Tło dla przyjemności - widok tarasu hotelu Cracovia, proj. Witold Cęckiewicz, 1965 (z archiwum prof. W. Cęckiewicza. All rights reserved)

Mity modernizmu

3 [50] 2015

12 | 07 | 2016

Nakierowani na przyszłość (I)

 

z Davidem Crowleyem rozmawiają Dorota Leśniak-Rychlak i Michał Wiśniewski 


MICHAŁ WIŚNIEWSKI: Zacznijmy od roku 1956 i sposobu, w jaki architekci odrzucili socrealizm. Czy mógłbyś wskazać elementy charakterystyczne dla polskiej architektury po przełomie październikowym?

DAVID CROWLEY: Zastanawiam się nad tym problemem już od jakiegoś czasu i wydaje mi się, że odpowiedź zależy od tego, czy istnieje uchwytna lub materialna różnica pomiędzy modernistyczną architekturą tworzoną w krajach takich jak Wielka Brytania i Francja czy w Europie Wschodniej po październiku ’56. Innymi słowy: chodzi o to, co wyróżnia socjalistyczną architekturę współczesną. Czy odpowiedź na to pytanie ma się brać z okoliczności, w jakich sformułowane zostało zlecenie lub w jakich powstawał projekt, czy też ma ona wynikać z materialnej formy budynku? Te pytania sprawiają, że postać taka jak Witold Cęckiewicz staje się szczególnie interesująca, bynajmniej nie tylko dlatego, że przyswoił on całkowicie to, co w kontekście Polski połowy lat 50. było nowym językiem architektonicznym. W oczywisty sposób hotel Cracovia czy inne socmodernistyczne gmachy stanowią znak porzucenia klasycyzujących tendencji realizmu socjalistycznego. Rozumiane w taki sposób, mają one znaczenie wyłącznie lokalne. Wydają się jednak podobne do późnom odernistycznych budowli, które można znaleźć w innych miejscach, nie tylko na Zachodzie. A zatem: czy było to odpolitycznienie architektury (na co miało nadzieję wielu działających w tym okresie polskich technokratycznych modernistów), czy też był to znak nowego ideologicznego stanowiska, być może nawet nowej koncepcji organizacji społeczeństwa socjalistycznego po okresie stalinizmu? Cęckiewicz dostarcza tutaj pewnych odpowiedzi na te pytania, ponieważ był wówczas młodym, ambitnym architektem, który utrzymywał bliskie relacje z władzą.

DOROTA LEŚNIAK ‑RYCHLAK: W jaki sposób scharakteryzowałbyś krótko rok 1956 i zerwanie z realizmem socjalistycznym? Co to oznaczało dla polskiej architektury? I jaki znajdowało to wyraz, i to nie tylko w przypadku Cęckiewicza?

DC: Kiedy czyta się prasę architektoniczną z tego okresu, a także bardziej popularne czasopisma, takie jak „Stolica” czy „Przekrój”, które ochoczo informowały o nowych budowlach, używany w nich dyskurs charakteryzuje tę nową nowoczesność poprzez podkreślanie użycia najnowszych dostępnych materiałów i technik budowlanych – szklanych ścian kurtynowych, prefabrykacji poza placem budowy oraz plastikowych struktur o konstrukcji kadłubowej. W dyskursie architektonicznym nastąpił również odwrót od ideologicznych sloganów w rodzaju „budujemy nasze miasta dla robotników” – na rzecz łagodniejszego dyskursu, który mówił: wyrazimy nasze postępowe dążenia, stosując najnowsze architektoniczne idee na temat materiału i formy. Było to komunikowane w zawoalowany sposób, na przykład wówczas, gdy Jerzy Hryniewiecki, jeden z redaktorów „Projektu”, nowo powstałego wówczas czasopisma, ogłosił w 1956 roku: „unikajmy teorii”. Tak naprawdę miał na myśli: „unikajmy ideologii i dogmatów”.

Przełom październikowy przyniósł z sobą również namacalne korzyści dla architektów, na przykład w postaci mocniejszego poczucia związku z Zachodem. Kiedy spojrzy się na prasę architektoniczną z tego okresu, okazuje się, że nagle stało się możliwe informowanie o tym, co dzieje się we Francji, Włoszech, a nawet Niemczech. Sprawozdania te niekoniecznie były nagięte do mocnej linii partyjnej. Niewątpliwie architekci odczuwali to jako wyzwolenie. Mogli mieć poczucie dołączania na nowo do międzynarodowego ruchu modernistycznego, poczucie, które czasami było wyrażane – rzecz jasna prywatnie – w postaci poglądu, że projekty radzieckie były w pewnym sensie prostackie. Naturalnie po roku 1989 wyniki modernizmu popaździernikowego zostały zdyskredytowane jako szare, betonowe imitacje tego, co budowano na Zachodzie. Jestem jednak odmiennego zdania. W Polsce, począwszy od lat 50., było bez wątpienia wielu utalentowanych architektów, a budynki takie jak katowicki Spodek – dzieło architektów Macieja Gintowta i Macieja Krasińskiego oraz inżyniera budownictwa Wacława Zalewskiego – należały do fali ambitnych, tworzonych na całym świecie budowli spod znaku tensegrity.

