ilustracje: Jakub Woynarowski. Copyright © Jakub Woynarowski. All rights reserved.

Konserwacja /rekonstrukcja

2 [53] 2016

27 | 01 | 2017

Nastrój i kult zabytków (II)

O KONCEPCJI ALOISA RIEGLA

W jakim stosunku ta ewolucja duchowo‑artystyczna (która równie wiele zawdzięcza Heglowi co badaniom nad religiami oraz kulturami „prymitywnymi” w ujęciu Taylora i Robertsona‑Smitha22) pozostaje do nowoczesnego kultu zabytków? Zauważmy na wstępie, że Riegl wyraźnie mówi o „kulcie” – nowoczesny stosunek do przeszłości, naznaczony romantycznym marzycielstwem, jest sakralizacją czasu i sztuki jednocześnie (w postaci wartości starożytniczej). Pojęcie „kultu” ma tutaj znaczenie kluczowe: nie tylko czcimy przeszłość w jej zabytkach, lecz także określamy tę cześć za pomocą pewnych praktyk – rytuałów, jak byśmy dzisiaj powiedzieli, w ramach tworzenia kultury pamięci. Co więcej, nastrój, treść sztuki nowoczesnej, i pobożność są sobie bardzo bliskie:

Przecież pobożność to zgoła nic innego jak religijny nastrój. Dlatego jest głęboko uzasadnione, jeśli byłoby nam dane wyraźnie ogarnąć jednym spojrzeniem historię kultury ludzkiej, że nastrój zawsze staje się najwyższym celem sztuki w takich okresach, które zarazem znamionuje głębokie religijne poruszenie. Po raz pierwszy w późnym antyku, gdy zachwiała się wiara w pogańskie bóstwa i przygotowywało nadejście Jezusa Chrystusa23.

Tak oto otwiera się przed nami nieograniczona przestrzeń historycznych analogii, w których wyszukiwaniu Reigl nie miał sobie równych, przestrzeń dla polifonii historycznych paraleli, którymi z niezrównanym mistrzostwem zarządza, niczym kompozytor jakiejś carminis historiae, historyk sztuki zbrojny w ideę ponadindywidualnej woli twórczej (czy, jak chciał Sedlmayr, w świadomość istnienia struktur24). Impresjonizmowi sztuki nowoczesnej ściśle odpowiada impresjonistyczne, zbudowane w oparciu o widzenie dalekie, przedstawienie postaci na reliefach z łuku Konstantyna Wielkiego, nowoczesny kult zabytków podziwia zaś te okresy w dziejach sztuki, którymi musi uzupełnić swoje niedostatki, pragnienia i poczucie nieobecności, a historia zatacza koło, wkraczając w rozległe dziedziny artystycznych powinowactw i duchowych ekwiwalentów:

Nie jest przypadkiem, że wśród dzieł antycznych to właśnie dzieła attyckie, z ich olimpijskim spokojem, wprawiają nas w zachwyt, a nie na przykład Laokoon, którego jeszcze Bernini sławił jako najdoskonalszy wytwór sztuki rzeźbiarskiej; to nie przypadek, że to raczej weneckie malarstwo egzystencji budzi naszą sympatię, aniżeli napuszona maniera rzymskich mistrzów baroku, którzy zawsze skłaniali się ku antycznemu widzeniu bliskiemu

– zauważa Riegl25.

Tym samym rozwiązana zostaje zagadka kultu zabytków jako zjawiska nowoczesnego w swej masowości: dla pietyzmu okazywanego wartości starożytniczej wiedza ściśle historyczna nie ma większego znaczenia, ponieważ pietyzm ten ma charakter nade wszystko emocjonalny:

Zabytek pozostaje jeszcze tylko niezbędnym zmysłowym substratem, który w przypatrującym mu się widzu ma wywołać owo nastrojowe wrażenie, prowokujące w nowoczesnym człowieku wyobrażenie o cyklicznym przebiegu powstawania i przemijania […]. Takie nastrojowe wrażenie nie zakłada posiadania wiadomości naukowych, a dla zaspokojenia nie wymaga żadnej wiedzy historycznej […].

To nastrojowe wrażenie, poprzez swój powszechny charakter, jest także bardzo blisko spokrewnione z emocjonalnymi wartościami religii. Entuzjazm religii sztuki nie ogranicza się już zatem do elitarnego kręgu wtajemniczonych wyznawców, ale staje się nieskrywanym znakiem rozpoznawczym nowoczesnego miłośnika sztuki. Mało tego, historia rozwoju tego kultu zabytków ma swoje odbicie – jak wielokrotnie podkreślali historycy sztuki rangi Gombricha czy Winda – nasz sposób widzenia zabytków artystycznych i postulaty zgłaszane względem ich restaurowania czy konserwacji były pochodną przemian w aktualnej świadomości artystycznej i estetycznej26.

Najbardziej charakterystycznym przejawem nowoczesnego subiektywizmu optycznego w sztuce jest „krańcowa arbitralność w traktowaniu rzeczy, które artysta chce przedstawić”27. Owa dowolność, czy może raczej radykalna swoboda, widoczna jest choćby w zasadniczym koncentrowaniu się na optycznych właściwościach koloru, przy jednoczesnym ignorowaniu bryłowatości i materialności przedstawionych przedmiotów. Innym przejawem tej nieograniczonej swobody jest wyrafinowane wyszukiwanie najbardziej ulotnych form zjawiskowych. Ostatecznie, jak formułuje to Riegl, materialne zjawisko, uchwycone w obrazie, ma służyć jedynie jako narzędzie pobudzeniu subiektywnego wrażenia nastrojowości.

