Ilustracje: Jakub Woynarowski. Copyright © Jakub Woynarowski. All rights reserved.

Konserwacja /rekonstrukcja

2 [53] 2016

27 | 01 | 2017

Nastrój i kult zabytków (I)

O KONCEPCJI ALOISA RIEGLA

Przemiana ta miała, rzecz jasna, kapitalne znaczenie zarówno dla dziejów sztuki, jak i dla zainteresowań przeszłością. Najważniejszą jednak konsekwencją było to, że, jak zauważa dalej Riegl, „przeszłość zdobyła wymiar teraźniejszy dla nowoczesnego życia i tworzenia”. W ten sposób wzniesiono jeden z czterech filarów, na których spoczywa konstrukcja nowoczesnej historii sztuki10: pierwszy z nich zbudował samodzielnie Winckelmann, oddając sprawiedliwość sztuce klasycznej; drugi z nich jest właśnie zasługą renesansu; trzeci filar zawdzięczamy romantykom, którzy docenili sztukę epoki średniowiecza; czwarty wreszcie jest zdobyczą historii sztuki, przywracającej świadomości historycznej przede wszystkim tzw. malarskie style artystyczne, tj. sztukę baroku.

Rzecz jasna, konstrukcja ta domagała się jeszcze zwieńczenia, kopuły spajającej dzieje sztuki w jedną budowlę. Zwieńczeniem tym musi stać się znalezienie zasady jednoczącej, to znaczy zasady pozwalającej wykroczyć poza pojedyncze dzieło sztuki i jego historyczno‑geograficzne uwarunkowania, jak również poza praktykę podciągania konkretnego dzieła pod uogólnione pojęcie stylu. „Was ist das Eine im Wandel, und wodurch ist sein scheinbarer Wandel bedingt?” – zapytuje Riegl11.

Naturalnie on sam uważał, że jego koncepcja Kunstwollen może pretendować do miana takiej zasady. Jednak wyjaśnienie historycznej genezy nowoczesnego kultu zabytków i powiązanie go z rozwojem historii sztuki jest niewystarczające na mocy tej samej wątpliwości, jaka nurtuje historię sztuki. By w pełni uchwycić znaczenie nowoczesnego kultu zabytków, musimy odwołać się do reguł ukrytych głębiej, pod czysto empirycznymi uwarunkowaniami tworzenia sztuki i historycznie zmiennymi hierarchiami artystycznymi oraz estetycznymi. Reguły te mają, jeśli można się tak wyrazić, sens antropologiczny i epistemologiczny, zakorzeniony w dialektycznej teorii widzenia – postrzegania świata, i są związane z pewnym idealnym modelem historii sztuki jako jedności nie tylko wszystkich epok artystycznych (oczywiście w kontekście przemian stylowych, poddanych pewnej zasadzie jednoczącej), ale także „wspólnoty artystycznych i pozostałych kulturowych dążeń – religii, filozofii, polityki, ruchów społecznych – tego samego czasu”12.

Antropologiczny wymiar sztuki zawiera się, zdaniem Riegla, w tym, że oferuje ona człowiekowi, względnie niezależnie od epoki historycznej i wyznawanego światopoglądu, wyzwolenie od przeciwności losu i przymusu ślepej, życiowej konieczności. Tam, gdzie tylko sztuka zdołała oswobodzić się spod służebnych funkcji użytkowych i dekoracyjnych,

w ostateczności od samego swego zarania nigdy nie miała innego przeznaczenia, jak dostarczyć człowiekowi pocieszającej pewności istnienia owego porządku i harmonii, których braku doświadcza w ciasnych trybach życia i za którymi ustawicznie tęskni, zaś bez nich życie jawiłoby mu się jako coś nieznośnego13.

