Tło dla przyjemności - widok tarasu hotelu Cracovia, proj. Witold Cęckiewicz, 1965 (z archiwum prof. W. Cęckiewicza. All rights reserved)

Mity modernizmu

3 [50] 2015

12 | 07 | 2016

Nakierowani na przyszłość (II)

 

MW: Chciałbym zapytać o Kongres Kultury, który odbył się w grudniu 1981 roku i został przerwany przez wprowadzenie stanu wojennego. Andrzej Wajda był jednym z uczestników i powiedział tam, że to nie robotnik zbudował Pałac Kultury i Nauki. Był to rodzaj zwrotu do intelektualistów i środowiska architektów, próba powiedzenia, że są odpowiedzialni za to, co się stało. Jaka była świadomość środkowoeuropejskich architektów i artystów ich własnego politycznego zaangażowania i politycznej presji, jakiej podlegali?

DC: To mogłoby się zgadzać z moją intuicją odnośnie do tego, że karnawał był momentem zmiany warunków umowy między architektami i państwem. Kilka miesięcy przed Kongresem Kultury, w kwietniu 1981 roku, odbył się w Warszawie kongres Międzynarodowej Unii Architektów. Polscy architekci ogłosili deklarację, w której poddali krytyce swoją profesję. A rozdali ją uczestnikom, rozkładając ją na krzesłach.

MW: Jakie były strategie wycofania się z systemu? Czy stanowiska akademickie służyły takim celom?

DC: Węgierski dysydent Miklós Haraszti pewnie nazwałby uniwersytet kolejnym przykładem aksamitnego więzienia – przestrzeni, w której można w bezpieczny sposób formułować ograniczoną krytykę, jednak nie ma zbyt dużego oddziaływania. Intelektualiści i zawodowcy skutecznie doszli do porozumienia, że nie będą sprawiać kłopotów władzy, jeśli tylko ta da im środki potrzebne do tego, aby mogli cieszyć się swoim życiem. Nieliczni architekci odmówili – i to właśnie czyni okres 1980–1981 tak interesującym.

Kilka lat temu pojechałem do Bukaresztu, aby porozmawiać z rumuńskimi architektami i urbanistami na temat ich doświadczeń z pracy w schyłkowym okresie rządów Nicolae Ceaușescu. Uświadomiłem sobie, że planiści zajmowali szczególną pozycję względem władzy. Pracując na styku architektury i socjologii, byli wystarczająco dobrze przygotowani do tego, żeby dostrzegać społeczne skutki tego, co się działo. Oczywiście w wypadku Rumunii potężny program modernizacji, który Ceaușescu wprowadził w Bukareszcie, pociągnął za sobą zniszczenie całej dzielnicy i doprowadził do powstania bardzo nieadekwatnych domów zastępczych, a w konsekwencji do wytworzenia naprawdę strasznych warunków do życia. Mariana Celac, urbanistka, mówiła publicznie francuskim dziennikarzom o konsekwencjach tego, co się dzieje w Bukareszcie, i kiedy doniesiono o jej słowach w kraju, zmuszono ją do emigracji wewnętrznej aż do upadku reżimu w 1989 roku.

DLR: Chciałabym powrócić na chwilę do Pomnika Zwycięstwa Grunwaldzkiego. Stanowi on prezentację ideologii panslawistycznej. Witold Cęckiewicz nie podjął w naszych rozmowach wątku znaczenia tej tematyki. Powiedział, że wraz z Jerzym Bandurą wypracowali pomysł użycia Światowida jako formy pomnika. Kiedy jednak oglądamy na kronikach filmowych ceremonię otwarcia pomnika, widać dość wyraźnie, że był to rodzaj nowej religii. Sześćdziesiąt cztery samoloty tworzące w powietrzu narodowe symbole, myśliwce nad polem bitwy grunwaldzkiej i inne elementy nowoczesności połączone z motywami z przeszłości, jak choćby rycerz z pomnika. Jaki był cel ideologii panslawistycznej, jakie są korzenie tego ruchu?

DC: Znakomity historyk Marcin Zaremba pisał dosyć dużo na temat sposobu, w jaki patriotyzm zaczęto traktować jako rodzaj modernizacji Polski. Wydaje mi się, że jest to bardzo trafna analiza. Władza w Polsce starała się stworzyć równowagę pomiędzy afektywnymi jakościami patriotyzmu – bardzo dobrze rozumiała motywującą siłę patriotyzmu w polskiej historii i jednocześnie potrzebowała pokazać się jako prawdziwa siła modernizująca. Pomnik Grunwaldzki, podobnie jak warszawskie Nowe Miasto ze współczesnymi stylowymi dekoracjami czy zaprojektowany przez Gustawa Zemłę Pomnik Powstańców Śląskich w Katowicach – wszystko to było próbą wytworzenia równowagi pomiędzy tymi dwoma elementami. Wznoszące się maszty flag są niczym piorunochrony przewodzące potężną emocjonalną energię polskiego patriotyzmu.

MW: Czy uważasz, że polski powojenny modernizm można postrzegać w kategoriach reakcji – a przynajmniej takie projekty jak Grunwald?

DC: To możliwe, choć sam zachowuję ostrożność względem takich określeń jak reakcyjny modernizm. Został on ukuty przez Jeffreya Herfa na potrzeby opisu sposobów, na  jakie przeprowadzano modernizację Niemiec w okresie III Rzeszy, w cieniu nazistowskiej retoryki „Blut und Boden”. Czy warszawskie Nowe Miasto jest tak złe? I co zasłaniają wesołe sgraffita pokrywające fasady tamtejszych domów i sklepów? Zatem być może warto być precyzyjnym w kwestii gry określonych interesów.

