Ilustracje: Jakub Woynarowski. Copyright © Jakub Woynarowski. All rights reserved.

Konserwacja /rekonstrukcja

2 [53] 2016

27 | 01 | 2017

Nastrój i kult zabytków (I)

O KONCEPCJI ALOISA RIEGLA

W dziejach historii sztuki (i archeologii) jako dyscypliny akademickiej Alois Riegl zajmuje pozycję niekwestionowaną. Mimo nierzadko zasadnej krytyki wysuwanej pod adresem jego kluczowych koncepcji1, jak choćby Kunstwollen, dorobek tego wiedeńskiego badacza należy do fundamentów, na których w wieku XIX i na początku XX wznoszono gmach historii sztuki. Wymienia się go jednym tchem z takimi ojcami założycielami, jak Franz Kugler, Jacob Burckhardt, Heinrich Wölfflin czy Aby Warburg. Stwierdzenie, że Riegl położył podstawy pod nowoczesną historię sztuki, znajduje potwierdzenie w niesłabnącym zainteresowaniu jego koncepcjami, którego chronologię i dynamikę wyznaczają z jednej strony kanoniczne teksty Erwina Panofsky’ego, Edgara Winda i Hansa Sedlmayra (powstałe jeszcze przed II wojną światową), z drugiej natomiast swoisty renesans badań nad twórczością naukową Riegla wśród uczonych angloamerykańskich2 w ostatnich dekadach (także liczne przekłady tekstów Riegla na język angielski). Wszelako aktualność Riegla ma jeszcze jeden fascynujący aspekt – jego idee były nie tylko, co wydaje się dosyć oczywiste, odpowiedzią na potrzeby czasu i przejawem szerszej sytuacji intelektualnej3, ale przede wszystkim próbą osadzenia określonych zjawisk historyczno‑artystycznych, definiowanych przez historię sztuki, między innymi ze względu na dążenie do autonomii własnej dyscypliny, w kontekście współczesności. Innymi słowy, Riegl, podobnie jak Burckhardt, Wölfflin czy szczególnie mu bliski Franz Wickhoff4, reagował na pewne przejawy w sztuce i estetycznej wrażliwości nowoczesnej, które co prawda można było traktować jako skutek procesów historycznych, ale w gruncie rzeczy miały one w pierwszym rzędzie oświetlać rozumienie przeszłości. Połączenie tych dwóch aspektów: świadomości historycznej genezy postaw nowoczesnych i oddziaływania zjawisk współczesnych na praktykę historii sztuki, wydaje się w naukowej twórczości Riegla szczególnie istotne.

To sprzęgnięcie namysłu historycznego z diagnozą świata nowoczesnego rysuje się naderwyraziście w refleksji Riegla nad problemem „nowoczesnego kultu zabytków”5. Ta zasłużenie słynna, przełomowa, ze wszech miar nowatorska i ciągle aktualna rozprawa realizowała, jak wolno przypuszczać, wiele celów. Po pierwsze, prezentuje stanowisko Riegla w sporze o zasady postępowania z zabytkami, które, objęte nowoczesnym (sięgającym zresztą epoki renesansu) dogmatem pietyzmu dla przeszłości, mogą być poddawane rozmaitym zabiegom, mającym na celu ochronę ich artystycznego kształtu i historycznego kontekstu. Riegl świetnie zdawał sobie sprawę z tego, że szacunek dla przeszłości może być motywowany różnymi interesami doraźnymi, także o politycznym charakterze6, które w rzeczy samej przesłaniają sens zabytku jako zabytku, sprowadzając go właściwie do pretekstu w ramach ideologicznych kontrowersji. Toteż podstawą dla interpretacji „kultu zabytków” uczynił fundamentalne pojęcie „wartości”7, w ramach którego przeprowadził istotne rozróżnienie pomiędzy wartościami: historyczną, starożytniczą, pomnikową, użytkową, artystyczną i wreszcie – wartością nowości. Istotą niezwykle przenikliwej analizy Riegla jest zwrócenie uwagi na immanentny konflikt pomiędzy poszczególnymi wartościami, który pociąga za sobą odmienne oczekiwania oraz nastawienia wobec przedmiotów zabytkowych, a także podkreślenie historycznie zmiennego sposobu konstytuowania się i ujmowania tych wartości. Dzięki temu Riegl mógł ostatecznie wyjść poza wszelkie ahistoryczne roszczenia klasycznej estetyki normatywnej i rozszerzyć pole badań historii sztuki w kierunku Universalgeschichte, przy czym kwestią niezmiernie istotną było oparcie pewnych pryncypiów analizy rozwoju formy na przykładach wytworów artystycznych, które uważano albo za degenerację wzoru klasycznego, albo za przedmioty czysto użytkowe, pozbawione niejako „metafizycznej godności” formy zastrzeżonej dla wysokich gatunków artystycznych8. Kreśląc po mistrzowsku perspektywę historycznego kształtowania się nowoczesnego kultu zabytków, Riegl dążył do ukazania roli, jaką pietyzm wobec przeszłości odgrywa w kondycji duchowej nowoczesnego człowieka, czyli wskazał na jedność nowoczesnej „woli twórczej” z postawami przyjmowanymi wobec wytworów przeszłości jako „monumentów” i „zabytków”.

