Mity modernizmu

3 [50] 2015

12 | 07 | 2016

Mit klarowności architektury nowoczesnej (II)

 

TA SAMA POSADZKA WEWNĄTRZ I NA ZEWNĄTRZ

Zastosowane w Pawilonie Barcelońskim gładkie płyty posadzki o drobnym rysunku kamiennych szczelin właściwych dla trawertynu nie stanowią detalu, lecz jedynie fakturę szarych cieni na gładkiej płaszczyźnie. Biały, gładki, tynkowany sufit nie ma nawet faktury. Jednak wzajemne przenikanie przestrzeni wnętrza i otoczenia, oddzielonych jedynie szklaną taflą – pożądane jako realizacja teorii – jest bardziej czytelne, gdy wzór, motyw, faktura płaszczyzn przebiegających przez jakąś granicę są wyraźne i mają takie rozmiary, by były rozpoznawalne jako takie po obu jej stronach.

Tak postąpił Pekka Salminen w projektowanym przez siebie budynku teatru miejskiego w Lahti (1973–1983), reprezentującym późny, rzeźbiarski modernizm: szorstkie faktury betonowych prefabrykatów na masywnych i bezokiennych częściach bryły, skontrastowane z ekspresyjnie uformowanymi przeszkleniami w części dla publiczności22.

Zarówno rysunek posadzki przedpola, jak i struktura stalowego szkieletu nośnego dla ściany osłonowej hallu i foyer oraz żelbetowe kasetony stropów podporządkowane są temu samemu modułowi i motywowi: kwadratowi przeciętemu przekątnymi. W przypadku posadzki są to dwa kolory kostki brukowej, kaseton ma przekątniowe żebra, zaś segment przeszklenia i zadaszenia przed wejściem głównym to parasol, podparty słupem złożonym z pięciu stalowych rur, z których środkowa trafia w środek kwadratu, a pozostałe załamują się i jako zastrzały biegną skośnie ku jego wierzchołkom. We wnętrzu kierunki te powtarzają inne elementy, na przykład meble zamontowane na stałe w sposób niepozwalający na pominięcie wzrokiem tej zależności. Sofy i niskie stoły we foyer i kawiarni są dodatkowo zagłębione w podłodze na tyle, że trzeba zejść do nich po kilku stopniach. Wtedy posadzka placu znajduje się „na wyciągnięcie ręki” – tyle że po zewnętrznej stronie szklanej ściany.

Drzwi z foyer na taras rekreacyjny – o szerokich skrzydłach – mają ramę wzmocnioną przekątniowym prętem zaopatrzonym w śrubę rzymską, co pozwala na regulację długości, a tym samym – na przeciwdziałanie opadaniu takiego skrzydła. Jest to detal znany fińskim architektom, stosowany był już przez Alvara Aalta w drzwiach wejściowych do głównego holu uniwersytetu w Jyväskylä (1951–1957, wtedy szkoły pedagogicznej) oraz drzwiach garażowych we własnej pracowni w Helsinkach (1954–1956). U Aalta jednak nie jest on pochodną jednego modułu i jednego motywu obecnych w całym budynku. W późniejszym teatrze w Lahti detal ten wpisuje się w moduł i motyw: przeprowadzony dokładnie po przekątnej ramy drzwiowej, zespala się z innymi elementami aranżacji, czyniąc ją tym czytelniejszą, im bardziej ekspresyjny, dekoracyjny ma charakter i im więcej różnorodnych, ale wyeksponowanych i akcentujących swoją odrębność elementów budynku w ten sam moduł się wpisuje.

PRZESZKLONY NAROŻNIK

W całości przeszklony pawilon wystawowy lub foyer teatru to pójście krok dalej ku połączeniu wnętrza z zewnętrzem. Krokiem wcześniejszym, i w swoim czasie też rewolucyjnym w architekturze modernistycznej, był przeszklony narożnik. Takie rozwiązanie, zastosowane przez Waltera Gropiusa i Adolfa Meyera w fabryce Fagus w Alfeld nad Leną (1911–1914), możliwe do realizacji dzięki odsunięciu słupów nośnych od krawędzi bryły, było już wielokrotnie i z mitotwórczą emfazą analizowane i komentowane jako ustanawiające nowy paradygmat: „Gropius skupił w architekturze budynku fabryki firmy Fagus wszystkie osiągnięcia ostatnich piętnastu lat; było to bodźcem wyzwalającym «uczciwość myśli i uczuć», którą sam osobiście cenił. Jest to moment zaleczenia choroby, na którą cierpiała architektura europejska – rozdźwięku między myśleniem i odczuwaniem”23. Tyle Giedion.