Jaki to jednak ma wpływ na kult zabytków? Jak odciska się to na wrażliwości miłośnika sztuki, który wszak z definicji obcować pragnie ze sztuką dawną?

Otóż przemawia ona do nas nie tyle jako zmysłowe zjawisko, ale w gruncie rzeczy poprzez swoją dawność, fakt pochodzenia z mniej czy bardziej odległej przeszłości – obecność wartości starożytniczej. To dopiero ona oddziałuje na nasze życie emocjonalne, wywołując „nastrojowość”. Wszelako sztuka dawna wywiera jednocześnie na nas wpływ dokładnie odwrotny od dążeń sztuki nowoczesnej – w dziełach dawnych twórców nowoczesny miłośnik znajduje to, czego nie może oczekiwać od nowoczesności: „uchwytnej cielesności rzeczy oraz stałości koloru”28.

W zakładanej jedności nowoczesnego Kunstwollen tkwi przeto harmonia sprzecznych dążeń, coincidentia oppositorum:

Nowoczesna wola twórcza jest subiektywna i w obrębie swej subiektywności i optycznego ujmowania przedmiotów wyzwala tęsknotę za tym, co stałe, pełne spokoju, stabilne. Dialektyka przeciwstawnych tendencji ujawnia dynamikę przemian historycznych, a zarazem każe odwoływać się do niezmiennych dychotomii: widzenia bliskiego i dalekiego, sztuki i życia, sztuki i natury, wolności w zjawisku estetycznym i konieczności w zjawisku przyrody. Zadaniem historii sztuki, jeśli pragnie pozostać samodzielną gałęzią nauki, jest nie tylko opisać i wyjaśnić te zjawiska, ale przede wszystkim zdać sprawę z tego, że historia sztuki sama bierze w nich czynny udział29.


[22.] Por. o tym np.: L. Dupré, Inny wymiar. Filozofia religii, przeł. S. Lewandowska, Kraków: Znak, 1991, s. 62–64. Ale, rzecz jasna, zarówno pojęcie „fetysz”, jak i usytuowanie fetyszyzmu jako pierwotnej fazy w rozwoju religii ma znacznie starszą proweniencję, zob. np. wstęp M. Skrzypka pt. Rozwoj teorii fetyszyzmu do Des Brossesa do Freuda, [w:] Ch. de Brosses, O kulcie fetyszów, przeł. M. Skrzypek, Warszawa: Wydawnictwo Instytutu Filozofii i Socjologii PAN, 1992, s. VII–XXX.
[23.] A. Riegl, Die Stimmung als Inhalt der modernen Kunst, [w:] tegoż, Gesammelte Aufsatze, s. 38.
[24.] H. Sedlmayr, Die Quintessenz der Lehren Riegls, [w:] A. Riegl, Gesammelte Aufsatze, s. XVIII–XIX. Zob. także: M. Iversen, Style as Structure: Alois Riegl’s Historiography, „Art. History” 1979, 2, s. 62–72, oraz: O. Pächt, Alois Riegl, [w:] tegoż, Methodisches zur kunsttheoretischen Praxis: Ausgewahlte Schriften, hrsg. J. Oberheidacher, A. Rosenauer, G. Schikola, München: Prestel Verlag, 1977, s. 180–197.
[25.] A. Riegl, Die Stimmung als Inhalt der modernen Kunst, [w:] tegoż, Gesammelte Aufsatze, s. 38.
[26.] Por. o tym: D. Carrier, Art and its Preservation, „The Journal of Aesthetics and Art Criticism” 1985, 43, No. 3, s. 291–300. Innym aspektem tego problemu pozostaje tzw. odkrywanie dawnych mistrzów na przestrzeni XIX wieku jako przejaw fluktuacji smaku, przebudowy hierarchii artystycznych czy wreszcie jako refleks mechanizmów rynku dzieł sztuki. O tym zob. przede wszystkim: F. Haskell, Rediscoveries in Art. Some Aspects of Taste, Fashion and Collecting in England and France, Oxford: Phaidon, 1976.
[27.]A. Riegl, Uber antike und moderne Kunstfreunde, [w:] tegoż, Gesammelte Aufsatze, s. 203. Interesująca w tym kontekście jest zbieżność pomiędzy tym, co Burckhardt określał mianem „ekwiwalentów” plastycznych i świadomością efektów optycznych w sztuce Rubensa, a uwagami Riegla na temat Rubensa z artykułu Die Stimmung als Inhalt der modernę Kunst, gdzie o Rubensie czytamy: „Była ona [tj. twórczość Rubensa] pełna życia i dynamiki, ale zarazem określała ją zdecydowana predylekcja ku widzeniu dalekiemu, które osłabia i zamazuje wyrazistość i dynamikę poruszeń [postaci], pozbawiając je tym samym wrażenia braku harmonii” – s. 37–38. U Burckhardta czytamy: „Rubens w tym samym momencie, tym samym jednym spojrzeniem ogarniał zrównoważony, symetryczny porządek mas w przestrzeni oraz najgwałtowniejsze cielesne i duchowe poruszenie. Dostrzegał, w jaki sposób światło i dynamizm życia promieniują z samego centrum obrazu, a jego triumfalne harmonie kolorystyczne, przybliżenia i oddalenia oka, następstwo świateł i cieni pojawiały się przed nim w jego wizji dokładnie w takim porządku, jaki rzeczywiście musiały potem realizować”, J. Burckhardt, dz. cyt., s. 104–105.
[28.] Tamże, s. 205.
[29.] Por. uwagi w: B. Harlow, Realignment: Alois Riegl’s Image of Late Roman Art Industry, „Glyph” 1978, No. 3, s. 118–121.