół wieku jako wskazówka poszukiwań własnych, oryginalnych, ale też ograniczonych w czasie i przestrzeni, „intertekstualnych” powiązań między elementami różnego pochodzenia. Wszystkie lub prawie wszystkie one wydają się już dziś opakowane przez mechanizmy komercyjno‑rynkowe, lecz pochodząc zarówno z przeszłości przednowoczesnej, jak i z różnych nurtów nowoczesności, stanowią materiał dla takich powiązań, które nawet na kolejnym poziomie przetworzenia i zapożyczenia pozwalają odkryć jakąś oryginalną konfigurację.

Komentując własną literacką grę z konwencjami przeszłości, Umberto Eco przytacza przykład „człowieka, który kocha jakąś nader wykształconą kobietę i wie, że nie może powiedzieć jej «kocham cię rozpaczliwie», ponieważ wie (i ona wie, że on wie), iż te słowa napisała już Liala. Jest jednak rozwiązanie. Może powiedzieć: «Jak powiedziałaby Liala, kocham cię rozpaczliwie». […] Jeśli kobieta zgodzi się na tę grę, będzie to dla niej mimo wszystko wyznanie miłości”3. Niezależnie zaś od treści takich czy innych wyznań, „nader wykształcone kobiety” spotkamy jeszcze w niniejszym tekście.

Skoro o malarstwie powiedziano, że jeden obraz to więcej niż tysiąc słów, tym bardziej o budynkach należy sądzić, że są mądrzejsze niż idee, zwłaszcza te głoszone przez ideologów. Indywidualna i z konieczności lokalnie osadzona interwencja architektoniczna – zwłaszcza w miejscu o złożonej historii i złożonej strukturze historycznych reliktów, wsparta szeroką orientacją projektantów, nie tyle nawet wśród ogólnych idei, ile kulturowych celów konkretnego zadania – musi być do pewnego stopnia kompromisowa, a w każdym razie wiele zyskuje, gdy taka jest. Stąd też analiza zbudowanego obiektu i jego detali pozwoli przekroczyć uproszczone uogólnienia, a dotrzeć do specyfiki miejsca i zrekonstruować drogi, na jakich to miejsce i jego rozpoznana historia zostały zinterpretowane dla potrzeb nowych użytkowników i w nowych warunkach przestrzennych.

Istotnym wątkiem przemian formalnych i ideowych architektury modernistycznej po II wojnie światowej jest narastające zainteresowanie elewacją, czy też generalnie: powierzchnią zewnętrzną budynku, a przede wszystkim relacjami architektury jako czynnika aktywnego w sferze publicznej. Wiąże się to ze zmianami sposobów reprezentacji nowoczesności przez architekturę wobec deklarowanych w latach 20. XX wieku bezkompromisowych poglądów dotyczących głównie przestrzeni4. Zarzucenie gładkiej powierzchni betonowej elewacji na rzecz wzbogacenia jej faktury, mimo modernistycznego kształtowania całej reszty budynku, widać u autora wielu wcześniejszych innowacji w architekturze nowoczesnej – u Le Corbusiera. Droga rozwoju jego twórczości, od przedwojennych willi, na przykład w Garches, w Stuttgarcie na osiedlu Weissenhof czy w Poissy‑sur‑Seine – do Jednostki Marsylskiej i kaplicy w Ronchamp, wiedzie ku coraz wyraźniejszemu artykułowaniu materiału: betonu. Odcisk desek szalunku w cokole Jednostki Marsylskiej i relief‑płaskorzeźba postaci człowieka z podniesioną ręką i zaznaczonymi charakterystycznymi wymiarami ilustrują system proporcji Modulor, którym się posługiwał, wywiedziony z rozmiarów ludzkiego ciała. Większe wymiary budynków zostały z nich wyprowadzone za pomocą zależności ciągu Fibonacciego5.

Stylistykę surowego betonu wykorzystywano też do głębszego niż „formalistyczne” powiązania form współczesnych z lokalną tradycją i architekturą historyczną. Powiązanie to osiągano nie tyle przez zarzucenie racjonalnego „systemu” kierującego ukształtowaniem tej (nowoczesnej) architektury, ile przez poszerzenie jego zasad na tyle, by uniósł on powiązania z architekturą tradycyjną o dużo bogatszych z reguły uformowaniach – determinowaną własnym systemem, lecz systemem „miękkim”, bardziej elastycznym, pozbawionym uniwersalistycznych zapędów (jak funkcjonalizm) i niemającym możliwości wcielenia takowych w życie. Tą drogą rekonstruowano też przekaz semantyczny architektury: odejście od programowych sensów ideologicznych i asemantyczności w powszechnym odbiorze ułatwiło projektowanie form‑zadatków dla odkrywania w nich nowych sensów, dla powolnego ich nawarstwiania, tak jak działo się to w architekturze historycznej.

