Niesamowitość

4 [47] 2014

11 | 09 | 2015

Niepokój cudowności w epoce baroku

Willa zabaw uczonych Francesca Borrominiego

Wśród historyków sztuki znaleźli się tacy, którzy próbowali dokonać klasyfikacji ex post przedmiotów gromadzonych w kunstkamerach, wykazując w ten sposób nie tylko zróżnicowanie zainteresowań kolekcjonerów, lecz także różnorodność przestrzeni architektonicznych, które gościły takie osobliwości. Pierwszą kategorię tworzą więc antiquaria, sakralne i świeckie, to jest przedmioty stare i rzadkie, czasem orientalne, cenne ze względu na wykonanie i rodzaj użytych surowców; druga kategoria obejmuje naturalia, przedmioty pochodzące ze świata minerałów, roślin i zwierząt ­– w tym konkretnym wypadku żywe zainteresowanie zwrócone jest w kierunku monstrualności, rozumianej właśnie jako cud natury14; ostatnia kategoria to mirabilia, przyrządy naukowe przeznaczone do badań i dowodzenia zjawisk fizycznych, częstokroć obmyślane jako wsparcie dla nowych teorii. Pierwsze dwie kategorie obejmują ogólnie przedmioty, które mimo dużych rozmiarów mogły się znaleźć w gablotach, szafach i regałach umieszczonych w pomieszczeniach przekształconych w protomuzealną przestrzeń ekspozycyjną: XVII-wieczne ilustracje ukazują pokoje niemal klaustrofobiczne od nagromadzenia różnorodnych przedmiotów, zabalsamowanych zwierząt i roślin, pokrywających ściany i sufity, niekiedy bez określonej logiki. Według Lugliego w tym kontekście pierwszymi typami kunstkamer byłyby kościoły15; jednym z przykładów jest wypchany krokodyl, o funkcji apotropaicznej, zawieszony na łańcuchu w kościele Santa Maria delle Grazie w Mantui. W takich miejscach uczucie zadziwienia przechodzi w niepokój dotyczący elementów pozbawionych kontekstu, wywołując pierwotne i nieświadome lęki, ujawniane czasem w taumaturgicznej próbie obalania przesądów lub, przeciwnie, tworzenia nowych. Jednym z najbardziej poszukiwanych obiektów w epoce baroku był słynny bazyliszek, rodzaj małego smoka zdolnego zamieniać w kamień każdego, kto spojrzał mu w oczy. Szkielet tego cennego trofeum, przechowywany przez znaczących kolekcjonerów, nie był niczym innym, jak tylko falsyfikatem poskładanym z fragmentów stworzeń morskich. W świetle tej interpretacji budowle o charakterze muzealnym, mające zawierać w sobie makro- i mikrokosmos, staną się w przyszłości okazją do uwolnienia obserwatora od uczucia strachu, pochodzącego ze zjawisk nadprzyrodzonych, poprzez wyższość wiary (jak we wspomnianym przypadku kościoła w Mantui) lub za pomocą rozumu (jak w słynnym Muzeum Świata – Museo del Mondo – Athanasiusa Kirchera). Takie tendencje doprowadzą w okresie oświecenia do przeciwnej estetyki – anty-cudowności16, dzięki skodyfikowaniu uspokajającej metody, która wprowadzi „porządek”, zarówno fizycznie, jak i symbolicznie, w dziedzinie nauk przyrodniczych, pozbawiając je najbardziej niepokojącego elementu – tego nadprzyrodzonego, magicznego. Znamienne jest w tej tendencji przeniesienie przestrzeni ekspozycyjnej kunstkamery z pokoju do galerii, czyli do następujących po sobie pomieszczeń wydzielonych ze względu na rodzaj zebranych przedmiotów. W ten sposób przestrzeń prywatna staje się przestrzenią publiczną i zyskuje funkcję przestrzeni dialogicznej (conversable space)17, miejsca spotkań preferowanego przez ówczesnych uczonych, piszących ważne traktaty18, inspirowanych odnowioną chęcią do arystotelicznego dzielenia zbiorów na klasy.

