Mity modernizmu

3 [50] 2015

12 | 07 | 2016

Mit klarowności architektury nowoczesnej (I)

 

SZEROKIE I WĄSKIE PRZEŚWITY

Wśród wielu haseł i sloganów na temat architektury nowoczesnej powtarza się kwestia przezroczystości, transparentności, ażurów i rozległych przeszkleń obiektów o szkieletowej konstrukcji, na przykład projekt Dom -ino (1914) i Pięć punktów nowoczesnej architektury (1926) Le Cobrusiera12. Faktycznie spektakularne jak na możliwości techniczne początku XX wieku i radykalnie nowe – zwłaszcza kontrastując z otaczającą te pionierskie realizacje architektury historyzmu i secesji – nadawały się na manifest i jako manifest były realizowane (pomijając realizowane z pobudek pragmatycznych i nie kreowane na manifesty, za to o siedem dekad wcześniejsze angielskie szklarnie i oranżerie.

Przezroczystość nowoczesnych budynków pozwala na wizualne połączenie ich wnętrza i otoczenia. Ale połączenie – by było postrzegane jako szersze, niż to możliwe do uzyskania w budynkach tradycyjnych, o zewnętrznych ścianach nośnych – też musi mieć ramy. Połączenie trzystusześćdziesięciostopniowe we wspomnianych szklarniach przecież istniało, ale przez brak ram, krawędzi nie stwarzało kompozycyjnego napięcia. Napięcie zaś potrzebne jest sztuce w celach zarówno formalno -kompozycyjnych, jak i symboliczno-mitotwórczych. Jak zauważał Reyner Banham, pisząc o zgeometryzowanej, pozbawionej dekoracji, uprzemy słowionej architekturze i świecie „wieku maszyny”: „emocje odegrały znacznie większą rolę w tworzeniu stylu niż logika” i dalej – przywołując Gropiusa – wskazywał, że celem Bauhausu było: „wynalezienie i ukształtowanie form symbolizujących ten świat”13 (podkreślenie P.W.).

Gdy spojrzeć z bliska, napięcie to zaś okazuje się uzyskane przez przeplatanie szerokich, przeszklonych ścian i ścian pełnych, ustawianie pełnych za przeszkloną i ich wzajemne odbicia. Z takimi rozwiązaniami eksperymentował Mies van der Rohe w swoich projektach Country House (ceglanego i żelbetowego, 1923), a zrealizował je w pawilonie niemieckim na Wystawę Światową w Barcelonie (1929).

Dzięki częściowemu zamknięciu wnętrza ścianami i ich wieloplanowemu układowi  pojawiają się między nimi prześwity o zmiennej szerokości. Oczywiście w niewielkim obiekcie, gdy pójdziemy dwa kroki dalej, wąski prześwit się poszerzy, a robiąc dwa kroki wstecz nie będzie go widać w ogóle. Sytuacja jest więc dynamiczna. Jednak statyczne zdjęcia, tak dobrane pod względem miejsca fotografowania, by uchwyciły właśnie te prześwity, są świadectwem pewnej prawdy o tym wnętrzu. Przebywający tam, sam pozostając w ruchu, co chwilę, nawet kątem oka, dostrzega zawężanie się jakiegoś widoku i rozszerzenie innego, co nie byłoby możliwe, gdyby stał przed widokiem tak rozległym, że jego krawędzi nie obejmowałby wzrokiem, ani we wnętrzu zamkniętym ścianami o jednakowych własnościach.

Tym samym w modernistycznym pawilonie Miesa znajdujemy „widoki zen” – widoki skadrowane, dostępne chwilowo, w przejściu – zauważone w Japonii i zaadaptowane explicite przez Christophera Alexandra jako kolejny wzorzec (nr 134) jego języka14.

Wąski prześwit i specyficzne rozchodzenie się światła na sąsiadującej z prześwitem gładkiej ścianie widoczne są w sposobie kadrowania ciasnych wnętrz siedemnastowiecznych holenderskich mieszczańskich kamienic, jakie malowali Pieter Janssens Elinga, Nicolaes Maes, Gabriel Metsu, Emmanuel de Witte, a zwłaszcza Peter de Hooch. Sigfried Giedion i Steen Eiler Rasmussen zwracali uwagę na podobieństwo tych zjawisk przestrzennych do rozwiązań modernistycznych, mimo że obiekty, jakich dotyczyły, były zupełnie niepodobne do osiągnięć modernistów i realizowały inne priorytety15.

U Miesa szerokie przeszklenia bywają częściowo przesłonięte ścianami kamiennymi, także pełne ściany chowają się za przeszklonymi. Niektóre przeszklenia mogą być też zasłaniane kotarą, zwisającą od sufitu do podłogi i stwarzającą jednolitą powierzchnię kolejnego materiału na całej wysokości pomieszczenia. Warto więc odnotować to plastyczne i kolorystyczne bogactwo pawilonu barcelońskiego, które umykało biało-czarnym fotografiom publikowanym w klasycznej literaturze, formułującej kanon obiektów architektury nowoczesnej (Giedion, Banham, Jones16). Ściany pełne zbudowano z płyt o jednoznacznie przypisanych rodzajach, kolorach i sposobie wykończenia kamienia oraz precyzyjnie rozmieszczonym układzie spoin, ściany szklane zaprojektowano wraz ze specyfikacją rodzajów szkła (polerowany rzymski trawertyn, polerowany trawertyn z Tinos, polerowany zielony marmur „antyczny”, polerowany złoty onyks, szkło lustrzane zwykłe, ciemnoszare szkło lustrzane, zielone butelkowe szkło lustrzane, szkło mleczne)17.