Jednak gdy kilka lat wcześniej w równie małym jak Alfeld, dwudziestotysięcznym miasteczku Giengen nad rzeczką Brenz powstała fabryka firmy Margarete Steiff (1903, Friedrich Steiff, Richard Steiff) o całkowicie przeszklonych halach, narożnika – również przeszklonego – nie zauważono24.

Wskazuje to, jak długo w dyskursie toczonym wokół uznanych dzieł i z udziałem niewątpliwie zasłużonych projektantów rozległe przeszklenie, którym się interesowano, traktowane było jako kolejny cenny klejnot, a więc rzecz wymagająca formalnego potraktowania, stosownej oprawy, a nie beznamiętnego rozwiązania, zgodnego jedynie z jego możliwościami technicznymi i użytkowymi – skoro do tych priorytetów się explicite odwoływali (znów wraca demistyfikujące zdanie Banhama o emocjach, które odegrały znacznie większą rolę w tworzeniu stylu niż logika).

Gdy Gropius pracował w pracowni Petera Behrensa, a ten budował halę turbin fabryki AEG w Berlinie (1908–1909), wielkie okno w szczytowej ścianie tej hali zostało obstawione trapezowymi, masywnymi, boniowanymi narożnymi przyporami, składającymi się razem na symetryczny układ fasady, zwieńczony na dodatek tympanonem, nieco tylko kubistycznie pozałamywanym. Rozwiązanie takie zastosowano w budynku o stalowej konstrukcji szkieletowej, oryginalnie łączącym słupy ściany z przekryciem stropu w jednej strukturze trójpodporowego łuku25. Jak w innych strukturach szkieletowych, tak i tu wzmacnianie przyporami narożników nie ma technicznego uzasadnienia, słupy narożne są bowiem mniej obciążone niż te w dalszym przebiegu nawy (dźwigają wszak obciążenia od mniejszej powierzchni dachu). Skoro słupy i łuki w hali Behrensa są odsunięte od narożnika o ten sam moduł, który zastosowano między kolejnymi łukami, to nadaje temu pierwszemu łukowi (najbliższemu narożnika) obciążenie od dachu o 50% większe niż kolejnym – ale to jego ewentualnie należałoby wzmocnić, a nie narożnik. Na samym narożniku nie ma czego podpierać. „Z chwilą rozpoczęcia samodzielnej pracy, porzucił on [Gropius] klasyczną powagę swego mistrza i unaocznił nowe zadania architektury”26. W fabryce Fagus odsunął słupy nośne od narożników i wypełnił je przeszkleniem. Jednak zatrzymanie w pół drogi, a nawet tuż przed metą, zaniechanie wyciagnięcia ostatecznych konsekwencji z własnego pomysłu dotyczy w Alfeld innego elementu, choć mniej istotnego niż przypory. Otóż narożny moduł przeszklonej elewacji doświetla umieszczoną tam klatkę schodową. Wobec braku narożnego słupa, wspornikowo wysunięty narożnik spocznika został odsunięty od narożnika ściany. Powstały w ten sposób prześwit między schodami a ścianą uświadamia wchodzącym to innowacyjne rozwiązanie. Nie wyeksponowano go jednak w widoku z zewnątrz. Ściana składająca się z rastra listew stalowych tworzy jednakowe pola na całej wysokości trzykondygnacyjnego budynku, wypełnione na przemian taflami okien i płytami elementów podokiennych. Nieprzezroczyste płyty elementów podokiennych przebiegają tak, by zasłaniały jednocześnie grubości stropów. W narożnym module, obejmującym opisywaną klatkę schodową, przedłużone zostały na tych samych wysokościach. Nieprzezroczysty pas wypada więc na wysokości oczu osób znajdujących się na spoczniku.

