Niesamowitość

4 [47] 2014

11 | 09 | 2015

Nieoczekiwane spojrzenie

Percepcja i przestrzeń dezorientacji

W 2002 roku afroamerykański artysta David Hammons w jednej ze swoich instalacji pozwolił odwiedzającym krążyć po pustej i ciemnej przestrzeni nowojorskiej galerii z latarkami rzucającymi niebieskie światło, wręczanymi przy wejściu, by rozświetlały mrok1. Dość prowokacyjna praca, zatytułowana Concerto in Black and Blue (kolory odnoszą do kultury afroamerykańskiej), przywołująca na myśl dźwiękową pustkę i reakcje emocjonalne obecne w enigmatycznym utworze 4’33’’ Johna Cage’a – w którym cisza wiąże się ze słuchaniem tego, na co zwykle nie zwracamy uwagi – miała przede wszystkim transformować odwiedzających w dzieło sztuki, pozwalając im interpretować oddaną do dyspozycji przestrzeń. Ruch odbiorcy, który musiał się samodzielnie konfrontować z otoczeniem, dziełem, światłem, nieustannie zmieniając położenie i przechadzając się po przenikalnej przestrzeni, wpływał na dzieło, „spełniając” i „aktywując” znaczenie dzieła swoją fizycznością. Dwa podstawowe kolory: czarny – kolor mglistej atmosfery, i niebieski – wiązek świetlnych, pozostawały w interakcji, pobudzając do refleksji nad rolą przestrzeni-pojemnika – white cube unieważnionego przez ciemność – oraz nad nieuchwytną zawartością, przeplataniem się świateł, ciał i cieni, ledwie dostrzegalnych, które kształtowały tę osobliwą przestrzeń dezorientacji.

Przykład ten – podobnie jak kolejne, które opiszę dalej – koncentruje uwagę i wrażliwość odbiorcy na aspektach instalacji ściśle związanych z jego percepcją. Wykorzystują one narzędzia z zakresu informatyki, technologii cyfrowej, robotyki i innych eksperymentalnych dziedzin wiedzy2, by zakłócić równowagę obserwatora, powodując u niego utratę orientacji przestrzennej i wywołując najczystsze, najszczersze uczucie dziecięcego zdumienia wobec światła oraz przestrzeni. Obserwator zanurza się w dziele i po początkowej fazie spokoju, związanej z „pospolitymi” właściwościami przestrzeni ujawniającymi się przy pierwszym wrażeniu, pojawiają się wątpliwości dotyczące tego, co widzi, które wyzwalają w nim uczucie lęku wywołanego konfliktem między uspokajającą, familiarną wizją a niepokojącym doznaniem nieznanego. Według Sigmunda Freuda właśnie to pomieszanie spokoju i lęku jest przyczyną przykrego uczucia dezorientacji i obcości względem czegoś, co uważamy za znajome. Brak fizycznych punktów odniesienia, jak granice przestrzenne pomieszczenia, czy dręcząca ciemność uniemożliwiająca kontrolę ruchów muszą wywoływać naturalne i fizjologiczne uczucie dezorientacji, które może się zamienić w niepokój wobec tego, co niewytłumaczalne, i w zrozumiałą niezdolność do interpretowania rzeczywistości.

Niektórzy artyści i architekci, powołując do życia „przestrzenie percepcji”, w odróżnieniu od „przestrzeni konstrukcji”, uczą, że dane środowisko nie tylko może być tworzone za pomocą materii fizycznej, lecz także „konstruowane” przez percepcję odbiorców, co czyni te miejsca wyjątkowo plastycznymi, możliwymi do modyfikowania przez użytkownika, którego zachowanie staje się obszarem badań i wyzwaniem dla projektanta. Chodzi więc o architekturę pomyślaną i realizowaną za pomocą tego, co postrzegamy – to jest opierającą się na zdolności doświadczania przestrzeni jako zbudowanej i ukształtowanej przez uwypuklenie lub negację podstawowych założeń geometrycznych. Sztuka i geometria – nowe narzędzia – stają się więc składnikami niezbędnymi do projektowania przestrzeni coraz bardziej złożonych zarówno na poziomie teoretycznym, jak i fizycznym, przestrzeni definiowanych jako „efekt projekcji subiektywnej i introjekcji”3.

Co oczywiste, zewnętrzna powłoka przestrzeni pokrywająca się z jej granicami fizycznymi nie jest już pojmowany jako prosty, „statyczny pojemnik na przedmioty i ciała”4 – traci zatem znaczenie lub jest bardzo często kwestionowana właśnie ze względu na swoją powszedniość. Artyści, preferując przestrzenie nieokreślone, wystawiają swoją sztukę-architekturę w miejscach trudnych do zaklasyfikowania lub specjalnie przystosowanych do nowej funkcji, jak hangary, hale, gdzie dzieło sztuki wnosi znaczenie i kształtuje przestrzeń – jej formę i światło, albo dokładniej: doświadczanie samej przestrzeni. Projekcja staje się więc medium komunikacyjnym, które pozwala na adaptację takich miejsc. Generowane obrazy, o silnie dezorientującej mocy, modyfikują percepcję odległości między obserwatorem a dziełem, między źródłem projekcji a wyświetlanym obiektem i przede wszystkim zniekształcają rozumienie przestrzeni fizycznej, często kojarzonej jedynie z polem widzialnym, a więc z obszarami oświetlonymi. Jednocześnie artysta posługuje się techniką projekcyjną, by zdefiniować przestrzeń, w której następuje doświadczanie światła kształtującego otoczenie. Wiąże się z nim akt epifaniczny: światło jest tym, co odsłania i objawia, przywołuje na myśl religijny mit stworzenia. Ciemne otoczenie, u Hammonsa synonim świadomej chęci powrotu do pierwotnej idei powstania i ujawnienia rzeczywistości, lecz także ważny motyw u innych znanych artystów, jak James Turrell, Anthony McCall czy Olafur Eliasson, zdaje się w sprzeczności z podstawową czynnością związaną z odbiorem dzieł sztuki – z aktem patrzenia. Z jednej strony istnieją dzieła sztuki, w których mrok jest warunkiem koniecznym dla widoczności projekcji świetlnej, z drugiej natomiast bywa on świadomym i przemyślanym wyborem wielu artystów, którzy dążą do zniesienia wszelkich powiązań percepcyjno-wzrokowych między obserwatorem i otoczeniem, „przygotowując go” do całkowitej immersji sensorycznej.


[1.] Por. D. English, How to See a Work of Art in Total Darkness, Colombia: The MIT Press, 2007.
[2.] Medium staje się protezą, która pomaga przekraczać granice wizualne. Artyści/architekci wykorzystują projekcje świetlne, technologie fotograficzne, film i rzeczywistość wirtualną, ponieważ dążą do tworzenia obrazów uwzględniających niecodzienny punkt widzenia, próbując zatrzymać ruch w czasie, przedstawić całe spektrum zjawisk wzrokowych, uchwycić strukturę materiałów i powierzchni.
[3.] A. Vidler, La deformazione dello spazi. Arte, architettura e disagio nella cultura moderna, Milano: Postmedia Srl, 2009, s. 11.
[4.] Tamże.