Niesamowitość

4 [47] 2014

11 | 09 | 2015

Mroczna przestrzeń

Działający u schyłku XVIII wieku architekci mieli całkowitą świadomość tego dualizmu. Étienne-Louis Boullée, jeden z pierwszych, którzy zastosowali dopiero co ukutą przez Edmunda Burke’a ideę wzniosłości w projektowaniu instytucji publicznych, wykorzystał wszystkie wizualne i wrażeniowe moce, określone przez Burke’a mianem „absolutnego światła”, do scharakteryzowania swoich projektów metropolitarnych katedr i gmachów wymiaru sprawiedliwości. W równym stopniu był owładnięty obsesją absolutnego mroku, najpotężniejszego narzędzia służącego do wywoływania pierwotnego przerażenia, które Burke uznawał za element wyzwalający doświadczenie wzniosłości. Projekt pałacu Sprawiedliwości autorstwa Bouléego konfrontował z sobą dwa światy – światła i ciemności – opowiadając w ten sposób alegorię oświecenia; kubiczne sale sądowe, oświetlane z góry, znajdowały się na szczycie zakopanej do połowy podstawy, w której umieszczono więzienie.

Wydawało mi się – pisał Boullée – że przedstawiając ten majestatyczny pałac wzniesiony na ponurym gnieździe zbrodni, nie tylko będę w stanie uszlachetnić architekturę za pomocą wynikłych opozycji, ale także będę mógł w metaforyczny sposób ująć obraz występku miażdżonego stopą sprawiedliwości3.

Być może nieprzypadkowo refleksje Boulléego na temat mroku powstały w czasie jego wymuszonego wycofania się z życia publicznego w okresie panowania prawdziwego terroru, który sam Robespierre opisał jako oparty na konieczności „wzniosłości politycznej”. Podczas tej emigracji wewnętrznej, w połowie lat 90. XVIII wieku, Boullée opisywał swoje „eksperymentowanie” ze światłem i cieniem w trakcie nocnych spacerów po lasach otaczających jego dom:

Znalazłszy się w wiejskiej okolicy, okrążyłem las przy świetle księżyca. Mój wizerunek tworzony przez jego światło przykuwał moją uwagę (co z pewnością nie było dla mnie nowością). Za sprawą szczególnej dyspozycji umysłu podobizna ta zaczęła mi się jawić jako coś przeraźliwie smutnego. Cieniste zarysy drzew na ziemi wywarły na mnie głębokie wrażenie. Obraz rozrastał się w mojej wyobraźni. Wówczas to zobaczyłem ponurą naturę wszystkiego. Co zobaczyłem? Masę oddzielnych przedmiotów zanurzonych w mroku w zderzeniu z niezwykle bladym światłem. Natura wydawała się składać mojemu spojrzeniu samą siebie w żałobnej ofierze. Poruszony tymi uczuciami, od tego momentu zająłem się zastosowaniem ich w architekturze.

Z tych eksperymentów Boullée wyprowadził koncepcję architektury mówiącej o śmierci. Powinna być niska i zwarta w swoich proporcjach – „zagrzebana”, dosłownie ucieleśniająca symbolizowany przez nią pochówek. Powinna oddawać bezgraniczną melancholię żałoby za pomocą pustych i nagich, „pozbawionych jakichkolwiek ozdób” ścian. Powinna wreszcie, podążając za wzorem cienia architekta, być wyrażana za pośrednictwem cieni:

Należy – tak jak uczyniłem to w moich żałobnych monumentach – przedstawiać szkielet architektury za pomocą całkowicie nagich ścian, ukazując obraz zagrzebanej architektury poprzez wykorzystanie niskich i zwartych proporcji, zanurzanie jej w ziemi, formowanie czy wreszcie za pomocą materiałów pochłaniających światło, czarny obraz architektury cieni zobrazowany przez nawet jeszcze czarniejsze cienie.

Boullée podał jako przykład Świątynię Śmierci – jej front, by tak rzec, wytrawiony w cienistej formie na płaskiej powierzchni pochłaniającego światło materiału; wirtualna architektura negatywności. Był dumny ze swojego „wynalazku”: „Ten rodzaj architektury uformowanej z cieni jest odkryciem sztuki, które należy do mnie. W ten sposób otworzyłem nową ścieżkę kariery. Albo sam siebie okłamuję, albo też artyści nie omieszkają nią podążyć”4. Z pewnością jego młodsi współcześni szybko pojęli potencjał wzniosłości kryjący się w otchłannej wizji grobowej formy. W szczególności Claude-Nicolas Ledoux uczynił z architektury śmierci punkt wyjścia do marzeń o nieskończonej skali wszechświata i absolutnej „nicości” pośmiertnej pustki.

Z dzisiejszego punktu widzenia w opisie Boulléego fascynujące są nie tyle jego obiegowe odniesienia do mroku czy modne nawiązania do egipskich motywów poczynione w przeddzień ekspedycji Napoleona do Egiptu, ile raczej projekcja „szkieletu” architektury wyprowadzona z ludzkiego cienia. Ów cień, lub – jak ujął to sam Boullée – podobizna, stanowiący prefigurację zniknięcia ciała w mroku, był zarazem nawiedzonym „sobowtórem” samego architekta oraz wzorem do naśladowania w architekturze. Na jednym poziomie Boullée podążał wedle tradycyjnej koncepcji architektury „imitującej” doskonałość masy i proporcji ludzkiego ciała, odwracając teorię po to, aby stworzyć architekturę opartą na „śmiertelnej formie” ciała rzutowanej na ziemię. Poza tym Boullée stworzył jednak wiarygodne symulakrum pochowanego ciała w architekturze: budynek, już i tak w połowie zagrzebany, ściśnięty w swoich proporcjach, jakby nałożono nań wielki ciężar, imitował nie stojącą postać (jak chciała tego klasyczna teoria witruwiańska), ale formę leżącą, przedstawioną na ziemi jako przestrzeń negatywna. Ta horyzontalna figura została następnie – można tak powiedzieć – wzniesiona w celu wyznaczenia fasady świątyni i stała się obrazem widma: pomnikiem śmierci, który przedstawiał niejednoznaczny moment między życiem i śmiercią czy też raczej – cień żywego trupa. W ten sposób Boullée wyprzedził charakterystyczne dla XIX stulecia zainteresowanie sobowtórem traktowanym jako zwiastun śmierci lub cień niepochowanego zmarłego.


[3.] E.-L. Boullée, Architecture. Essai sur l’art, ed. J.-M. Pérouse de Montclos, Paris: Hermann, 1968, s. 113.
[4.] Tamże, s. 136, 78.