Tuż po ukończeniu budynku w Alfeld, w kolejnej realizacji – fabryce wzorcowej na wystawie Werkbundu w Kolonii (1914) – Gropius i Meyer wykorzystali już wszystkie możliwości, jakie daje taka obudowa: zrezygnowali z pełnych płyt podokiennych, a klatki z zabiegowymi schodami umieścili na końcach długiego skrzydła, wysunęli przed elewację i zamknęli półokrągłymi, całkowicie przeszklonymi ryzalitami. Oceny tego obiektu były zróżnicowane. „Współcześni wykazywali raczej niezdecydowanie w ocenach «Fabrik» (por. krytyka Waltera Gropiusa dokonana przez Theodora Heussa w: „Die Hilfe”, Berlin, 2 lipca 1914)” – jak eufemistycznie pisał o tym Giedion. Cranston Jones pisze o „kuriozalnie eklektycznym wyglądzie” z dzisiejszego punktu widzenia (a więc w roku 1962) i jednocześnie o „zdumiewającym wyczynie, który ustalił reputację Gropiusa w wieku 31 lat jako najbardziej obiecującego młodego niemieckiego architekta”. Banhama rażą różne kąty nachylenia schodów i spoczniki zakłócające rysunek spirali na pierwszym piętrze (trudno się nie zgodzić) oraz gęste, poziome podziały tafli szyb (tu veto: im więcej poziomych łuków, tym więcej łukowatości całego ryzalitu). Bohdan Lisowski zarzuca fabryce symetrię układu i „spoistość” brył (w kategoriach teorii Żórawskiego) jako regres wobec fabryki Fagus. Jednak niezależnie od innych części i ich kompozycyjnego scalenia, przeszklenie osłaniające bieg schodów i ekspresja samego biegu, widocznego ze wszystkich stron ryzalitu, stanowią bezsprzecznie krok naprzód wobec poprzedniego budynku27.

Szersze znaczenie kolońskiej fabryki jako zbudowanego manifestu doceniał Giedion, pisząc: „Wzrok ludzki – ściśle związany z nawykami nabytymi w ciągu stuleci – odruchowo szuka elementów podpierających tak wysunięte partie budynku, jak spiralne schody Gropiusa. Nowa koncepcja przestrzeni, postulująca swobodnie zawieszone w przestrzeni elementy i płaszczyzny, prowadzi nas w zupełnie innym kierunku. Szuka doznań estetycznych, jakie dać może układ, w którym nie występuje już tradycyjne powiązanie między obciążeniem i podparciem”28.

Same schody „dają […] wrażenie ruchu uchwyconego i znieruchomiałego w przestrzeni”29. Ten wyraz uznania ze strony Giediona wskazuje jednak na kolejny problem: zatrzymanie się tuż przed metą, tym razem w sferze dyskursu. Potwierdza bowiem faktyczną dominację aspektu wizualnego nad głoszonym explicite ukierunkowaniem funkcjonalistów na funkcję. „Nowoczesnej władzy wzroku” ulegali patrzący (!) na nowoczesną architekturę, nie dostrzegając tych, którzy jej używali30. Gropius poszedł tu przecież dużo dalej, niż wskazuje to ostatnie zdanie Giediona. Oprócz spiralnego kształtu, ruch w architekturze dotyczy przecież użytkowników i warunków, w jakich swoje czynności realizują, a użytkownik tej klatki sam poruszał się ruchem jak najbardziej realnym – jednocześnie obrotowym wokół pionowej osi i skośnym, w miarę wchodzenia/ schodzenia – zaś półokrągły, przeszklony ryzalit oferował równie złożoną sekwencję widoków: na zmianę, na teren wokół i do wnętrza budynku.


[22.] Lahden Kaupungin Teatteri, „Eripainos Arkkitehti” 1983, no. 5–6; M. Piprek, Architektura Finlandii, Warszawa: Arkady, 1988, s. 39.
[23.] S. Giedion, dz. cyt., s. 513–514.
[24.] P. Gössel, G. Leuthäuser, Architecture in the Twentieth Century, Köln: Taschen, 2001, s. 99; https://www.goethe.de/ en/kul/arc/20430390.html; facadesconfidential.blogspot. co.uk/2011/11/steiff -factory -an -birth -of -curtain.html (dostęp: 11 czerwca 2015).
[25.] P. Gössel, G. Leuthäuser, dz. cyt., s. 92.
[26.] S. Giedion, dz. cyt., s. 513.
[27.] S. Giedion, dz. cyt., s. 516; C. Jones, dz. cyt., s. 48–49; R. Banham, dz. cyt., s. 94–97; B. Lisowski, Wkład architektury przemysłowej do rozwoju architektury XIX i XX w., Kraków: Politechnika Krakowska, 1984, s. 67; J. Żórawski, O budowie formy architektonicznej, Warszawa: Arkady, 1962.
[28.] S. Giedion, tamże.
[29.] Tamże, s. 515.
[30.] Por. M. Jay, Nowoczesne władze wzroku, przeł. M. Kwiek, [w:] Przestrzeń, filozofia i architektura, red. E. Rewers, Poznań: Humaniora, 1999, s. 77–93.