Przestrzenie pracy

1 [61] 2018

04 | 02 | 2019

Maszyna wyzwala

Fabryka kombinat i jej fotograficzna reprezentacja w ujęciu Henryka Makarewicza wydają się spełnieniem snu o emancypacji pracy. O ile filozoficzna refleksja wieku XIX przynosi konstatację, którą można by streścić następująco: „Maszyna powołuje do życia nową odmianę robotnika: swojego wytwórcę”, to łącząca się ze zmianą charakteru pracy nowohucka utopia odzwierciedla kolejny etap: robotnik bierze na siebie odpowiedzialność w innym wymiarze, przejmuje obowiązki dotąd zarezerwowane dla klasy wyższej – kontrolę. Staje się  nadzorcą maszyny.

Wydaje się, że praca w hucie jest dalece wyzwolona: kombinat pracuje już sam, domaga się – jak się wydaje – jedynie sporadycznego „muskania”, a robotnik z kadrów Makarewicza nie wygląda, jak osoba, która ma do odegrania szczególnie istotną rolę.

Takie ujęcia stoją w bezpośredniej kontrze do wcześniejszych fotografii Makarewicza. Dla autora zdjęć oddanie pola maszynie jest sytuacją względnie nową – jest on przecież autorem portretów przodowników pracy (w sferze policzalnej i fizycznej), a jego fotografia fedrującego na przodku Wincentego Pstrowskiego stała się wręcz ikoniczna. W tym ujęciu maszyna (młot fedrujący) jest w pełni okiełznana, stanowi jedynie przedłużenie ciała robotnika, a pot z pyłem miesza się jeszcze w odpowiednich proporcjach.

Wydaje się, że robotnik/człowiek pracy z fotogramów Makarewicza miota się między formami pracy – po części wykonuje gesty, które kojarzymy z wysiłkiem fizycznym, jednak można odnieść wrażenie, że właśnie te ujęcia są łabędzim śpiewem pracy kojarzonej przez nas z fabryką. Dysproporcja skali między robotnikiem a urządzeniem jednoznacznie wskazuje na prymat maszyny, a człowiek delegowany do jej obsługi musi prawie stawać na palcach, by sprostać zadaniu. W nowohuckim masywie Makarewicza człowiek jawi się jako nie do końca niezbędny element.

Ten i inne przypadki są o tyle istotne, iż w nowohuckim dziele Makarewicza dematerializacja pracy ludzkiej ujęta jako emancypacja pracy fabrycznej sprzęga się z dematerializacją wysiłku ukierunkowanego na stworzenie jej reprezentacji, z wyzwoleniem, jakie przyniosły media reprodukcji mechanicznej. I tu fetyszyzowany warsztat fizyczny, konieczny do opisywania świata i tworzenia jego wizerunków, zostaje sprowadzony tylko do umiejętności panowania nad maszyną (czyli aparatem do wykonywania odbitek świata) za sprawą gry z jej możliwościami i ograniczeniami.

Romans ten nie jest oczywiście niczym nowym – jeśli analizować mającą miejsce w XIX wieku rewolucję przemysłową, niosącą radykalną zmianę stosunków społecznych, w tym pracy – fotografię, która wymagała minimalnego nakładu pracy ręcznej, Karol Marks wymienia jednym tchem obok gazownictwa, telegrafii, żeglugi parowej i kolejnictwa. Przy czym na to szczególne wyzwolenie należy patrzeć szerzej, jako na kontinuum myśli zmierzającej do oderwania jednostki (twórcy) od warsztatowych determinantów charakterystycznych dla danego medium; trzeba jednak pamiętać, że pojawienia się „maszyny” odgrywa tu tylko poboczną – wspierającą – rolę. Dwie dekady wcześniej w Die Deutsche Ideologie w rozdziale poświęconym sztuce i literaturze Marks wieszczy koniec sztuki podzielonej na zamknięte wobec siebie dziedziny: „Nie ma już malarzy, są co najwyżej ludzie, którzy między innymi zajmują się malarstwem”. Zaprzestanie fetyszyzowania specyfiki pracy każdej z dziedzin zdejmuje ograniczające je ramy.

Spojrzenie na stykówki, z których pochodzą wybrane kadry, pozwala zauważyć, że nieco niezgrabny, a jednocześnie subtelny w gestach balet rozgrywający się przed aparatem fotografa to element autentycznej choreografii bohatera. Tymczasem ujęcia kominów kombinatu górujące nad miastem, ukazywane w perspektywie ulic i reprodukowane na pocztówkach, znaczkach i banknotach kreślą nowy obraz ładu społecznego, reprodukując przebrzmiałą dziewiętnastowieczną wizję nowoczesności. Potężny kombinat widoczny jest z każdej perspektywy i jednoznacznie podkreśla nowy charakter miasta.

Obawiano się, że zmniejszenie roli pracy manualnej będzie bezpośrednio skutkować nędzą robotnika fabrycznego, tymczasem przez cztery dekady nowohuckiej utopii jego praca nabiera nowego wymiaru – przez kontrolowanie uspołecznionych środków produkcji. W momencie najbardziej wzmożonej pracy kombinat zatrudniał w dziale kontroli maszyn około 40 tysięcy pracowników. Utopię urzeczywistniać pomagała zapewne specyfika maszyny – nigdy niegasnący mityczny Wielki Piec. Serce kombinatu i dzielnicy domagało się nieustannej, trzyzmianowej opieki. Ciągłość robotniczych zmian pomagała podtrzymać ułudę.