Louis I. Kahn, Instytut Studiów Biologicznych Salka w La Jolla, 1959-1965, wylewane na miejscu betonowe ściany w trakcie wznoszenia budynku (fot. Louis I. Kahn Collection, Copyright © The University of Pennsylvania and The Pennsylvania Historical And Museum Commission. All rights reserved.)

Materiał / materialność

1 [48] 2015

07 | 06 | 2016

Louis Kahn i życie materiałów (I)

 

KAHN ORAZ KWESTIA MATERIALNEJ UCZCIWOŚCI

Mając w pamięci takie stanowiska filozoficzne, można teraz przebadać ewolucję stosunku Kahna do materiałów oraz ich technologicznego statusu. W swoim eseju z roku 1944, zatytułowanym Monumentality, Kahn zajął stanowisko odważnie wybiegające w przyszłość. Koncentrując się na możliwościach stwarzanych przez nowoczesne, przemysłowo wytworzone materiały, które stawały się wówczas coraz łatwiej dostępne, oraz związane z nimi nowe techniki, jego myśl podążała zasadniczo zgodnie ze standardową modernistyczną narracją13. Niespełna dekadę później jego stosunek do materiałów uległ jednak radykalnej zmianie, która znalazła odzwierciedlenie w ukończonym w roku 1953 budynku Yale University Art Gallery14. Centralnym i najczęściej komentowanym elementem galerii jest wylany na miejscu, odsłonięty, czworościenny betonowy sufit, którego waga i grubość przeczą smukłości sugerowanej strukturą. Jednak tym, co najlepiej obrazowało zmieniające się podejście Kahna do materiałów, było użycie przez niego surowego, odsłoniętego betonu w kolumnach oraz wewnętrznej klatce schodowej. W liście do potencjalnego wykonawcy Kahn precyzował, że szalunki powinny być wykonane raczej z wąskich pionowych desek aniżeli ze sklejki”, ostrzegając jednocześnie, że będzie to wymagało szczególnej staranności15. Ten rodzaj betonu został zaimportowany bezpośrednio z béton brut Le Corbusiera, wykorzystanego w Jednostce Mieszkaniowej w Marsylii (1948–1952)16. Dla Kahna takie rozwiązanie umożliwiało również ujawnienie sposobu, w jaki powstaje budynek, i stwarzało możliwość wypracowania estetycznego języka, który wyrastał z samego procesu budowania17. „Wierzę w uczciwą architekturę” – deklarował wówczas, dodając, że „budynek jest walką, a nie cudem, i architektura powinna uznać ten fakt”18.

Louis. I . Kahn, Instytut Studiów Biologicznych Salka w La Jolla, 1959-1965, fotografia pokazująca detal ściany ze złączami w formie V-kształtnych wyżłobień (fot. Louis I. Kahn Collection, Copyright © The University of Pennsylvania and The Pennsylvania Historical And Museum Commission. All rights reserved.)

 

 

 

 

Dwie recenzje budynku opublikowane wkrótce po ukończeniu galerii podkreślały jego betonową materialność. Historyk architektury z Yale, Vincent Scully, skupił się na archaicznym, pierwotnym charakterze czworościennego sufitu oraz uczciwości zastosowanego w galerii béton brut19. Wychodząc z innych pozycji i powodowany odmiennymi motywami, brytyjski krytyk Reyner Banham stwierdził, iż galeria była „w bezkompromisowy sposób szczera, jeśli chodzi o materiały”20.

Rzeczywiście – ówczesne recenzje podkreślały fakt, iż Kahn pragnął osiągnąć uczciwe, szczere potraktowanie betonu. Według Sarah Williams Goldhagen, użycie surowych materiałów stanowiło część Kahnowskiej ideologicznej krytyki współczesnych budynków dojrzałego modernizmu, które uznawał za „za mało substancjalne, zbyt zimne, zbyt maszynowe”21. Doszukując się w tym stosunku do materiałów głębszego znaczenia, Goldhagen zasugerowała, iż „najlepszym terminem do opisania aspiracji Kahna w galerii w New Haven jest «autentyczność »”22. Pojęcie to, blisko związane z egzystencjalizmem, ruchem filozoficznym spopularyzowanym przez francuskiego myśliciela Jeana- Paula Sartre’a, wysuwa się na pierwszy plan względem kategorii bezpośredniości i obecności – jakości, które za sprawą uprzywilejowania przez Kahna wartości taktylnych nad wizualnymi oraz procesu nad wykończeniem według Goldhagen budynek galerii wręcz ucieleśnia.

