Il. M. Hernas © Małopolski Instytut Kultury

Materiał / materialność

1 [48] 2015

13 | 07 | 2016

Materia, haptyczność i czas (I)

Wyobraźnia materialna i głos materii

 

KONIECZNOŚĆ RUIN

Szczególnie skłaniającym do myślenia przykładem ludzkiej potrzeby doświadczania i odczytywania czasu za pośrednictwem architektury jest tradycja specjalnie zaprojektowanych i zbudowanych ruin – moda, która w XVIIIi XIX-wiecznych Niemczech i Anglii stała się wręcz manią. Pracując nad budową swojego domu w Lincoln’s Inn Fields w Londynie – w który włączył liczne obrazy ruin – sir John Soane wyobrażał sobie swój budynek jako wielką ruinę poprzez tworzenie poświęconego jej fikcyjnego studium pisanego z punktu widzenia przyszłego badacza starożytności17.

Jak zauważyli niektórzy badacze, również Alvar Aalto używał podświadomych obrazów ruin, erozji oraz obrazów starożytności do wywołania wzmacniającego wrażenia warstwowości czasu i kultury i do nadania Bergsonowskiej idei „trwania” konkretnego i materialnego wyrazu.

Architektura Sigurda Lewerentza, by użyć przykładu z fazy przejściowej modernizmu, łączy nas z czasem głębokim. Jego późniejsze budynki czerpią swoją wyjątkową siłę emocjonalną z obrazów materii, które mówią o nieprzezroczystej głębi i tajemnicy, półmroku i cieniu, metafizycznej zagadce i śmierci. Śmierć zamienia się w lustrzany obraz życia; Lewerentz umożliwia nam wyobrażenie samych siebie jako martwych bez strachu i umieszczenie siebie w kontinuum bezczasowego trwania, w „łonie czasu” – by użyć Szekspirowskiego wyrażenia z Otella (akt I, scena 3). Kościoły Lewerentza są snami z wypalonej czerwonej cegły w sposób podobny do tego, jak rzeźby i budowle Michała Anioła są snami z marmuru. Widz jest prowadzony delikatnie do wejścia w nieświadomość cegły i kamienia.

Jednak również i w naszych czasach istnieją tacy architekci, których dzieła wywołują ozdrowieńcze doświadczenia rzeczywistości i czasu. Na całym świecie jest wielu utalentowanych i wyjątkowo spostrzegawczych architektów, i to niezależnie od ogólnej atmosfery powierzchowności wspieranej przez dzisiejsze spragnione nowości i obrazów media, które zwykle przedstawiają architekturę jako jeden globalny trend, nie zważając na wielorakość lokalnych i jednostkowych architektur.

DWIE EGZYSTENCJE DZIEŁA SZTUKI

Dzieło sztuki istnieje jednocześnie w dwóch rzeczywistościach: z jednej strony – w fizycznej rzeczywistości swojej materialnej istoty i materiału, z drugiej zaś – w wyobrażonej rzeczywistości artystycznego obrazu i ekspresji. Obraz jest farbą na płótnie, ale jednocześnie jest on również wyobrażonym obrazem świata. Podobnie rzeźba – jest kawałkiem kamienia i obrazem, budynek zaś – użytecznym obiektem, materią i konstrukcją, a także wyobrażoną czasoprzestrzenną metaforą. Kiedy doświadczamy dzieła sztuki, nasza świadomość zostaje zawieszona pomiędzy tymi dwiema rzeczywistościami, zaś napięcie między nimi napełnia dzieło hipnotyzującą mocą.

Kiedy rzeczywistość obrazu staje się przytłaczająca, dzieło jawi się jako sentymentalne i kiczowate, kiedy jednak istota materialna zaczyna nadmiernie dominować, dzieło wydaje się surowe, prymitywne i pozbawione wyrazu. Wczesna Pieta Michała Anioła z Watykanu imponuje nam wirtuozerskim osiągnięciem młodego geniuszu, podczas gdy Pieta Rondanini z Castello Sforzesco, o której wiadomo, że Michał Anioł pracował nad nią kilka dni przed swoją śmiercią, doprowadza nas do łez swoją surową mocą. W pierwszym wypadku marmur zbyt łatwo jest postrzegany jako ciało, podczas gdy w drugim stanowi on poruszający obraz żalu, a jednocześnie jest zagadkowym i tragicznie nieukończonym kawałkiem kamienia, w którym – pomiędzy dwiema postaciami – zawarte zostało dodatkowe ludzkie ramię pochodzące z wcześniejszej fazy pracy nad rzeźbą.

JĘZYK MATERII

Materiały i powierzchnie mają swój własny język. Kamień opowiada o swoich odległych geologicznych początkach, wytrzymałości i wrodzonej trwałości. Cegła wywołuje myśli o ziemi i ogniu, ciężkości i odwiecznych tradycjach budowlanych. Brąz ewokuje obraz ekstremalnego gorąca towarzyszącego jego produkcji, starożytnych procesów odlewniczych oraz upływu czasu odmierzanego jego patyną. Drewno mówi o swoich dwóch egzystencjach i skalach czasu. Pierwszą jest wzrost drzewa, drugą zaś ludzki wytwór wykonany troskliwą dłonią stolarza lub cieśli. Wszystkie te materiały i powierzchnie mówią w przyjemny sposób o ułożonym w warstwach czasie i stanowią przeciwieństwo wyprodukowanych przemysłowo dzisiejszych materiałów, które są zazwyczaj płaskie i pozbawione wieku oraz głosu.

