Ilustracje: Jakub Woynarowski. Copyright © Jakub Woynarowski. All rights reserved.

Konserwacja /rekonstrukcja

2 [53] 2016

27 | 01 | 2017

Nastrój i kult zabytków (I)

O KONCEPCJI ALOISA RIEGLA

„Nastrój” staje się tutaj kategorią podstawową. „Nastrój”, a może lepiej „nastrojowość”, jest najbardziej charakterystyczną cechą sztuki nowoczesnej, stanowi jej zasadniczą treść. „Nastrojowość” wyłania się z dwóch wzajemnie na siebie oddziaływujących fenomenów: percepcyjnego i historyczno‑światopoglądowego. Jak wiadomo, Riegl, idąc za sugestiami psychologów i teoretyków sztuki, jak Robert Vischer, Theodor Fechner czy Adolf von Hildebrand19, widzenie artystyczne rozpatruje jako widzenie z konieczności rozpięte pomiędzy dwoma spolaryzowanymi biegunami: widzeniem bliskim, którego istotą jest skupienie uwagi na pojedynczym, wyizolowanym z otoczenia przedmiocie, i ujmowanie go w taki sposób, że podstawowym organem odczuwania staje się zmysł dotyku (stąd dominacja rzeźby jako gatunku artystycznego), oraz widzeniem dalekim, będącym przejawem czysto optycznego ujęcia świata – w tym wypadku postrzegane przedmioty zostają włączone w ścisłe relacje z otaczającą naturą, szczegóły ulegają zatarciu, pozycję dominującą przejmuje zaś właśnie malarstwo. Klarowność widzenia bliskiego ustępuje na rzecz subiektywnego odczuwania i wyrażania jedności człowieka z naturą, a ściślej ujmując – podporządkowania go nieugiętym prawom przyczynowym, rządzącym światem przyrody. W centrum zainteresowań artysty znajduje się już nie człowiek jako taki, który występuje jako władca natury (jak to miało miejsce w antyku i jeszcze w średniowieczu), ale człowiek jako ogniwo nieskończonego łańcucha rzeczy w przyrodzie.

Taki sposób rozumienia świata znajduje swoje najpełniejsze odbicie w malarstwie impresjonistycznym, w obszarze którego zresztą to właśnie pejzaż zyskuje najwyższą rangę. Według Riegla możemy to zaobserwować na przykładzie takich twórców, jak Max Liebermann czy Storm van s’Gravesande. Jeśli weźmiemy pod uwagę choćby problem przedstawienia gestu i ruchu, problem kluczowy dla prezentacji określonych znaczeń i osiągania efektów wyrazowych w malarstwie jako takim, spostrzeżemy, uważa Riegl, że celem malarstwa impresjonistycznego jest nie tyle przedstawienie ruchu, ile raczej samej potencjalności ruchu: „postaci przedstawione mają wydawać się zdolne do ukazywania wszelkich organicznych poruszeń życiowych, nie wyrażając ich zarazem bezpośrednio”20. Co zrozumiałe, dodaje Riegl, taki sposób przedstawiania jest nadzwyczaj przydatny do ukazania wszelkich przejawów życia roślin czy natury nieorganicznej (skały, woda, chmury), gdyż ich ruch nie wynika z aktywności wolnej woli, ale z koniecznych praw fizycznych.

Idąc tropem tej analizy, możemy powiedzieć, że nowoczesne malarstwo nastrojowe, malarstwo impresjonistyczne, w rzeczy samej detronizuje człowieka, poddając go, w zgodzie w ustaleniami nauki, koniecznościom przyrodniczym – czysto kauzalnym. Paradoksalnie, aczkolwiek jest to paradoks pozorny, sztuka nowoczesna, krocząc ściśle równoległym torem do osiągnięć takich nauk o człowieku, jak psychofizyka, socjologia czy etnologia, i włączając człowieka w sposobie czysto subiektywnego, optycznego ujęcia w widzeniu dalekim w łańcuch przyrodniczej przyczynowości, oferuje zarazem wyzwolenie spod przymusu naukowego światopoglądu. To właśnie sztuka świadczy o wolności człowieka, innymi słowy, nie pozwala mu na negację „woli życia”, której oczywistą konsekwencją musiałby stać się bezwarunkowy triumf nauki poszukującej bezwzględnych i koniecznych uwarunkowań.