Cechy architektury, co prawda dalej nowoczesnej, ale swoją wrażliwością na szerokie sfery kultury antycypującej już zmianę paradygmatu ku ponowoczesności, w bardzo indywidualny sposób zostały podjęte w budynku Miejskiego Pawilonu Wystawowego (potem Pawilonu Wystawowego Biura Wystaw Artystycznych, dziś Bunkra Sztuki), powstałym w latach 1959–1965, według projektu Krystyny Tołłoczko‑Różyskiej (1909–2001). Najbardziej zdumiewa, że przy wszystkich utrudnieniach technicznych, organizacyjnych i politycznych, jakie dotknęły Polskę tamtych lat, podjęto w nim w tym samym czasie te same problemy intelektualne architektury, które zajmowały odległy, zasobny i pluralistyczny świat, a na dodatek rozwiązano je w sposób oryginalny, przekraczając lokalne ograniczenia, albo nawet obracając je w atuty projektowanych rozwiązań.

Najczęściej identyfikowany z szorstką fakturą betonu, wynikłą z używania nieheblowanych desek szalunku, brutalizm miał za cel przekroczenie konwencjonalnych sposobów użycia, zwłaszcza przemysłowo produkowanych technicznych detali budynków, pokazanie konwencjonalnego charakteru sposobów zastosowania zgodnych z instrukcją i zastosowanie ich „niewłaściwie”, w innym celu i w innym kontekście kompozycyjnym. Osiągano tym sposobem unikalne wnętrza o przemysłowym charakterze czy obiekty pełniące prestiżowe funkcje, wykańczane dotychczas kosztownymi materiałami, raczej „na gładko” niż „na szorstko”. Osobliwością było nie tylko eksponowanie nośnego szkieletu na wzór konstruktywistów lub Mies van der Rohego, lecz także detali pozostających w zasięgu ręki i ujawniających swój zgrzebny charakter – produkowanych masowo towarów konsumpcyjnych (na przykład kable elektryczne poprowadzone po ścianie i proste lampy magazynowe). Był to środek ekspresji i strategia oporu, choć karmiąca się zarazem nadmiarem tego, przeciwko czemu się opowiada.

W warunkach niedoborów realnego socjalizmu Tołłoczko‑Różyska nie miała takich możliwości jak Alison i Peter Smithsonowie, przedstawiciele wspomnianego brutalizmu, a poza tym ich cele nie jawiły się jako wyzwanie artystyczne. Wyzwaniem było przekroczenie ograniczeń i wykorzystanie dostępnych elementów w sposób pod jakimś względem perfekcyjny, wykorzystanie ich własności inaczej, niż czyni to tradycyjne rzemiosło i powszechne budownictwo, użycie ich w nowych konfiguracjach, odkrywczość oferująca większą gamę efektów plastycznych i możliwości funkcjonalnych. Były to działania wynikające z podobnych horyzontów, wrażliwości artystycznej, ale też z innych doświadczeń i warunków życia.


[1.] Tekst zawiera fragmenty artykułu autora: Kontekstualne interpretacje modernizmu swego czasu, [w:] 50 lat architektury i urbanistyki w Polskiej Akademii Nauk, red. E. Małachowicz, Wrocław: PAN, Oddział we Wrocławiu, 2002, s. 99–106.
[2.] J. Zachwatowicz, O polskiej szkole odbudowy i konserwacji zabytków, [w:] 50 lat architektury i urbanistyki…, s. 33–41.
[3.] U. Eco, Dopiski na marginesie Imienia róży, [w:] tegoż, Imię roży, przeł. A. Szymanowski, wyd. 4, Warszawa: PIW, 1991, s. 618.
[4.] Por. S. Giedion, Przestrzeń, czas i architektura. Narodziny nowej tradycji, przeł. J. Olkiewicz, Warszawa: PWN, 1968.
[5.] Por. F. Choay, Le Corbusier, New York: George Bazziller Inc., 1960; Der Modulor. Darstellung eines in Architektur und Technik allgemein Anwendbaren Harmonischen Maszes im menschlichen Maszstab, przeł. R. Herre, wyd. 5, Stuttgart: Deutsche Verlags‑Anstalt GmbH, 1985.