Przemysłowe poprzemysłowe

1 [40] 2013

03 | 08 | 2015

Muzeum Historii Nienaturalnej

W stronę poprzemysłowej ikonografii przegranych

1. Mój tekst nie jest spójną narracją o poprzemysłowym Górnym Śląsku i Zagłębiu Dąbrowskim, regionie, który jest dosłownie rozczłonkowany, zawiera wiele miast w mieście i subregionów w regionie (pod względem ekonomicznym, kulturowym, politycznym), zmienia się w różnym tempie.

Moja wypowiedź odbiega też od dominującej neoliberalnej retoryki sukcesu, stawiającej deindustrializującym się miejscom nowe zadania ekonomiczne. W zamian proponuję zakotwiczone w realności sprawozdanie z pola działań, na którym są testowane różne metody pracy instytucji sztuki współczesnej – CSW Kronika w Bytomiu – w rzeczywistości poprzemysłowej, której bliżej jest do toposu ruin niż marzeń o loftach zaadaptowanych przez tzw. klasę kreatywną. Koszty poprzemysłowe to przede wszystkim koszty społeczne. Spróbuję pokazać na kilku przykładach, jak odnoszą się do tej sytuacji artyści i aktywiści na Górnym Śląsku i w Zagłębiu.

2. Jeżeli miałbym wysnuć jedną narrację o poprzemysłowym Śląsku, byłaby to pewnie opowieść o maszynach. Kilka lat temu wspólnie z Sebastianem Cichockim kuratorowaliśmy wystawę Muzeum Historii Nienaturalnej (2008, Kronika w Bytomiu), na której chcieliśmy stworzyć – parafrazując książkę Myszy i ludzie Johna Steinbecka – archiwum „maszyn i ludzi” dla śląskiego dziedzictwa. Bohaterowie powieści Steinbecka szukali harmonii wśród natury, mieszkańcom Śląska pozostaje natomiast przystosowanie się do zindustrializowanej rzeczywistości, najpierw przez przemysł zdeterminowanej, a potem osieroconej. Opowieść wyznaczają pozostawione maszyny i ludzie, ich (nie)możliwości, rozgoryczenia, ale i marzenia oraz alternatywne rozwiązania adaptacji rzeczywistości.

Dla tej optyki symptomatyczne były dwie prace: Maszyna do rysowania na piasku Adama Garnka oraz In praxi Klaudiusza Jędrusika.

Niemal wszystkie obiekty konstruowane przez Adama Garnka są enigmatycznymi urządzeniami, mobilami, pojazdami. Jego Maszyna do rysowania na piasku służy, zgodnie z tytułem, do kreślenia wzorów na usypanym w galerii podłożu. Prosta czynność rysowania linii z użyciem dodatkowej maszynerii staje się czymś skomplikowanym i pracochłonnym. Wysiłek, jaki został włożony w zbudowanie urządzenia i jego użytkowanie, jest zupełnie nieproporcjonalny do efektu – efemerycznych, łatwych do usunięcia śladów. Interesujące wydaje się potraktowanie tej pracy jako metafory sztuki oderwanej od przymusu jakiejkolwiek użyteczności. A w szerszej perspektywie: jako metafory nowych zadań stawianych instytucjom sztuki w regionach deindustrializowanych. Maszyna do rysowania na piasku stała się kluczowym punktem odniesienia przy tworzeniu scenariusza wystawy potencjalnego Muzeum Historii Nienaturalnej.

Na przeciwległym biegunie znajduje się inna pokazana przez nas wtedy praca – In praxi Klaudiusza Jędrusika, dziś zapomnianego artysty, niegdyś członka i współzałożyciela legendarnej grupy ST-53, która w opozycji do socrealizmu, w zamkniętym kręgu analizowała rozwój świadomości widzenia według Teorii widzenia Władysława Strzemińskiego (od sztuki prehistorycznej do kubizmu analitycznego). Jędrusik opuścił grupę w 1956 roku, opowiadając się za jej wyłącznie samokształceniowym charakterem, i kontynuował studia Teorii widzenia do końca życia. Szczególnie zafascynowany był kubizmem analitycznym, czego wyraz dał w tekście Dlaczego kubizm w 1982 roku (sic!). Obraz In praxi należy do cyklu, w którym artysta – jak twierdził – „przekroczył próg świadomości wzrokowej kubizmu analitycznego”. Pokawałkowana postać robotnika staje się zarówno niewolnikiem przemysłu, jak i paradoksalnym jego motorem. Jednocześnie odwołania do kubizmu czy futuryzmu wskazują na ten okres, kiedy sztuce stawiano zadania par excellence modernizujące. Zapomniany artysta zajmował się również matematyką, badaniem zjawisk optycznych i przyrodniczych, a także licznymi utopijnymi projektami, m.in. samowystarczalnym domem dla artysty czy programem całkowitego przeobrażenia środowiska naturalnego. Niemniej na wystawie przywołany został jako przykład kontynuowania absurdalnego w tym wypadku etosu pracy; w dziele z 1982 roku posłużył się stylistyką kubizmu.