W odpowiedzi na utratę materialności i poczucia czasu w naszych siedliskach sztuka i architektura, jak się wydaje, stały się na nowo wyczulone na przesłania materii, a także na sceny erozji i rozkładu. Jednocześnie inne zmysłowe sposoby postrzegania poza wzrokiem w coraz większym stopniu stały się kanałami ekspresji artystycznej. Jak pisze Michel Serres, „Jeśli ma nadejść rewolucja, to przyjdzie ona ze strony naszych pięciu zmysłów”18. Antropolog Ashley Montagu wyraża swój niepokój w podobnym tonie: „My, mieszkańcy Zachodu, zaczynamy odkrywać nasze zaniedbane zmysły. Ta narastająca świadomość stanowi rodzaj zaległego powstania przeciwko bolesnej deprywacji doświadczeń zmysłowych, której doznawaliśmy w naszym stechnologizowanym świecie”19.

Materialność, erozja i destrukcja stanowiły ulubione zagadnienia sztuki współczesnej, począwszy od Arte Povera i Gordona Matta- Clarka, aż po Anselma Kiefera, filmy Andrieja Tarkowskiego i niezliczone dzisiejsze dzieła oparte na obrazach materii. „Niszczenie i budowanie są równie ważne i dla obu musimy mieć serce…”, zauważył Paul Valéry i rzeczywiście – sceny destrukcji i rozkładu są popularne we współczesnej sztuce20. Sztuka instalacji Jannisa Kounellisa wyraża marzenia i wspomnienia związane z rdzewiejącą stalą, węglem, workowym płótnem, podczas gdy tworzone przez Richarda Serrę i Eduarda Chillidę autorytarne masy wykutej i walcowanej stali budzą cielesne doświadczenia wagi i ciężkości. Prace te odnoszą się wprost do naszego układu kostno-mięśniowego; stanowią komunikat płynący z mięśni rzeźbiarza do mięśni widza. Wykonane z wosku, pyłku kwiatowego i mleka prace Wolfganga Leiba wywołują obrazy duchowości, rytuału i ekologicznych obaw, podczas gdy Andy Goldsworthy i Nils Udo dokonują fuzji natury i sztuki, używając materiałów, elementów i przyrodniczych kontekstów w swoich „biofilskich” pracach.

EROTYKA MATERII

Oczywiste jest to, że sztuka i architektura współczesna na nowo uznają zmysłowy i erotyczny charakter materii. Popularność ziemi jako tematu i medium ekspresji artystycznej ujawnia jeszcze jeden wymiar tego narastającego zainteresowania obrazami materii. Ponowne pojawienie się obrazu Matki Ziemi sugeruje, że po utopijnej wędrówce ku autonomii, niematerialności, braku wagi oraz abstrakcji sztuka i architektura zwracają się na nowo ku pierwotnym żeńskim obrazom wnętrza, intymności i poczucia przynależności. Nowoczesność była ogarnięta obsesją obrazów wyjazdu i podróży, wydaje się jednak, że współcześnie to obrazy powrotu do domu znów nabierają znaczenia. Jak swego czasu głosił Aldo van Eyck: „Zadanie architektury polega na ni mniej, ni więcej jak na pomaganiu człowiekowi w powrocie do domu”21.

Kolaż i asamblaż łączą w sobie materialność z warstwowym czasem. Techniki te umożliwiają zaistnienie archeologicznej gęstości materii oraz nieliniowej narracji wiodącej pomiędzy przeciwstawionymi sobie obrazami, które wywodzą się z niedających się pogodzić źródeł. Kolaż ożywia doświadczenia taktylne, narrację i czas. Kolaż i montaż są najbardziej charakterystycznymi formami ekspresji w nowoczesności i te sposoby tworzenia obrazów przeniknęły do wszystkich form sztuki, również architektury. Zrewitalizowane i używane na nowo budynki często sprawiają wrażenie sensorycznego bogactwa i swobodnego nastroju w przeciwieństwie do formalnego i wymagającego napięcia nowych budynków. Przedstawiają epicką opowieść o czasie i życiu, której współczesne budynki zazwyczaj nie są w stanie opowiedzieć.

 


[17.] J. Soane, Crude Hints, przedruk w: Visions of Ruin: Architectural Fantasies & Designs for Garden Follies, London: John Soane Museum, 1999.
[18.] M. Serres, Angels: A Modern Myth, New York: Flammarion, 1995, s. 71.
[19.] A. Montagu, Touching: The Human Significance of the Skin, New York: Harper & Row, 1986, s. XIII.
[20.] P. Valéry, Eupalinos or the Architect, [w:] Paul Valéry Dialogues, New York: Pantheon Books, 1956, s. 70.
[21.] Aldo van Eyck, ed. H. Hertzberger, A. van Roijen- -Wortmann, F. Strauven, Amsterdam: Stichting Wonen, 1982, s. 65.

Czytaj dalej – Materia, haptyczność i czas (II)