Il. M. Hernas © Małopolski Instytut Kultury

Materiał / materialność

1 [48] 2015

13 | 07 | 2016

Materia, haptyczność i czas (I)

Wyobraźnia materialna i głos materii

 

Do najbogatszych doświadczeń dochodzi, zanim jeszcze dusza zdąży je dostrzec. I kiedy zaczynamy otwierać nasze oczy na to, co widzialne, już od dawna wspieramy to, co niewidzialne1.

Gabriele d’Annunzio

 

WYOBRAŹNIA MATERIALNA

Gaston Bachelard, francuski filozof, którego dzieła o poetyckim obrazowaniu, wyobraźni i materii inspirują myśl architektoniczną od przeszło półwiecza, poświęcił osobne książki każdemu z przedsokratejskich czterech żywiołów – ziemi, wodzie, powietrzu i ogniowi2 – i dowodził w nich, że poetyckie obrazy pojawiające się we wszystkich sztukach rezonują tymi czterema podstawowymi substancjami. Bachelard wierzył nawet, że „w dziedzinie wyobraźni da się ujawnić p r a w o  c z t e r e c h  ż y w i o ł ó w, na podstawie którego można sklasyfikować różne kategorie wyobraźni materialnej, nawiązujące do ognia, powietrza, wody bądź ziemi”3.

W swojej fenomenologicznej analizie wyobraźni poetyckiej Bachelard wprowadził inspirujące rozróżnienie pomiędzy „wyobraźnią formalną” oraz „wyobraźnią materialną”4. Jego zdaniem obrazy wyrastające z materii projektują głębsze i bardziej doniosłe doświadczenia, wspomnienia, skojarzenia i emocje aniżeli obrazy wywołane przez formę. „Nazwę swą zawdzięczają oczom, lecz poznajemy je dotykiem”, twierdzi filozof5. Do niedawna szeroko rozumiana nowoczesność była skupiona przede wszystkim na formie, nie zaś na mentalnym czy emocjonalnym oddziaływaniu materii. Stworzona przez Le Corbusiera pełna pasji definicja królestwa sztuki architektonicznej – „Architektura to przemyślana, bezbłędna, wspaniała gra brył w świetle” – stanowi przykład tej dominującej wizualnej i formalnej tendencji6. Musimy wszelako pamiętać, że w swoich późniejszych pracach Le Corbusier ujawnił ekspresyjną moc materii.

Zaangażowanie wyobraźni materialnej charakteryzuje – by użyć tytułu wpływowej książki Colina St. Johna Wilsona – „inną tradycję” nowoczesności7. Można również pomyśleć o dwóch różnych fazach rozwoju poszczególnych architektów, ponieważ, jak się wydaje, istnieje ogólna tendencja polegająca na tym, że młode, radykalne umysły kładą nacisk na formę i abstrakcję, z wiekiem zaś architekci zwracają się zwykle ku bardziej sytuacyjnej, materialnej i emocjonalnej ekspresji. Przyczyny tego zjawiska stanowią odrębne, choć interesujące zagadnienie psychologiczne, które jednak znajduje się poza zakresem naszych rozważań.

Jestem przekonany, że uzasadnione jest spostrzeżenie, iż w ciągu ostatnich trzech dekad sztuka i architektura zwróciły się ku obrazom materii, czy też raczej ku poetyce wyobraźni materialnej, „poetyckiej chemii” – by użyć pojęcia Bachelarda8. Niezależnie od siły współczesnych trendów projektowania w duchu minimalizmu i high-tech charakteryzujących się odmaterialnieniem budynków, również architektura zainteresowała się głębią, brakiem przezroczystości, wagą, patyną i starzeniem się materiałów.

MATERIA I CZAS

„W architekturze nie chodzi wyłącznie o udomowienie przestrzeni – pisze Karsten Harries, profesor filozofii z Uniwersytetu Yale. – Stanowi ona także głęboko osadzoną obronę przed terrorem czasu. Język piękna jest w swej istocie językiem rzeczywistości bezczasowej”9. Zadanie architektury polegające na zapewnieniu nam domostwa w przestrzeni jest z pewnością uznawane przez wszystkich architektów, jednak już jej drugie zadanie – pośredniczenie w naszym związku z przeraźliwie efemerycznym, tajemniczym i ulotnym wymiarem czasu – jest zwykle lekceważone. Tymczasem zadanie architektury polega na zadomowieniu nas zarówno w przestrzeni, jak i w czasie za pomocą ustrukturyzowania i wyartykułowania owych fizycznych właściwości w taki sposób, aby współgrały one z naszymi ludzkimi wymiarami, a także na nadawaniu tym pozbawionym znaczenia i końca naturalnym i fizycznym wymiarom ludzkiej miary i kulturowych znaczeń.

