Il. M. Hernas © Małopolski Instytut Kultury

Materiał / materialność

1 [48] 2015

13 | 07 | 2016

Materia, haptyczność i czas (II)

Wyobraźnia materialna i głos materii

 

ARCHITEKTURA MATERII I CZASU

W swojej drodze od wizualnego charakteru ruchu modernistycznego (opartego na projekcji wywołanej na siatkówce oka) ku multisensorycznemu zaangażowaniu Alvar Aalto wykonał znaczący krok ku „obrazom materii” w połowie lat 30. Odrzucił wówczas uniwersalistyczne idee nowoczesności na rzecz aspiracji o charakterze regionalnym, organicznym, historycznym i romantycznym. W swojej epizodycznej architekturze, często opartej na technice kolażu czy asamblażu, Aalto stawia czoła dominacji pojedynczego obrazu wizualnego i systemu logicznego. Jest to architektura, która nie jest dyktowana aż do najdrobniejszego szczegółu przez jedną koncepcję; wyrasta ona z szeregu odrębnych architektonicznych scenerii, epizodów i wypracowanych szczegółów, takich jak fragment muzyki symfonicznej, sztuka czy powieść, składa się z różnych części stworzonych z różnych emocjonalnych poruszeń i aktów. W miejsce przemożnej intelektualnej koncepcji całość jest utrzymywana w jedności przez emocjonalną atmosferę, która stanowi architektoniczny klucz.

Erik Gunnar Asplund, przyjaciel i mentor Aalta, umotywował tę zmianę ideałów w wykładzie, który wygłosił w 1936 roku: „Idea głosząca, że tylko projekt, który może być ujęty za pomocą wzroku, może być sztuką, jest wąską koncepcją. Otóż nie – wszystko, co może być ujęte za pośrednictwem innych naszych zmysłów, całej naszej ludzkiej świadomości oraz wszystko, co ma zdolność komunikowania pragnień, przyjemności i emocji, może być również sztuką”22.

Przejście to implikuje również odejście od wizualnego paradygmatu współczesnej architektury na rzecz materialnej i taktylnej wrażliwości. Zewnętrzna kontrola i efekt wizualny zostają zastąpione przez podwyższone poczucie wnętrza i haptycznej intymności. Zmysłowa materialność i poczucie tradycji wywołują dobrowolne doświadczenia naturalnego trwania i czasowego kontinuum. Jak już wspomniałem, nie tylko zamieszkujemy przestrzeń, ale także zamieszkujemy kontinuum kultury, czasu i pamięci. Podczas gdy wizualna architektura geometrii próbuje zatrzymać czas, haptyczna i multisensoryczna architektura materii sprawia, że doświadczenie czasu ma działanie uspokajające, uzdrawiające i jest przyjemne. Architektura ta nie toczy walki z czasem, konkretyzuje jego bieg i sprawia, że jego ślady i oznaki stają się uspokajające i do zniesienia. Poszukuje raczej sposobu na pogodzenie się z czasem, aniżeli wywarcia wrażenia, pragnie wywołać intymne wrażenie domowości i komfortu, nie zaś zewnętrznego podziwu i zachwytu.

WODA I CZAS

Poeta Josif Brodski proponuje zaskakującą definicję czasu: „Byłem zawsze zwolennikiem koncepcji, że Bóg to czas, a przynajmniej, że czasem jest Jego duch”23. Odnotował też kilka innych intrygujących skojarzeń czasu i wody: „Sądzę po prostu, że woda jest obrazem czasu”24 i „Woda równa się czasowi, a pięknu dostarcza sobowtóra”25. W wyobraźni poety Bóg, czas, woda i piękno są z sobą połączone, tworzą tajemniczy cykl. Skojarzenia te nie są jednak właściwe wyłącznie Brodskiemu – podobne intuicje zasugerowali na przykład swego czasu Gaston Bachelard i Adrian Stokes. Woda jest również obrazem często występującym w różnych formach sztuki. Pomyślcie o fuzji obrazów wody oraz niesamowitego poczucia czasu, duchowości i melancholii w filmach Andrieja Tarkowskiego lub o delikatnej i hipnotycznej powolności wodnych obrazów Claude’a Moneta, lub o wodnej architekturze Sigurda Lewerentza, Carla Scarpy czy Luisa Barragána. Bachelard mówi trafnie o „poetach wody”26. Woda kapiąca z gigantycznej muszli do ciemnej ramy w ceglanej podłodze kościoła Klippan Lewerentza, podwodna architektura kaplicy Brion Scarpy, melancholijnie refleksyjne powierzchnie wody, a zarazem dramatyczne obrazy pędzącej wody w budynkach Barragána – wszystkie one wywołują podwyższone i wzmocnione poczucie trwania. Woda wzmacnia również doświadczenia ciszy i dźwięku. Refleksyjna powierzchnia wody skrywa jej głębię tak, jak teraźniejszość zamyka w sobie przeszłość i przyszłość. Obraz wody jako czynnika podtrzymującego życie również zawiera w sobie moralne obrazy potopu i powiewu. Za sprawą obrazów wody jesteśmy zawieszeni pomiędzy przeciwieństwami narodzin i śmierci, żeńskiego i męskiego, piękna i zagrożenia.