O ile jednak ówcześni i późniejsi historycy oraz krytycy dali się zgodnie uwieść uczciwości, by nie powiedzieć: „autentyczności”, surowego betonu zastosowanego przez Kahna, Clark Macomber, główny wykonawca odpowiedzialny za budowę galerii, był przekonany do tej idei w o wiele mniejszym stopniu. Macomber twierdził, że wąskich desek użyto do stworzenia szalunków wyraźnie po to, aby uzyskać „sztuczne efekty”. Pisał: „Być może i przywodzą na myśl metody stosowane w przeszłości, jednak nie dają funkcjonalnej śmiałości i uczciwości struktury tworzonej zazwyczaj za pomocą dużych płyt sklejki lub metalowych form. Takie szalunki stają się raczej rodzajem specjalnych fornirów, aniżeli wyrażają uczciwie strukturalne elementy używane do wykańczania powierzchni”23. Dla budowniczego użycie takich wąskich listew oznaczało zatem wszystko, tylko nie uczciwość czy szczerość, które to stanowisko zyskało nieoczekiwane poparcie Le Corbusiera, kwestionującego szeroko zakrojone użycie deskowań w kraju, w którym dostępne były płyty ze sklejki24. Dzięki użyciu zainspirowanego Le Corbusierem béton brut, budynek galerii sztuki uniwersytetu w Yale pokazuje, że związek Kahna z odsłoniętym betonem znajdował się nadal pod wpływem form materialnej ekspresji zapożyczonych od innych. Ważniejsze jednak jest to, że budynek ten pokazał przepaść pomiędzy zamysłem estetycznym architekta i dostępnymi środkami produkcji, rozdźwięk, który zainicjował niekończące się poszukiwania Kahna dla sposobu wyrażenia tego, „czym materiał naprawdę jest”.

BETONOWE RZEMIOSŁO: INSTYTUT SALKA W LA JOLLA

Galeria Uniwersytetu Yale, ważny na wielu poziomach projekt Kahna, stanowiła początek intensywnego i długotrwałego okresu eksperymentów z surowym betonem. W latach 50. architekt eksplorował różne powierzchnie tego materiału, włącznie z precyzyjnym wykończeniem prefabrykowanego betonu w Alfred Newton Richards Medical Research Building (1957–1965). W tych poszukiwaniach Kahn nie był odosobniony. Około roku 1960 grupa amerykańskich architektów zaangażowała się w poszukiwanie odpowiedniego środka wyrazu dla tego materiału. W roku 1960 Jan Rowan, redaktor „Progressive Architecture”, pisał: „Dzisiaj profesja budzi się, zauważając estetyczny potencjał betonu. Niemal każdy architekt, z którym ostatnio rozmawialiśmy, ma na swojej desce kreślarskiej projekt, który zamierza zrealizować z wykorzystaniem surowego zbrojonego betonu”25. Po wieloletniej przerwie (bezsprzecznie spowodowanej niedoborem stali) zauważono, że nastąpił „olbrzymi wzrost zainteresowania użyciem surowego betonu”26. Wtedy to architekci tacy jak I.M. Pei, Eero Saarinen, Paul Rudolph, Marcel Breuer czy Gordon Bunshaft wykorzystywali pełen zakres możliwości tego materiału. Eksplorując fundamentalne dychotomie surowego betonu – wylewany na miejscu czy prefabrykowany, produkowany ręcznie czy maszynowo, gładki czy szorstki – architekci ci przedstawiali najbardziej innowacyjne, najbardziej zróżnicowane i zarazem najbardziej przeciwstawne interpretacje „natury” tego materiału27.