W swoim poszukiwaniu doskonale wyrażonego i autonomicznego artefaktu główna linia architektury modernistycznej preferowała materiały i powierzchnie wyrażające płaskość, geometryczną czystość, niematerialną abstrakcyjność i bezczasową biel. By ująć to słowami Le Corbusiera: biel służy „oku prawdy” i przekazuje w ten sposób moralne i obiektywne wartości10. Moralne implikacje bieli są w nieco zaskakujący sposób wyrażone w takim oto stwierdzeniu: „Biel jest skrajnie moralna. Wyobraź sobie, że wprowadzono by dekret nakazujący wybielenie wszystkich pomieszczeń w Paryżu. Twierdzę, że byłoby to zadanie policyjne na wielką skalę i manifestacja wysokiej moralności, znak wielkiego społeczeństwa”11.

Poza bielą, aspiracja do niematerialności, przejrzystości i braku ciężaru w coraz większym stopniu stały się cechami charakterystycznymi nowoczesnej wrażliwości. „Być nowoczesnym, to należeć do świata, w którym – jak powiedział Marks – «wszystko, co stałe, rozpływa się w powietrzu»”12, napisał Marshall Berman w swojej wpływowej książce o doświadczeniu nowoczesności, która ów cytat z Marksa zawiera już w samym tytule. Pragnienie niematerialności było również postrzegane jako cnota moralna: „Cieplarniany żywot to par excellence rewolucyjna cnota. Również i to jest odurzeniem, moralnym ekshibicjonizmem, bez którego trudno się nam obyć”, zapisał Walter Benjamin13. Z kolei wyznanie André Bretona, rzecznika surrealistów, stanowi dowód nowoczesnej obsesji na punkcie niematerialności szkła: „będę nadal mieszkał w moim szklanym domu, gdzie można o każdej porze widzieć, kto mnie odwiedza, gdzie wszystko, co wisi na ścianach i u sufitów, tkwi w powietrzu jak za sprawą czarów, gdzie odpoczywam nocą na szklanym łóżku wśród szklanych prześcieradeł i gdzie wcześniej lub później to, kim jestem, pojawi się wygrawerowane diamentem”14.

Modernistyczna powierzchnia w malarstwie, rzeźbie i architekturze jest zwykle traktowana jako abstrakcyjna granica objętości i ma raczej konceptualny i formalny, aniżeli materialny i zmysłowy charakter. Modernistyczne powierzchnie wydają się pozostawać nieme, ponieważ to formie i objętości przyznano pierwszeństwo; forma ma głos, a materia pozostaje cicho. Ta ciągła preferencja dla czystej geometrii i redukcjonistycznej estetyki coraz bardziej osłabia obecność materii w taki sam sposób, w jaki mocny kształt i kontur osłabiają interakcję kolorów kształtu i tła w malarstwie. Wszyscy prawdziwi malarze koloryści, tacy jak impresjoniści Joseph Albers czy Mark Rothko, używają słabego gestaltu w celu zmaksymalizowania interakcji kolorów ponad ich granicami na płótnie.

DOSKONAŁOŚĆ I BŁĄD

Konsekwencją dominacji tych konceptualnych i formalnych ideałów jest obecna sytuacja, gdy architektura zwykle tworzy scenerie dla oka, które wydają się powstawać w jednym momencie i wywoływać wrażenie spłaszczonej czasowości. Wzrok i niematerialność wzmacniają doświadczenie teraźniejszości, podczas gdy materialność i wrażenia dotykowe wywołują świadomość czasowej głębi i czasowego kontinuum. Nieuchronne procesy starzenia, erozji i zużywania nie są zazwyczaj uznawane za pozytywne jakości projektu, ponieważ od architektonicznego artefaktu oczekuje się istnienia w bezczasowej przestrzeni, wyidealizowanych i sztucznych warunkach oddzielających go od dającej się doświadczyć rzeczywistości czasu.

Architektura epoki nowoczesnej aspirowała do wytworzenia poczucia bezczasowości i wiecznej teraźniejszości. Ideały doskonałości i pełni jeszcze bardziej oddzieliły obiekt od rzeczywistości czasu i śladów użytkowania. Konsekwencją idei bezczasowej doskonałości okazało się to, że budynki stały się podatne na negatywne skutki czasu, jego zemstę. Zamiast proponować pozytywne jakości związane ze starością i autorytetem, czas i zużycie atakują nasze budynki w negatywny i destruktywny sposób. W ciągu ostatnich dziesięcioleci nowość stała się obsesją, niezależnym kryterium artystycznym i wartością.