MW: Chcę zapytać o projektowanie i system współpracy z artystami i rzemieślnikami, problem, którego już dotknąłeś wcześniej w tej rozmowie: co stało za takim modelem współpracy? Jakie gałęzie sztuki preferowano i dlaczego? Jakiego rodzaju architekturę tworzono, kiedy wprowadzano takie środki artystyczne?

DC: Rola, jaką odegrała sztuka w tych prestiżowych budynkach i ważnych założeniach miejskich, jest interesującym zagadnieniem. Architekci zazwyczaj tworzyli zespoły z artystami, by wziąć udział w konkursach. Ten nacisk na pracę zespołową może być kolejną cechą charakterystyczną bloku wschodniego (choć przychodzą na myśl również paralele z Wielką Brytanią). Z pewnością w okresie stalinizmu był kładziony znaczny nacisk na twórczość zespołową. W Polsce i Czechosłowacji zespoły malarzy – często wywodzących się z różnych pokoleń – pracowały nad dużymi monumentalnymi obrazami, które miały być wystawione w miejscach publicznych. Ten nacisk, jak się wydaje, przetrwał w okresie popaździernikowym. Stanowi on również rodzaj aktu łaski dla modernistycznego ideału Gesamtkunstwerk. I znowu: projekt Cracovii stworzony przez Cęckiewicza jest tutaj przykładem: pracował z artystami używającymi płytek ceramicznych, szkła i mozaik, a wnętrze i zewnętrze zostały udekorowane sztuką abstrakcyjną. Z pewnością mogła to być oznaka luksusu, ale świadczy to również o zwycięstwie idei harmonijnego otoczenia. Być może zachodzi tutaj swego rodzaju homologia pomiędzy ideologią popaździernikową, która była skupiona na alienacji i nudzie, a wprowadzeniem sztuki do życia, do przestrzeni publicznej, które stanowiło próbę przywrócenia harmonii.

Można przyjąć dosyć cyniczny punkt widzenia i zauważyć, że niektórzy artyści dołączali do prac nad sztuką publiczną z tego względu, że były to dobrze płatne zlecenia. Uderzające jest to, że postaci mające za sobą karierę odważnych artystów konceptualnych w tym samym czasie tworzyły prace ze szkła dekoracyjnego i ceramikę, ponieważ to był sposób zarobienia na życie. Alex Mlynárčik, genialny słowacki artysta aktywny od lat 60., który organizował happeningi i tworzył projekty konceptualne, a także utopijne plany architektoniczne, zarabiał na życie, projektując szkło dekoracyjne i ceramikę do budynków takich jak hotele.

DLR: Mam pytanie związane z „banalnym nacjonalizmem”, terminem ukutym przez Michaela Billiga, który w swoim szkicu w tomie Florencja i Kraków wobec dziedzictwa [red. J. Purchla, MCK: Kraków 2008] przekształciłeś w „banalny socjalizm”. Oznacza to, jeśli dobrze rozumiem, utrzymywanie emocji względem socjalizmu na poziomie, który może być podwyższony, ale zazwyczaj pozostaje jakoś w tle. Czy Cęckiewicz wraz z budynkami, które zaprojektował po okresie socrealizmu, może posłużyć nam jako przykład „banalnego socjalistycznego” architekta?

DC: Tak, tak mi się wydaje. Możemy wykazać jego bliskie związki z władzami w okresie PRL; możemy pokazać, w jaki sposób jego budynki służyły ideologii, choć w przeciwieństwie do projektów socrealistycznych, które miały otwarcie propagandowy charakter, w jego budynkach jest bardzo mało politycznych rzeczy wypowiedzianych wprost. Modernizm popaździernikowy był skuteczną próbą obniżenia ideologicznej temperatury w bloku wschodnim. Zaczerpnąłem termin „banalny socjalizm” z pism Billiga, psychologa społecznego, który naszkicował teorię banalnego nacjonalizmu. Billig zauważa, że każdego dnia widzimy symbole narodowe: flagi na budynkach miejskich w Wielkiej Brytanii, widzimy przedstawienia królowej, pracuję w instytucji, która nazywa się przecież ROYAL College of Art; w kieszeni mam pieniądze, które wyrażają, co znaczy być Brytyjczykiem. Tak, te formy wyrazu nacjonalizmu są tak powszednie, tak zwyczajne, że ich nie zauważam. To właśnie – stwierdza Billig – czyni je banalnymi.

A oto paralela – banalny socjalizm. Przywódcy tacy jak Edward Gierek w Polsce czy János Kádár na Węgrzech obniżyli temperaturę ideologiczną. Rewolucja to coś więcej niż puste wygłaszanie sloganów. Gulaszowy socjalizm, jak czasami określa się wschodnioeuropejski zwrot ku konsumeryzmowi, jest w gruncie rzeczy banalnym socjalizmem. Retoryka rewolucji i budowania przyszłości upada na rzecz prozaicznych zachęt do życia teraźniejszością. Takie życie w Polsce pod rządami Gierka oznaczało pójście do kawiarni w hotelu Cracovia czy kina Kijów, należącego do tego samego założenia, bez myślenia o warunkach, które wykreowały te budynki, czy doświadczeniach społecznych, które one wytwarzały. To jest właśnie banalny socjalizm.