Kategorie „monumentu” i „zabytku” odnoszą nas wprost do przemian w stosunku do historii. Odsłaniając antyczne jeszcze antycypacje poszanowania dla przeszłości, wyrażającego się w świadomie podejmowanych wysiłkach zmierzających do zachowania konkretnych wytworów artystycznych, które otaczano opieką na przykład ze względu na przypisywane im treści religijne, polityczne czy genealogiczne (potwierdzenie starożytności i świetności rodu, pretensji dynastycznych itp.), za przełomowe momenty w rozwoju kultu przeszłości Riegl uważa włoski renesans oraz ruch romantyczny. To właśnie w Italii XV stulecia uformowało się zainteresowanie tym, co Riegl określa mianem „wartości upamiętniającej”:

Zaczęto teraz cenić na nowo zabytki starożytności, aliści już nie z uwagi na przekazywane przez nie patriotyczne memento potęgi i wielkości dawnego imperium, o którym myślał jeszcze średniowieczny mieszkaniec Rzymu (oczywiście w bardzo fantastycznym, fikcyjnym ujęciu), że jego ciągłość wciąż istnieje i zerwana została tylko przejściowo, lecz ze względu na ich „wartość artystyczną i historyczną”. Teraz za godne uwagi uznano nie tylko monumenty w rodzaju kolumny Trajana, lecz nawet niepozorne fragmenty gzymsów i kapiteli9.


[1.] Por. E.H. Gombrich, Sztuka i złudzenie. O psychologii przedstawiania obrazowego, przeł. J. Zarański, Warszawa: PIW, 1981, s. 18–22. Por. także: J. Elsner, From Empirical Evidence to the Big Picture: Some Reflections on Riegl’s Concept of ‘Kunstwollen’, „Critical Inquiry” 2006, 32, No. 4, s. 741–766, zwł. s. 758–764.
[2.] Por. np. M. Podro, The Critical Historians of Art, New Haven: Yale University Press, 1982, s. 71–97; M. Olin, Forms of Representation in Alois Riegl’s Theory of Art, Pennsylvania: The Pennsylvania State University Press, 1992. M. Iversen, Alois Riegl: Art Theory and History, Cambridge–London: MIT Press, 1993.
[3.] Por. np. fascynującą próbę prześledzenia paraleli pomiędzy poszukiwaniem przez Riegla „zasadniczego mechanizmu formalnego, aksjomatycznej bazy, na podstawie której można wyjaśnić totalność całego systemu” [rozwoju sztuki] a innymi projektami totalizującymi, np. filozofią matematyki Russela i Whiteheada oraz genetyką w ujęciu Batesona – J. Elsner, From Empirical Evidence to the Big Picture: Some Reflections on Riegl’s Concept of ‘Kunstwollen’, „Critical Inquiry” 2006, 32, No. 4, s. 741–766, zwł. s. 754–748. Por. także: W. Sauerländer, Alois Riegl und die Entstehung der autonomen Kunstgechichte am Fin de Siecle, [w:] Fin de Siecle: Zur Literatur und Kunst der Jahrhundertwende, hrsg. R. Bauer, Frankfurt am Main: Vittorio Klostermann, 1977, s. 125–139.
[4.] O roli Wickhoffa w sporach dotyczących np. malarstwa Gustava Klimta, zob. np.: C.E. Schorske, Fin‑de‑siecle Vienna. Politics and Culture, New York: Vintage Books, 1981, s. 231–244.
[5.] K. Piwocki, Pierwsza nowoczesna teoria dziejow sztuki. Poglądy Aloisa Riegla, Warszawa: PWN, 1970; A. Riegl, Georg Dehio i kult zabytków, przeł. R. Kasperowicz, Warszawa: Muzeum – Pałac w Wilanowie, 2012.
[6.] Por. M. Olin, The Cult of Monuments as a State Religion in Late 19th Century Austria, „Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte” 1985, 38, s. 177–198. Zob. także: G. Dehio, Alois Riegl. Konservieren, nicht restaurieren. Streitschriften zur Denkmalpflege um 1900. Mit einem Kommentar von Marion Wohlleben und einem Nachwort von Georg Morsch, Braunschweig–Wiesbaden: Friedr. Vieweg & Sohn, 1988.
[7.] Por. o tym: A. Riegl, Georg Dehio…, s. 16, przyp. 9.
[8.] Por. P. Crowther, More than Ornament: The Significance of Riegl, „Art History” 1994, 17, No. 3, s. 482–494. O badaniach ornamentu jako genezy wszelkiej twórczości, jako pierwotnego wyrazu impulsu estetycznego, a także jako podstawowego składnika – budulca formy artystycznej, w powiązaniu z zainteresowaniami kulturami pierwotnymi, zob. np. M. Rampley, The Ethnographic Sublime, „Res: Anthropolgy and Aesthetics” 2005, No. 47, s. 251–263, zwł. s. 255–258. O koncepcji formy i jej „metafizycznych” implikacjach zob. D. Summers, „Form”, Nineteenth‑Century Metaphysics and the Problem of Art Historical Description, „Critical Inquiry” 1989, 15, No. 2, s. 372–406.
[9.] A. Riegl, Georg Dehio…, s. 40–41 (wszystkie cytaty w artykule w tłum. R.K).