Istnieje jednak jeszcze wyraźniejszy związek pomiędzy sztuką cudowności a architekturą o cechach niepokojących, który podsuwa nam trzecia kategoria przedmiotów zadziwiających – mirabilia. Jedną z najbardziej znanych i najczęściej odwiedzanych kolekcji w XVII-wiecznym Rzymie była z pewnością ta w Kolegium Rzymskim, urządzona przez jezuitę Athanasiusa Kirchera19 (1602–1680), której pierwszy katalog sporządził Antonio de Sepi w 1678 roku20. W odróżnieniu od innych podobnych przestrzeni wiedzy, odwiedzanych przede wszystkim przez specjalistów i adeptów nauk, miejsce to było otwarte dla wszystkich, zgodnie z powołaniem pedagogicznym, które charakteryzowało zakon jezuicki. Katalog ów zawiera szczegółową listę antiquariów naturaliów, jak również opis wszelakich pojawiających się tam machin: cuda mechaniki poruszane przez siły, które laikom musiały się wydawać magiczne, przyczyniały się do podsycania atmosfery złowieszczej tajemnicy. Odwiedzający był prawdopodobnie w stanie zaobserwować zmianę swego uczucia zadziwienia, wywoływanego przez wymyślne machiny hydrauliczne i magnetyczne, w uczucie niepokoju w obliczu mówiących posągów lub w rodzaj sadystycznej rozrywki, jak powiedzielibyśmy dzisiaj, wobec „kociego fortepianu”21.

Muzeum Świata Kirchera ma kilka cech wspólnych z inną przestrzenią wiedzy, po której ślady zaginęły w meandrach historii: chodzi o zamek Chantemerle w Essonnes22, rezydencję Louisa Hesselina (1602–1662), doradcy Ludwika XIII i Maître de la Chambre aux Deniers. Budynek ten gromadził kurioza wszelkiego rodzaju, lecz przede wszystkim mirabilia naukowe, które wykorzystywały mechanizmy optyczne, na podobieństwo kabinetów anamorficznych, które opisał ks. Dubreuil w traktacie Perspective Pratique23. W takich miejscach mirabilia mają tendencję do stawania się architekturą, do wyzwolenia się z roli przedmiotu jedynie obserwowalnego, uzyskując status obiektu dostępnego poprzez percepcję przestrzeni stworzonej ad hoc w tym celu.


[14.] O pociągu do monstrualności w epoce baroku zob. np. L. Daston, K. Park, Wonders and the Order of Nature, New York: Zone Books, 1998, s. 173–214.
[15.] Lugli uważa, że wystawianie relikwii wewnątrz gablot umieszczanych w kościołach wymagało badań nad sposobem ekspozycji przedmiotów, czyniąc z tych przestrzeni muzea ante litteram. Por. Wunderkammer, dz. cyt., s. 124.
[16.] Por. L. Daston, K. Park, dz. cyt., s. 358.
[17.] Por. P. Findlen, Possessing Nature, Museums, Collecting, and Scientific Culture in Early Modern Italy, Berkeley: University of California Press, 1994, s. 100.
[18.] Jeden z najsłynniejszych traktatów tego okresu to Dell’historia naturale… przyrodnika Ferranta Imperata, opublikowany po raz pierwszy w Neapolu w 1566 roku.  
[19.] Wśród licznych publikacji związanych z postacią Kirchera i kolekcją Muzeum Rzymskiego na wzmiankę zasługują: P. Findlen, Athanasius Kircher The Last Man Who Knew Everything, New York: Routledge, 2004; J. Godwin, Athanasius Kircher A Renaissance Man and the Quest for Lost Knowledge, London: Thames and Hudson, 1979; E. Lo Sardo, Athanasius Kircher Il museo del mondo, Roma: Edizioni De Luca, 2001.
[20.] A. De Sepi, Museo gloriosissimo Del Romano Collegio della Compagnia di Gesù, Amsterdam 1678.
[21.] Naciskanie klawiszy aktywowało gwoździe, które wbijały się w ogon nieszczęsnego zwierzęcia, przywiązanego wcześniej do wnętrza fortepianu. O znęcaniu się nad kotami w celach rozrywkowych w Europie u progu epoki nowożytnej zob. R. Darton, The Great Cat Massacre and Other Episodes in French Cultural History, New York: Basic Books, 1984, s. 75–104.
[23.] Por. J.H. Leopold, C. Vincent, A Watch for Monsieur Hesselin, „Metropolitan Museum Journal” 1993, vol. 28, s. 103–119.
[24.] J. Dubreuil, La perspective pratique nécessaire à tous peintres, graveurs, sculpteurs, architectes, orfèures, brodeurs, tapissiers…, Paris 1642.