Zdaniem Riegla, wiarygodności temu przekonaniu udziela dodatkowo prześledzenie ewolucji relacji sztuki z panującymi w historii światopoglądami. Najbardziej prymitywną ich postacią jest walka wszystkich ze wszystkimi, ufundowana na fizycznej sile jednostki. Niemniej nawet ta naga siła musi się liczyć z niepojętymi, potężniejszymi od niej siłami natury. Lęk przed nimi powoduje, że człowiek tworzy sobie „widzialne nośniki owych wrogich sił” – fetysze. Dzięki nim niepokój ustępuje miejsca poczuciu harmonii – fetysz jest w takim samym stopniu początkiem religii co wszelkiej sztuki wysokiej.

Drugi etap Riegl sytuuje w epoce starożytnej, czyli już historycznej. Jego ideą przewodnią staje się dominacja silniejszego nad słabszymi, którzy tę dominację akceptują w imię „naturalnego”, jak sądzą, porządku świata. Zwieńczeniem tego procesu jest figura rzymskiego imperatora, natomiast sztuka głosi apologię siły, triumfu, a także czysto cielesnego piękna. „Postać ludzka jako taka odgrywa stąd główną rolę w sztuce antycznej. Skoro jednak ludziom podobni bogowie są potężni i piękni, triumf ten udziela się także pięknemu i silnemu człowiekowi”21. Wreszcie, wraz ze zwycięstwem chrześcijaństwa, pojawia się trzeci etap w tej ewolucji – człowiek nadal upatruje swojej nadziei i poczucia harmonii w wierze w Boga, nadal wyczekuje odeń ochrony przed przemocą fizyczną i duchową, ale Bóg chrześcijan jest innym Bogiem – jest to „ein einziger, sittlich starker Gott ohne alles physische Wesen, reiner Geist”. Odkryty teraz ład nie jest ładem silniejszego, ale ładem etycznym, i znajduje swój wyraz w zainteresowaniu artystów nie tyle pięknem cielesności, ile głębią duchowej doskonałości – miejscem jej objawiania się staje się ludzkie oblicze.

Czwarty etap, którego artystycznym ekwiwalentem stała się nowoczesna subiektywność ujęcia optycznego w malarstwie impresjonistycznym, to czas triumfu nauki. Analogicznie do antycznego politeizmu i średniowiecznego monoteizmu to stadium w rozwoju świadomości można nazwać, jak podpowiada Riegl, „panteistycznym”. Wiedza, która jest z jednej strony źródłem cierpienia, przyczyną pesymizmu cechującego człowieka nowoczesnego, dąży do jak najszerszego, jak najbardziej uogólnionego ujęcia zjawisk – i, podobnie jak sztuka nowoczesna, opiera się na obserwacji, w jaki sposób wrażenia natury odciskają się na człowieku, odzwierciedla ten sposób w swoich wytworach, prezentując nam ujęcie czysto optyczne.


[19.] Zob. o tym wzorcowa rozprawa: W. Hofmann, Studien zur Kunsttheorie des XX. Jahrhunderts, „Zeitschrift für Kunstgeschichte” 1956, XVIII, s. 136–156. Z nowszych ujęć por. np.: H. Locher, Kunstgeschichte als historische Theorie der Kunst 1750–1950, München: Wilhelm Fink, 2001, s. 387–398. Czytelnik polski ma wreszcie do dyspozycji świetny przekład i opracowanie Problemu formy w sztukach plastycznych Hildebranda: A. von Hildebrand, Problem formy w sztukach plastycznych, przeł. T. Zatorski, wstęp, oprac. W. Bałus, Warszawa: Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, 2012.
[20.] A. Riegl, Die Stimmung als Inhalt der modernen Kunst, [w:] tegoż, Gesammelte Aufsatze, s. 36.
[21.] Tamże, s. 32.

 


Czytaj dalej – Nastrój i kult zabytków (II)