Niesamowitość

4 [47] 2014

11 | 09 | 2015

Mroczna przestrzeń

W tym podwojeniu sobowtóra Boullée uruchomił grę pomiędzy architekturą (sztuką imitacji lub podwajania) a śmiercią (ujmowaną w figurze sobowtóra) w taki sposób, że udało mu się nadać uchwytną formę oświeceniowym lękom. Jak argumentowała Sarah Kofman w analizie eseju Sigmunda Freuda Niesamowite, „sztuka, wznoszona po to, by pokonać śmierć, niczym «sobowtór», jakikolwiek sobowtór, zamienia się w obraz śmierci. Gra w sztukę jest grą w śmierć, co samo w sobie implikuje śmierć w życiu jako siłę zmuszającą do oszczędzania i hamowania”. Obraz śmierci stworzony przez Boulléego, z cienistą inskrypcją odbijającą kształt mrocznej fasady lub „ziemi”, stanowi wariację na ten właśnie temat i – jak zauważył Freud – ma związek z „wiecznym powrotem tego samego”, repetycją. Kofman stwierdza, że

Niesamowite Freuda wskazuje na transformację algebraicznego znaku podwojenia, jego związek z narcyzmem i śmiercią jako karą za poszukiwanie nieśmiertelności, za pragnienie „zabicia” ojca. Być może nieprzypadkowe jest, że wzór dla „sobowtóra”, wzniesiony po raz pierwszy przez Egipcjan, można odnaleźć w figurze kastracji w marzeniu sennym, w podwojeniu narządu płciowego5.

Z takiej perspektywy Boullée może się okazać wynalazcą, jeśli nie pierwszej architektonicznej figuracji śmierci, to z całą pewnością pierwszej świadomie projektowanej architektury niesamowitego, co było proroczym eksperymentem polegającym na projekcji „mrocznej przestrzeni”. Rzutując bowiem, by tak rzec, swój cień na płaszczyznę budynku, który sam w sobie nie był niczym innym jak (negatywną) powierzchnią, Boullée stworzył obraz architektury nie tylko pozbawionej prawdziwej głębi, ale także celowo opierającej się na ambiwalencji zawartej pomiędzy absolutną płaskością i nieskończoną głębią, między własnym cieniem a pustką. Budynek jako sobowtór śmierci podmiotu stanowił przełożenie tego zniknięcia na doświadczaną przestrzenną niepewność.

W tym miejscu uwidaczniają się ograniczenia Foucaultowskiej interpretacji oświeceniowej przestrzeni. Przywiązany do właściwej dla oświecenia fenomenologii światła i mroku, wyraźnego i nieostrego, Foucault nalegał na działanie władzy za pośrednictwem transparencji, zasady panoptycznej, opierając się przed badaniem, do jakiego stopnia powiązanie przejrzystości i nieostrości jest decydujące dla działania władzy. To w intymnych relacjach tych dwóch elementów, w ich niesamowitej zdolności do przechodzenia jednego w drugie, kryje się wzniosłe jako narzędzie strachu – w dwuznaczności, która wprowadza śmierć do życia, mroczną przestrzeń w jasną. W tym sensie promieniste przestrzenie modernizmu, od pierwszego panoptykonu do Ville Radieuse, powinny być postrzegane nie tyle jako ostateczny triumf światła nad mrokiem, ile właśnie jako uporczywa obecność jednego w drugim.

Rzeczywiście projekt Boulléego stawia pod znakiem zapytania powszechnie przyjmowaną tożsamość pierwiastka przestrzennego i monumentalnego w systemie Foucaulta na jeszcze innym poziomie. Francuski filozof założył istnienie homologii pomiędzy instytucjonalną polityką panoptycyzmu oraz jej monumentalnymi ucieleśnieniami mającymi postać określonych typów budynków – szpitala, więzienia i innych – inicjując tym samym na początku lat 60. XX wieku krytykę modernistycznych typologii. Wydaje się, że wymiar przestrzenny działa tutaj jako uniwersalny strumień, w którym splata się to, co polityczne, z tym, co architektoniczne lub monumentalne. Moja analiza Boulléego mogłaby jednak sugerować, że to, co przestrzenne, jest raczej wymiarem, który początkowo przeciwstawia się monumentalnemu: nie tylko służy kontekstualizacji jednostkowego monumentu na ogólnej mapie przestrzennych sił rozciągających się od budynku na miasto, a następnie na całe terytorium (co rozpoznali sytuacjoniści i – w innym kontekście – Henri Lefebvre), ale działa także, za pośrednictwem opisanej wyżej negatywnej cielesnej projekcji, tak, aby ów monument wchłonąć.

Niepohamowane pragnienie architekta, by naśladować „zanurzenie” podmiotu w pustce śmierci, pragnienie naśladowane przez Ledoux, kiedy mówił o komponowaniu „obrazu nicości” w projekcie cmentarza z 1785 roku, kończy się w zanurzeniu samej monumentalności. Racjonalne siatki i porządki przestrzenne, które wyznaczają plan panoptycznego systemu z końcówki XVIII stulecia, nie są obecne w Świątyni Śmierci. Ten pomnik nicości dosłownie nie ma planu. Jego jedynym elementem jest fasada, nieskończenie cienka i nieskończenie pozbawiona substancji, tak jak idea podwojonego mroku – fasada, która jest w niepewny sposób zrównoważona pomiędzy górą a dołem, pionem a poziomem. W tym miejscu cielesna substancjalność tradycyjnego monumentu oraz uchwytna tożsamość przestrzenna instytucji sprawującej kontrolę rozpływają się w lustrzanej projekcji znikającego podmiotu. Przestrzeń tym samym zadziałała jak narzędzie monumentalnego rozpadu.


[5.] S. Kofman, The Childhood of Art. An Interpretation of Freud’s Aesthetics, transl. W. Woodhull, New York: Columbia University Press, 1988, s. 128.