Ta wyzwalająca i rekompensująca moc sztuki, będąca credo doświadczenia estetycznego przynajmniej od czasów Kanta i Schillera, u Riegla nabiera posmaku bliskiego koncepcjom Schopenhauera. Wszelako Riegl nie zanurza już tej zbawczej funkcji sztuki w osobliwej metafizyce woli, ale przekłada jej znaczenie na kategorie wypracowane w nowoczesnej nauce o pozytywistycznym nastawieniu: życie charakteryzuje się niekończącą się walką o przetrwanie, destrukcją, przemijalnością, rozdźwiękiem, nieuniknionością śmierci. „Od tysiącleci wszelka aktywność kulturowa człowieka była nakierowana na to, by powściągać naturalne, choć brutalne, prawo silniejszego i zastąpić je wyzwalającym poczuciem kosmicznego ładu14.”

W perspektywie trwania idealistycznej koncepcji sztuki pogląd Riegla ściśle odpowiada na przykład przekonaniu Burckhardta, zgodnie z którym sztuka (czy szerzej: kultura) jest najbardziej spontanicznym przejawem ludzkiej duchowości i odsłania przed człowiekiem „zweite, ideale Schöpfung”15. W perspektywie post‑idealistycznej, pozytywistycznej, Riegl zajmuje stanowisko analogiczne do zapatrywań następców Darwina, Spencera i przedstawicieli fizjologiczno‑psychologizującej estetyki, którzy sztukę pojmowali jako przejaw gry, zabawy wynoszącej człowieka ponad poziom behawioralnej konieczności i pozwalającej mu rozkoszować się bezużyteczną na pozór grą sił twórczych i witalnych16.

Jednakowoż podobnie jak idea Kunstwollen była pomyślana jako wyjście z impasu materialistycznych determinant stylowych Gottfrieda Sempera17, tak też nadzieja na wyzwolenie, jaką niesie z sobą sztuka, podyktowana jest prymarnością impulsu estetycznego (powiązanego jednak z uporządkowanym rozwojem historycznym ludzkiej świadomości). Nowoczesny kult zabytków byłby nie do pomyślenia (ale też i do wyjaśnienia), gdyby nie zakorzeniał się w fundamentalnej zasadzie postrzegania świata.

Owo poczucie ładu i istnienia prawideł ponad wszelkim chaosem, harmonii ponad wszelkimi dysonansami, spokoju ponad wszelkim poruszeniem, nazywamy nastrojem. Jego składnikami są spokój oraz widzenie dalekie18.


[10.] O metaforze konstrukcji historii sztuki jako budowli wspartej na czterech filarach: A. Riegl, Eine Neue Kunstgeschichte, [w:] tenże, Gesammelte Aufsatze, Augsburg–Wien: B. Filser, 1929, s. 44–45.
[12.] Tamże, s. 47.
[13.] Tamże, s. 31.
[14.] Tamże, s. 29.
[15.] Por. J. Burckhardt, Wykłady o sztuce. Wybór, przeł., wstęp, oprac. R. Kasperowicz, red. nauk. A. Ziemba, Warszawa: Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, 2008, s. 93–101.
[16.] Por. K. Everett Gilbert, H. Kuhn, A History of Aesthetics, New York: The Macmillan Company, 1939, s. 528–543. Zob. także nowsze prace: H. Drüe, Die psychologische Asthetik im Deutschen Kaiserreich, [w:] Philosophie und bildende Kunst im Kaiserreich, hrsg. E. Mai, S. Waetzoldt, Berlin: Mann, 1983, s. 71–98; S. Nachtsheim, Kunstphilosophie und empirische Kunstforschung 1870–1920, Berlin: Mann, 1984.
[17.] Por. uwagi samego Riegla: A. Riegl, Naturwerk und Kunstwerk, [w:] tegoż, Gesammelte Aufsatze, s. 52–55. Na temat Sempera ostatnio w wyczerpującej analizie: H.F. Mallgrave, Gottfried Semper: Architect of the Nineteenth Century, New Haven–London: Yale University Press, 1996. 18 A. Riegl, Die Stimmung als Inhalt der modernen Kunst, [w:] tegoż, Gesammelte Aufsatze, s. 29.
[18.] A. Riegl, Die Stimmung als Inhalt der modernen Kunst, [w:] tegoż, Gesammelte Aufsatze, s. 29.