Louis I. Kahn, Instytut Studiów Biologicznych Salka w La Jolla, 1959-1965, dział usługowe rozmieszczone wzdłuż długiego boku budynku laboratoryjnego, których elewacje utrzymane w estetyce béton brut mają żłobienia typowe dla szalunku wykonanego ze sklejki (fot. Louis I. Kahn Collection, Copyright © The University of Pennsylvania and The Pennsylvania Historical And Museum Commission. All rights reserved.)

 

 

 

 

 

To wtedy właśnie Kahn zaczął pracę nad kompleksem Salk Institute for Biological Studies w La Jolla w Kalifornii. Zleceniodawca tego nowego ośrodka badawczego, dr Jonas Salk, od samego początku był mocno zaangażowany w powstawanie tego projektu (grudzień 1959–sierpień 1966). Rysunki drugiej wersji projektu pokazują, że Kahn początkowo nie planował użycia surowego betonu, ale pierwotnie rozważał przykrycie betonowych ścian wież ośrodka kamienną okładziną28. Wkrótce jednak to właśnie beton zastąpił kamień w roli głównego materiału widocznego w laboratoriach i gabinetach. Decyzja ta miała się okazać brzemienna w skutkach, ponieważ zainicjowała długotrwały proces eksperymentów z materiałem, który nieustannie rzucał wyzwania pomysłom i oczekiwaniom architekta29.

Pierwsze zadanie polegało na sprawieniu, aby samą substancję dało się wylać – na stworzeniu betonowej mieszanki. Decydujący dla receptury był kolor, który miał być nadany betonowi. Reakcja Salka na kolor pierwszej próbnej ściany była negatywna – poinformował Kahna, że wolałby „cieplejszy kolor zlewający się z naturalną glebą i otoczeniem”30. Zalecił Kahnowi, aby odwiedził realizację Kips Bay Housing według projektu I.M. Peia (1957–1962), budynek, w którym – by użyć słów Salka – „barwa betonu ma bardzo ciepły, beżowy odcień”. Mieszanka tego konkretnego betonu składała się z piasku, naturalnych składników oraz cementu Saylora z Lehigh Valley w Pensylwanii. Po paroletnich doświadczeniach Pei odkrył, że cement ten, dzięki procesowi wyspecjalizowanego wypalania, może uzyskać lekko beżowy odcień, stanowiący alternatywę dla szarozielonej barwy standardowego cementu31. Światło w La Jolla nie było jednak światłem Nowego Jorku, a poszukiwanie upragnionego tonu okazało się o wiele bardziej wymagające, niż spodziewała się tego którakolwiek z zaangażowanych w budowę stron. Wypróbowano kilka różnych mieszanek na próbnych ścianach, a każda z nich wymagała testów wytrzymałości i koloru betonu. Problemy, jakie napotkano w związku z barwą, wraz ze zwiększonym kosztem mieszanki, doprowadziły nawet doradcę budowlanego Salka do pomysłu, aby w miejsce betonu zastosować „długotrwałą cementową farbę”32. Architekt i inwestor ostatecznie zgodzili się na jasnoszary kolor, który uzyskano poprzez dodanie do mieszanki pucolany. Produkowana z wulkanicznego popiołu pucolana jest substancją, która po zmieszaniu z betonem reaguje z nim, tworząc taki sam klej jak po dodaniu jej do wody. Dzięki temu istotnemu dodatkowi Kahn uzmysłowił sobie, że beton przyszłego budynku będzie mógł mieć swoją własną tożsamość i barwę, z opóźnieniem przyznając, iż materiał nie jest pasywnym tworzywem.