Odbudowa pawilonu (1983–1986, Ignasi de Sola Morales, Cristian Cirici, Fernando Ramos) objęła rekonstrukcję części kamiennych, ale nie wszystkich rodzajów szkła. Wśród tych zrekonstruowanych jest białe szkło matowe, którego tafle (zgodnie z pierwotnym projektem) są uformowane w prostopadłościan o wysokości całej kondygnacji, przebijający płytę stropodachu i przesłonięty świetlikiem. Detal ten osłabia jednoznaczność sądów o wyłącznie dwuwymiarowej technice projektowej Miesa, rozstrzygającego wszystkie kwestie na rysunku rzutu. Znalazł on też kontynuację w  Country House, zrealizowanym jako tymczasowa ekspozycja na Wystawie Budowlanej w Berlinie (1931): zdjęcie lekko z góry i rysunek rzutu pokazują, że zamknięta kabina łazienki jest nieco wyższa niż otaczająca ją, otwarta przestrzeń mieszkalna, podzielona swobodnie umieszczonymi ścianami, jak w Barcelonie18. Między dachem kabiny a płytą dachu całego domu powstaje więc szczelina doświetlająca.

Białe szkło matowe daje – osobliwy w lokalnym kontekście śródziemnomorskim, ale stosowny w pawilonie kraju położonego nad Morzem Północnym – efekt światła filtrowanego przez rozproszoną w powietrzu wilgoć, mgły i chmury, charakterystyczne dla północnych Niemiec i Holandii, a więc regionu, gdzie urodził się i wychował Mies. Jak pisał Zbigniew Herbert, „światło […] tak jasne dla mnie w obrazach, a nieobecne w bezpośrednim otoczeniu”19, nie daje też wyraźnego cienia i przybliża pod tym względem wnętrze pawilonu do wnętrz malowanych przez wspomnianych wcześniej malarzy. Dzięki temu zabiegowi, w czasie i miejscu poświęconych międzynarodowej rywalizacji na polu przemysłu, detale te pokazują zwiedzającym odległy kraj nie tylko poprzez jakość wykonania przedmiotów (fotele Barcelona projektu Miesa) i samego budynku, nie tylko przez nowatorską koncepcję przestrzeni, jaką ten budynek reprezentuje, lecz również przez zmysłowo dostępne zjawiska, będące sztucznym przetworzeniem naturalnych cech jego klimatu20.

Tak więc oprócz wielokrotnie odnotowywanych platońskich inspiracji, uniwersalnej geometrii, technicznej perfekcji i zerwania z lokalnymi tradycjami budowlanymi, pawilon Miesa okazuje się również kontekstualny, i to za sprawą elementów, które jednocześnie wzmacniają właśnie wymienione jego cechy: wyraźny rysunek użylenia na ścianach z polerowanych płyt kamienia (zwłaszcza złotego onyksu), który został spektakularnie wykorzystany w kompozycji, jest tworem naturalnym i pochodzi przecież z konkretnego kamieniołomu. Zastosowanie matowego szkła pozwala zaś rozumieć dzieło Miesa jako pionierskie również w sferze strategii, która pojawiła się na dobre w obiektach wystawowych na przełomie XX i XXI wieku21.

 


[12.] Le Corbusier, P. Jeanneret, Oeuvre complète de 1910–1929, red. W. Boesiger, O. Stonorov, Zurich: Erlenbach, 1948, s. 23–26, 128–129.
[13.] R. Banham, Rewolucja w architekturze. Teoria i projektowanie w „pierwszym wieku maszyny”, przeł. Z. Drzewiecki, Warszawa: Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, 1979, s. 386.
[14.] Ch. Alexander i in., dz. cyt., s. 651–653.
[15.] S. Giedion, dz. cyt., s. 578–579 (powołuje się na wypowiedzi Miesa zawarte w: Ph.C. Johnson, Mies van der Rohe, New York: Museum of Modern Art, 1947); S.E. Rasmussen, Odczuwanie architektury, przeł. B. Gadomska, Warszawa: Murator, 1999, s. 96–97, 204–207; P. Winskowski, Światło w pokoju Rembrandta, „Zeszyty Malarstwa” 2008, nr 9, s. 333–334.
[16.] C. Jones, Architecture Today and Tomorrow, New York–Toronto–London: McGraw -Hill, 1961, s. 62.
[17.] K. Frampton, Studies in Tectonic Culture. The Poetics of Construction in Nineteenth and Twentieth Century Architecture, Cambridge, MA: MIT Press, 1995, s. 176. Publikuje tu projekt (rysunek rzutu) pawilonu w 1929 roku, opisany pod kątem materiałów, gdzie Mies van der Rohe wymienia: Römischer Travertin geschliffen, Tinos poliert, Vert antique poliert, Onyx doré poliert oraz szkło Spiegelglas weiss, Spiegelglas dunkel‑ grau, Spiegelglass flaschengrün i Milchglas.
[18.] S. Giedion, dz. cyt., s. 586, il. 327 i 328.
[19.] Z. Herbert, Delta, [w:] tegoż, Martwa natura z wędzidłem, Warszawa: Fundacja Zeszytów Literackich, 2003, s. 19.
[20.] P. Winskowski, Światło..., s. 334.
[21.] Por. „Autoportret” 2011, nr 3 [35] Zmysły/percepcja, „Autoportret” 2015, nr 1 [48] Materialność; P. Winskowski, Brakujące parametry [w:] „Autoportret” 2013, nr 2 [41], Przestrzeń jako taka, s. 60–63.

Czytaj dalej – Mit klarowności architektury nowoczesnej (II)