DLR: Wspomniałeś o dyskursie nowoczesności prowadzonym przez architektów… Na czym w pierwszej kolejności skupiła się dyskusja w Polsce i czym się ona różniła od tego, o czym dyskutowano i co tworzono na Zachodzie?

DC: Moim zdaniem nie ma żadnych uderzających czy znaczących różnic pomiędzy tymi dwoma dyskursami. Kilka lat temu pracowałem nad dużą wystawą sztuki i designu modernistycznego powstających u szczytu zimnej wojny [Cold War Modern, Victoria and  Albert Museum, 2009] i zacząłem sobie wówczas uświadamiać, że budowanie dużych założeń mieszkalnictwa socjalnego, pęd do uprzemysłowienia budownictwa mieszkaniowego, motoryzacja, rozrost masowej konsumpcji i inne podobne zjawiska stanowią rozdziały w międzynarodowej historii, która bardziej jednoczy, niż dzieli Wschód i Zachód. Różnice leżą często w skali i jakości, ale ambicje są dosyć podobne i może być tak, że zimnowojenna rywalizacja napędzała ten proces wzajemnego odzwierciedlania. Co więcej, intelektualna i materialna wymiana pomiędzy Wschodem i Zachodem była znacznie bardziej intensywna, niż pozwalałby na to obraz nieprzenikalnej żelaznej kurtyny. Węgierski historyk  György Péteri ukuł termin „nylonowa kurtyna”, sugerując w ten sposób ekran, przez który można było zaglądać i który charakteryzuje opartą na swego rodzaju wścibstwie relację bliskich sąsiadów. Oczywiste jest, że systemy budowlane z wielkiej płyty stosowane w Polsce wiele zawdzięczały francuskiemu budownictwu z lat 40. i 50. Nie jest niespodzianką fakt, że premier ZSRR i I sekretarz KC KPZR Nikita Chruszczow odwiedził w 1960 roku nowe francuskie miasto Moureux, a zrobił to właśnie po to, żeby zobaczyć, jak może wyglądać racjonalnie zaplanowane nowe miasto. À propos, to w Moureux Henri Lefebvre prowadził swoje badania terenowe, dzięki którym wypracował wniosek mówiący o modernistycznym mieście jako biurokratycznej sferze kontrolowanej konsumpcji, termin ten można by zresztą z powodzeniem zastosować do wielu miast bloku wschodniego. Oczywiście wielu historyków wyjaśnia to wszystko, twierdząc, że Wschód po prostu po roku 1956 kopiował Zachód. Sam zadałbym jednak bardziej ogólne pytanie: dlaczego pęd do tego, aby budować miasto dobrobytu – które stanowiłoby miejsce zamieszkania, edukacji i opieki nad mieszkańcami – podzielały obie strony kontynentu i co stało się z tą wizją dzisiaj. Wszak szczyt produkcji budownictwa społecznego w Wielkiej Brytanii przypadł na połowę lat 50., kiedy krajem rządziła partia konserwatywna, a trzydzieści lat później ta sama partia ze wszystkich sił starała się wyprzedać i dosłownie zniszczyć budownictwo społeczne za pomocą publicznych rozbiórek wysokich budynków mieszkalnych, opisując je jako ideologiczny projekt, który odebrał mieszkańcom prawo wyboru.

DLR: Czy nie wydaje Ci się, że muszą istnieć jakieś znaczące różnice pomiędzy wschodnią i zachodnią wizją nowoczesnego społeczeństwa?

DC: Być może. Czy jednak znajdowały one wyraz w architekturze?

DLR: Nie w sposób znaczący. Wydaje mi się jednak, że na poziomie dyskursu architektonicznego owszem.

DC: Być może w dyskursie architektonicznym, zapewne również w sposobie zarządzania zasobami. Uderzający jest fakt, że do zbudowania hotelu Cracovia Cęckiewicz – wówczas młody architekt – musiał zdobyć zasoby, które nie były normalnie dostępne. Na przykład aluminium, którego wymagał ten budynek, było w całości przeznaczone na eksport do Związku Radzieckiego i obowiązywał zakaz stosowania tego materiału w budowach krajowych. Okazało się, że potrzebne jest przeprowadzenie specjalnych negocjacji. Stanowi to dowód na to, że w centralnie sterowanej gospodarce potrzebne były również koneksje polityczne.