[13.] „Stal, metale lekkie, beton, szkło, laminowane drewno, azbest, guma i tworzywa jawią się jako podstawowe materiały budowlane współczesności. Nity są zastępowane spawami, zbrojony beton wychodzi z wieku dziecięcego ze strunobetonem, wibracją i mieszaniem, które obiecują pomoc w jego ostatecznym udoskonaleniu”; L. Kahn, Monumentality, [w:] New Architecture and City Planning: A Symposium, ed. P. Zucker, New York: New York Philosophical Library, 1944, s. 587.
[14.] Warto przypomnieć tutaj, że spotkanie Kahna z Josephem Albersem, byłym członkiem Bauhausu i profesorem sztuki na uniwersytecie Yale, miało kluczowe znaczenie dla tej rozmowy; zob. zwłaszcza E.L. Pelkonen, Toward Cognitive Architecture, [w:] Louis Kahn – The Power of Architecture, ed. M. Kries, J. Eisenbrand, S. von Moos, Weil am Rhein: Vitra Design Museum, 2012, s. 133–148.
[15.] P. Cummings Loud, Yale University Art Gallery, [w:] Louis I. Kahn: In the Realm of Architecture, ed. D.B. Brownlee, D. De Lon, New York: Rizzoli, 1991, s. 418.
[16.] H.S.F. Cooper, dz. cyt.
[17.] Tamże, zob. również L. Kahn, How to Develop New Methods of Construction, „Architectural Forum” 1954, vol. 101, s. 157.
[18.] H.S.F. Cooper, dz. cyt.
[19.] V. Scully, Somber and Archaic: Expressive Tension, „Yale Daily News” 1953, 6 listopada.
[20.] R. Banham, The New Brutalism, „The Architectural Review” 1955, vol. 118, s. 357.
[21.] S.W. Goldhagen, Louis Kahn’s Situated Modernism, New Haven: Yale University Press, 2001, s. 41.
[22.] Tamże, s. 60.
[23.] C. Macomber, Making Theory Work, list do redakcji, „Progressive Architecture” 1954, vol. 35, s. 24: „Jako budowniczowie nie podzielamy punktu widzenia Kahna na temat szczególnego wykorzystania strukturalnych rusztowań w celu uzyskania sztucznych rezultatów. Nie uważamy za funkcjonalne wąskich (na dwa cale) desek użytych do kolumn, belek i formowania klatek w celu uzyskania bliskich równoległych linii”.
[24.] W opublikowanym w 1981 roku wywiadzie William Huff, architekt i były współpracownik Kahna, opowiedział następującą historię: „W trakcie jednej z pierwszych wizyt Corbu w Stanach spytał: «Dlaczego macie te pedantyczne małe deseczki w szalunkach?». W odpowiedzi usłyszał: «Ponieważ pan tak robi, mistrzu». Corbu wtedy powiedział: «Ale macie przecież tę cudowną sklejkę w wielkich arkuszach, my w Europie jesteśmy biedni i musimy używać w szalunkach starych desek z rozebranych budynków »; wywiad w: A. Latour, Louis I. Kahn. L’uomo, il maestro, Roma: Edizioni Kappa, 1986, s. 423.
[25.] J.C. Rowan, Introduction, „Progressive Architecture” 1960, vol. 40, s. 142.
[26.] B.H. Holmes, Exposed Concrete Today, „Progressive Architecture” 1960, vol. 40, s. 151–157.
[27.] Zob. R. Legault, The Semantics of Exposed Concrete, [w:] Liquid Stone: New Architecture in Concrete, ed. J.L. Cohen, J. Martin Moeller, New York: Princeton Architectural Press, 2006, s. 46–55.
[28.] Stanowisko to znajduje potwierdzenie we wczesnej korespondencji dotyczącej projektu. D.L. Harvey (reprezentant właściciela), list do G. Schlossera (pracownia Kahna), 20 września 1962, Louis Kahn Collection, University of Pennsylvania oraz Pennsylvania Historical and Museum Commission (cyt. dalej jako Kahn Collection), dokument nr 030.II.A.107.36.
[29.] Dla krótkiego podsumowania stosunku Kahna do betonu zob. R. McCarter, Louis I. Kahn and the Nature of Concrete, „Concrete International” 2009, 1 września, bp.
[30.] D.L. Harvey, list do Kahna, 25 października 1962, Kahn Collection, dokument 030.II.A.107.36.
[31.] J. Adams Strong, Pei at Kips Bay: Breaking Ground in Concrete, „Docomomo US Bulletin” 2008, vol. 1, s. 4.
[32.] D.L. Harvey, list do J. Salka, 26 lutego 1963, Kahn Collection, dokument nr 030.II.A.107.36.

Czytaj dalej – Louis Kahn i życie materiałów (II)