Przestrzenie wiedzy

1 [44] 2014

14 | 11 | 2014

Kunstkamera: między białym sześcianem a czarną skrzynką

Kolekcje osobliwości, choć nieobce wiekom średnim, zawrotną karierę zrobiły dopiero w epoce manieryzmu. Wspominając o pasji kolekcjonerskiej średniowiecza, Umberto Eco zwraca uwagę na brak rozróżnienia między „pięknem” a „osobliwością” w koncepcjach estetycznych tamtej epoki5. Granica między Kunst– a Wunderkammer bywała płynna. Galileusz, pisząc krytycznie o „gabinecie człowieka niskiego stanu o upodobaniu do dziwactw”, zrównuje – w sensie estetycznym – skamieniałą langustę i figurki uszebti z drobnymi szkicami Baccia Bandinellego i Parmigianina6. Rzeczą godną uwagi jest, że dokonując tego rodzaju porównań, sławny uczony wiąże gabinety osobliwości z określoną koncepcją sztuki, gloryfikującą to, co drobne i niezwykłe. Znamienne, że w starożytnej retoryce styl subtelny (subtilis) określano właśnie jako drobny – minutus (ale również ostry – acutus), w przeciwieństwie do stylu wzniosłego – wielkiego (grandis) i poważnego (gravis) jak wizja „sali uroczystej, galerii królewskiej ozdobionej setką klasycznych posągów”, którą Galileusz przeciwstawiał manierystycznej koncepcji sztuki. W odczuciu astronoma gabinety osobliwości są jedynie kolekcjami przedmiotów niskiej rangi: „mają w sobie coś niezwykłego, lecz naprawdę nie są niczym innym jak kupą starzyzny”7. Jednak zdaniem wielu manierystów największym artystą jest ten, kto potrafi dojrzeć harmonię w dysharmonii, stworzyć „najodleglejsze związki” (jak pisał Emanuele Tesauro), poszukiwać „niezgodnych zgodności” i uporządkować rozbity świat na nowo. Z ideą tą zdaje się korespondować artystyczne credo Lautréamonta (powtórzone przez Maxa Ernsta), który głosił piękno przypadkowego spotkania parasola z maszyną do szycia na stole operacyjnym.

Siedemnastowieczny kolekcjoner Pierre Borel umieścił nad wejściem do swej wunderkamery następujące słowa: „Tu ujrzysz świat w domu, to mikrokosmos lub kompendium wszelkich rzadkich rzeczy”8. Stosunkowo szybko sformułowano zgodny z tą dewizą, swoisty kodeks kunst– i wunderkamer, który stanowił inspirację dla późniejszych studiów muzeograficznych. Podstawą przyjętego systemu porządkującego był ogólny podział na dwie grupy przedmiotów: artificialia (Kunst) i naturalia (Wunder), choć trzeba przyznać, że systematyka stosowana przez zbieraczy osobliwości raczej spokrewniała niż oddalała od siebie zgromadzone obiekty. Zarysowana pomiędzy kompetencjami nauki i sztuki linia demarkacyjna – tak ważna w „wieku świateł” – w epoce manieryzmu bywała traktowana z zupełną swobodą. Zdarzało się, że kolekcja podlegała „wirtualizacji”, oryginalne obiekty zastępowano ich wyobrażeniami zgromadzonymi w opasłych katalogach – co można potraktować jako zapowiedź dziewiętnastowiecznej idei Mundaneum, biblioteki mającej zgodnie z założeniem twórców, Paula Otleta i Henriego La Fontaine’a, gromadzić całą wiedzę świata. Z czasem, na przełomie XVII i XVIII wieku, subiektywnie urządzane gabinety dziwów ustąpiły miejsca racjonalnie – choć w rzeczywistości równie arbitralnie – organizowanym muzeom. Naukowy proces kategoryzacji w swej istocie zawsze jest aktem kontroli, zależnym od obowiązującej ideologii. Przeciwwagę dla tej tendencji można odnaleźć w dziewiętnastowiecznej idei „domu artysty”. Nazwa pochodzi od tytułu książki-katalogu La maison d’un artiste Juliana i Edmunda Goncourtów. Kompozycję opowieści, będącej swoistą biografią rzeczy, tworzy topografia budynku mieszczącego kolekcję, rozdziały odpowiadają zawartości poszczególnych pomieszczeń. W sposób karykaturalny tendencję tę obrazuje Joris-Karl Huysmans w opisie domu Jeana des Esseintesa (Na wspak).

Jak zauważa Wojciech Sztaba:

To, co proponują Goncourtowie w oparciu o tradycję zbieractwa osobliwości, to koncepcja artysty skupionego na kontakcie z przedmiotem, którym zarówno włada, jak i pozwala mu sobą kierować. To mikro- i makrokosmos Kunst– i Wunderkammer sprowadzony do jednego wymiaru, w którym artysta kreuje swój świat, kształtuje go wedle woli, buduje z przedmiotów, nadaje im lub odbiera znaczenia, systematyzuje wedle sobie znanego klucza, gromadzi na permanentną «indywidualną» wystawę mieszczącą się w «domu artysty», gdzie jest zarazem twórcą, zwiedzającym i właścicielem9.

***


[5.] U. Eco, Sztuka i piękno w średniowieczu, przeł. M. Kimula, M. Olszewski, Kraków: Znak, 2006, s. 26.
[6.] E. Panofsky, Galileusz jako krytyk artystyczny, [w:] tegoż, Studia z historii sztuki, Warszawa: Państwowy Instytut Wydawniczy, 1971, s. 298–299.
[7.] Tamże.
[8.] Cyt. za: W. Sztaba, Gra ze sztuką. O twórczości Stanisława Ignacego Witkiewicza, Kraków: Wydawnictwo Literackie, 1982, s. 258.
[9.] Tamże, s. 268.