Pragnienie abstrakcji i doskonałości prowadzi zwykle naszą uwagę w stronę świata niematerialnych idei, podczas gdy materia, zużycie i rozkład wzmacniają doświadczenie przyczynowości, czasu i rzeczywistości. Istnieje zasadnicza różnica pomiędzy wyidealizowaną ludzką egzystencją oraz naszą realną egzystencjalną kondycją. Realne życie jest zawsze „nieczyste”, „zabałaganione”, a głęboka architektura w mądry sposób tworzy pewien margines dla owej nieczystości życia.

John Ruskin wierzył, że „niedoskonałość jest w pewien sposób kluczowa dla tego wszystkiego, co wiemy na temat życia. Jest ona znakiem życia w śmiertelnym ciele, to znaczy pewnego procesu i zmiany. Żadna rzecz, która żyje, nie jest lub nie może być całkowicie doskonała; jedna część się rozkłada, druga się rodzi […] I we wszystkich żyjących rzeczach są pewne nieregularności i braki, które nie tylko są znakami życia, ale stanowią także źródło piękna”15.

Alvar Aalto rozwinął ideę Ruskina dalej, kiedy mówił o „ludzkim błędzie” i krytykował poszukiwanie absolutnej prawdy i doskonałości: „Można rzec, że czynnik ludzki zawsze stanowił część architektury. W głębszym znaczeniu był on wręcz nieodzowny w sprawianiu, aby budynki mogły w pełni wyrażać bogactwo życia i związane z nim pozytywne wartości”16.


[1.] G. d’Annunzio, Contemplazione della morte, Milan 1912, s. 17–18, cyt. za: G. Bachelard, Water and Dreams: An Essay on the Imagination of Matter, Dallas: The Pegasus Foundation, 1983, s. 16 (wszystkie cyt. w art. tłum. M.Ch.).
[2.] G. Bachelard, Water and Dreams…
[3.] Tenże, Woda i marzenia, przeł. A. Tatarkiewicz, w: tegoż, Wyobraźnia poetycka. Wybór pism, wybór H. Chudak, przedmowa J. Błoński, Warszawa: PIW, 1975, s. 116.
[4.] Tamże, s. 113.
[5.] Tamże, s. 114.
[6.] Le Corbusier, W stronę architektury, przeł. T. Swoboda, Kraków: Centrum Architektury, 2012, s. 80.
[7.] C. St. John Wilson, The Other Tradition of Modern Architecture: The Uncompleted Project. London: Black Dog Publishing, 2007.
[8.] G. Bachelard, Water and Dreams…, s. 46 (wyrażenie niezidentyfikowane w polskim przekładzie, który stanowi wybór z całej rozprawy Bachelarda – przyp. tłum.).
[9.] K. Harries, Building and the Terror of Time, „Perspecta: The Yale Architectural Journal” 1982, 19, s. 59–69.
[10.] Cyt. za: M. Mostafavi, D. Leatherbarrow, On Weathering, Cambridge, MA: The MIT Press, 1993, s. 76.
[11.] Le Corbusier, L’art decoratif d’aujourd’hui, Paris: Editions G. Gres et Cie, 1925, s. 192.
[12.] M. Berman, „Wszystko, co stałe, rozpływa się w powietrzu”. Rzecz o doświadczeniu nowoczesności, przeł. M. Szuster, wstęp A. Bielik-Robson, Kraków: Universitas, 2006 (Horyzonty Nowoczesności, 51), s. 15.
[13.] W. Benjamin, Surrealizm. Ostatnie migawki z życia europejskiej inteligencji, przeł. J. Sikorski, [w:] tegoż, Anioł historii. Eseje, szkice, fragmenty, wyb. i oprac. H. Orłowski, Poznań: Wydawnictwo Poznańskie, 1996, s. 59.
[14.] A. Breton, Nadia, przeł. J. Waczków, Kraków: Oficyna Literacka, 1993, s. 7.
[15.] The Lamp of Beauty: Writings On Art by John Ruskin, ed. J. Evans, Ithaca: Cornell University Press, 1980, s. 238.
[16.] A. Aalto, The Human Error, [w:] Alvar Aalto in His Own Words, ed. G. Schild, Helsinki: Otava Publishers, 1997, s. 281.