Obrazy wody stają się środkiem służącym konkretyzacji przepływu i uporu czasu. Dialog architektury i wody ma prawdziwie erotyczny charakter. Szczególnie fascynujące są wszystkie miasta i miasteczka, które wchodzą w dialog z wodą, jak Wenecja. Jak zauważa Stokes: „Niespieszność wody ujawnia nieruchomość architektury”27. Architektura pragnie być w dialogu z ziemią, wodą, powietrzem i ogniem – jak sugeruje to Bachelard. Głos wodospadu w Fallingwater House Franka Lloyda Wrighta tworzy gęstą, zmysłową falę, niemal jak tkanina spleciona z wizualnych i słyszalnych składników, tworząc tym samym unię architektury i obejmującego ją lasu; mieszka się tam w dobrym nastroju w naturalnym trwaniu, tuż przy bijącym sercu samej rzeczywistości.

MULTISENSORYCZNA ISTOTA DOŚWIADCZENIA

Chociaż architektura była i w dalszym ciągu jest postrzegana jako przede wszystkim dyscyplina wizualna, przestrzenie, miejsca i budynki są odbierane jako multisensoryczne doświadczenia. Zamiast postrzegać budynek wyłącznie jako obraz siatkówkowy, stajemy wobec niego wyposażeni we wszystkie nasze zmysły i przeżywamy go jako część naszego egzystencjalnego świata, nie jako przedmiot spojrzenia znajdujący się na zewnątrz nas. Merleau-Ponty wskazuje na istotną integrację dziedzin poszczególnych zmysłów: „Moja percepcja nie jest sumą wizualnych, taktylnych i słuchowych danych. Postrzegam w sposób totalny, całością mojego jestestwa. Ujmuję unikatową strukturę rzeczy, unikatowy sposób istnienia, który przemawia do wszystkich moich zmysłów jednocześnie”28. Gaston Bachelard nazywał tą fuzję sensorycznych interakcji „polifonią zmysłów”29. Nasze budynki zajmują tę samą „tkankę świata” co my. Każdy budynek ma swoje słuchowe, haptyczne, olfaktoryczne, a nawet smakowe jakości, które nadają percepcji wzrokowej poczucie pewności i życia w taki sam sposób, w jaki mistrzowski obraz projektuje wrażenia pełnego, zmysłowego życia. Pomyślcie o wrażeniach ciepła i wilgotnej bryzy, radosnych dźwiękach i zapachu roślin i wodorostów oddanych przez Henriego Matisse’a w obrazie otwartego okna w Nicei.

Bernard Berenson, rozwijając Goetheańską ideę „poprawy życia”, zasugerował, że doświadczając dzieła sztuki, wyobrażamy sobie prawdziwe fizyczne spotkanie za pośrednictwem „wyidealizowanych wrażeń”. Najważniejsze z nich Berenson nazwał „wartościami taktylnymi”. Jego zdaniem autentyczne dzieło sztuki stymuluje nasze wyidealizowane wrażenia dotyku i stymulacja ta prowadzi do poprawy naszego życia30. Uważam, że autentyczne dzieła architektury również ewokują podobne multisensoryczne doznania, które wzmacniają nasze doświadczenie świata i nas samych. Chociaż sądzę obecnie, że doznania dotyku, temperatury, wagi, wilgotności, zapachu i ruchu w obrazach wizualnych są równie rzeczywiste jak sam przedmiot percepcji wzrokowej, rozumiem, że multisensoryczna istota doświadczenia artystycznego zasugerowana przez Berensona ma absolutnie kluczowe znaczenie, choć została zaniedbana zarówno w teoretycznej analizie dzieł sztuki, jak i w architekturze oraz edukacji.


[22.] E.G. Asplund, Konst och Teknik, „Byggmästaren” 1936, nr 14; cyt. za: S. Wrede, The Architecture of Erik Gunnar Asplund, Cambridge, MA: The MIT Press, 1980, s. 153.
[23.] J. Brodski, Znak wodny, przeł. S. Barańczak, Kraków: Znak, 2010, s. 37.
[24.] Tamże.
[25.] Tamże, s. 104.
[26.] G. Bachelard, Water and Dreams…, s. 5 (fragment pominięty w polskim przekładzie – przyp. tłum.).
[27.] A. Stokes, Prologue: At Venice, [w:] The Critical Writings of Adrian Stokes, vol. II, Plymouth: Thames and Hudson, 1978, s. 88.
[28.] M. Merleau-Ponty, The Film and the New Psychology, w: Sense and Non-Sense, Evanston, IL: Northwestern University Press, 1964, s. 48.
[29.] G. Bachelard, Poetyka marzenia, przeł. L. Brogowski, Gdańsk: Słowo/obraz terytoria 1998, s. 14.
[30.] B. Berenson, cyt. za: A. Montagu, dz. cyt., s. 308–309.